LA CHIUSURA DEL GIAPPONE AI PAESI STRANIERI (1639 1853) E I PRIMI INFLUSSI GIAPPONESI SULLA MODA
2. N ON SOLO CHINOISERIES: INFLUSSI GIAPPONESI NELLA MODA E NEI TESSUT
BIZARRES
Come si è accennato all’inizio del paragrafo precedente, l’isolamento in cui si rinchiuse il Giappone a partire dal 1639 non fu totale, poiché a un limitato numero di mercanti olandesi e cinesi venne concesso di continuare la loro attività a Nagasaki.
Proprio i mercanti olandesi, con la Compagnia olandese delle Indie Orientali, svolsero un ruolo chiave nella continuità dei rapporti commerciali e culturali tra il Giappone e l’Europa17. Infatti i prodotti giapponesi da loro importati, che erano soprattutto porcellane, lacche e kosode, riscossero un certo successo non solo in Olanda, ma anche in altri paesi europei tra cui l’Italia18.
I kosode giunsero in Olanda dalla metà del Seicento sia in quanto merce da vendere19, sia come doni da parte dello shogun Tsunayoshi e di alti funzionari imperiali giapponesi ad alcuni esponenti della Compagnia olandese delle Indie Orientali20. Tali ampi kimono in seta furono molto apprezzati per la loro comodità dagli olandesi, che li chiamarono Japonse Rocken, cioè “vesti da camera giapponesi”21 (FIG. 4). I Japonse Rocken venivano indossati da tutti i membri della famiglia, ma soprattutto dagli uomini come veste da camera, come possiamo vedere in un Ritratto di nobiluomo realizzato nel 1680 dal pittore olandese Caspar Netscher22 (FIG. 5).
Dall’Olanda la moda si diffuse in Europa. La domanda di Japonse Rocken crebbe a tal punto che la Compagnia Olandese delle Indie Orientali ne fece fabbricare delle imitazioni nella regione indiana del Coromandel, famosa all’epoca per la qualità dei suoi tessuti23. Per questo motivo i Japonse
Rocken furono chiamati in Francia indienne (poiché venivano dall’India) e in Inghilterra banyan (il
termine significava “mercante indiano”)24.
17 Sull’inizio delle importazioni olandesi cfr. The Early European Trade with Japan, in J. Ayers, O. Impey, J.V.G.
Mallet, Porcelain for Palaces. The Fashion for Japan in Europe 1650-1750, catalogo della mostra (Londra, British Museum, 6 luglio – 4 novembre 1990), 1990, pp. 70-71. La presenza degli olandesi permise ai giapponesi di continuare a ricevere notizie su quanto accadeva in Europa. Come ha ricordato la storica Marie Conte-Helm, in The Japanese and Europe. Economic and Cultural Encounters. 2012 [1a ed. 1996], p. 9: “the Japanese of this period collected all manner of European curiosities imported via the Dutch, from watches to scientific instruments to views of European cities”. In campo artistico, venne introdotta in quegli anni in Giappone la prospettiva lineare, che ebbe un certo impatto sugli artisti nipponici.
18
Sull’importazione di porcellane giapponesi in Europa e sul loro influsso sulla produzione europea e italiana cfr. J.V.G. Mallet, European Ceramics and the Influence of Japan, in J. Ayers, O. Impey, J.V.G. Mallet, Porcelain for Palaces. op. cit., pp. 35-55.
19 S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, in Seta potere e glamour. Tessuti e abiti dal Rinascimento
al XX secolo, a cura di R. Orsi Landini, 2006, pp. 83-108:86 e S. Miller, Europe Looks East: Ceramics and Silk, 1680- 1710, in A taste for the Exotic. Foreign Influences on Early Eighteenth-Century Silk Designs, edited by A. Jolly, 2007, pp. 155-173:163.
20 A. Fukai, Le japonisme dans la mode, op. cit., pp. 28-55: 36.
21 Ibidem. Cfr. anche S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, op. cit., p. 90. 22 S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, op. cit., p. 90.
23 A. Fukai, Le japonisme dans la mode, op. cit., p. 36. Cfr. anche M. Bellezza Rosina, La diffusione del tessuto
stampato nell’abbigliamento maschile e femminile. Da fenomeno d’élite a prodotto di massa, in Storia della moda, a cura di R. Varese e G. Butazzi,1995, pp. 193-238: 223. Tre vesti da camera originarie della costa del Coromandel sono state studiate in P. Gorguet-Ballesteros, Inde, Japan, Europe: croisement de cultures à travers trois robes de chambre de la première moitié du XVIII siècle, in Japonisme & mode, op. cit., pp. 131-135.
67
FIG. 4. Japonse Rock, XVIII secolo. L’Aia, Nederlands Kostuummuseum25
FIG. 5. Caspar Netscher, Ritratto di nobiluomo con indosso un Japonse Rock, 168026. Chicago, The Art Institute.
25 La veste è stata pubblicata in Kimonos art déco. Tradition et modernité dans le Japon de la première moitié du XXe
siècle, op. cit., p. 51.
68
FIG. 6. Vittore Ghislandi detto Fra’ Galgario, Ritratto del Conte Giovan Battista Vailetti, olio su tela, 1720 circa. Venezia, Gallerie dell’Accademia27. A destra, particolare.
Anche l’Italia venne raggiunta dalla moda dei Japonse Rocken, che nel nostro Paese venivano chiamati più prosaicamente “robba da camera”28. La loro diffusione è attestata nel Ritratto del conte
Giovanni Battista Vailetti, eseguito dal pittore bergamasco Vittore Ghislandi detto fra’ Galgario nel
1710-1720, dove il conte indossa una veste da camera confezionata con una seta bizarre verde databile al 1700 circa29. (FIG.6).
Come ha ricordato la storica della ceramica e del tessuto Susan Miller, in Italia alla fine del Seicento, a Venezia e a Firenze, si potevano ancora ammirare i kosode originali – oggi perduti – portati in dono dall’ambasceria giapponese in visita in Italia nel 158530.
Inoltre la presenza a Venezia di una comunità di mercanti fiamminghi, che avevano stretti contatti anche con la città di Amsterdam, garantiva il facile reperimento dei Japonse Rocken che circolavano nella città olandese31.
27 Il ritratto è stato pubblicato in Fra’ Galgario. Le seduzioni del ritratto nel ’700 europeo, catalogo della mostra
(Bergamo, Accademia Carrara, 2 ottobre 2003 – 11 gennaio 2004), a cura di F. Rossi, 2003, n. V.7, p. 183. Il dipinto è stato pubblicato anche in N. Rothstein, Silk Deigns of the Eighteenth Century in the Collection of The Victoria and Albert Museum, London, with a Complete Catalogue, 1990, p. 97, a proposito delle sete bizarres del XVIII secolo.
28 G. Butazzi, Incanto e immaginazione per nuove regole vestimentarie: esotismo e moda tra Sei e Settecento, in L’abito
per il corpo. Il corpo per l’abito. Islam e Occidente a confronto, catalogo della mostra (Firenze, Museo Stibbert, 1998) a cura di R. Orsi Landini, 1998, pp. 35-44: 38.
29
S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, op. cit., p. 90. Come si leggerà tra poco in questo stesso paragrafo, le sete “bizarres” erano tessuti dove disegni astratti erano associati motivi botanici e architettonici, con accostamenti percepiti nel corso del XX secolo come ‘bizzarri’, da cui appunto il nome “bizarres”.
30 S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, op. cit., p. 90. Per l’elenco dei doni cfr. in questa tesi nel
69
Sempre secondo la studiosa americana, la circolazione di kosode in Europa fu determinante non solo per la comparsa dei Japonse Rocken, ma anche della mantua, a suo parere nata a Venezia intorno al 168032. Essa era in origine una sopravveste in cui il corpetto e la sopragonna venivano tagliati dalla stessa pezza di stoffa e costituivano un corpo unico. La mantua era aperta davanti e drappeggiata sui fianchi in modo da lasciare in vista le sottovesti33 (FIG. 7).
FIG. 7. “Dame de Qualité en deshabillé d’Esté”, acquerello, 1695. Firenze, Museo Stibbert. La signora indossa una mantua gialla dall’interno rosso, con l’orlo sollevato e drappeggiato all’indietro34.
Per la sua ampiezza e comodità, La mantua può essere considerata una sorta di versione femminile del banyan, sebbene la comparsa successiva di elaborati drappeggi e di passamanerie l’abbiano fatta percepire come un abito appartenente alla tradizione della moda europea (FIG. 8).
A differenza di quanto sostenuto dalla Miller, secondo la storica del costume Roberta Orsi Landini le origini della mantua vanno cercate piuttosto nei costumi islamici. Infatti la frequente presenza di alamari ma soprattutto la pratica di sollevare l’orlo inferiore della mantua drappeggiandolo all’indietro sarebbe desunta dagli abiti turchi35 (FIG. 9).
31 Ibidem.
32 Ma la storia del costume Roberta Orsi Landini ipotizza piuttosto la comparsa della mantua nelle corti di Francia e
d’Inghilterra. Cfr. R. Orsi Landini, Exotic Influences on European Fashion, 1680-1720, in A taste for the Exotic. Foreign Influences on Early Eighteenth-Century Silk Designs, edited by A. Jolly, 2007, pp. 197-209: 197.
33 Ivi, p. 197.
34 L’acquerello è stato pubblicato ivi, p. 198, n. 121.
70
FIG. 8. Mantua in seta blu ricamata, con corpino e sottoveste, realizzata in Italia intorno al 1700. Los Angeles County Museum of Art36.
FIG. 9. Peyk (corriere del sultano durante l’impero ottomano) con indosso una sopravveste dall’orlo sollevato in modo da mostrare la sottoveste. Acquerello di artista tedesco, secondo quarto del XVI secolo. Firenze, Museo Stibbert.37
36 Le due fotografie della mantua sono reperibili all’indirizzo https://en.wikipedia.org/wiki/Mantua_(clothing), ultima
consultazione 10 dicembre 2015 e nel sito del Los Angeles County Museum of Art
71
Le teorie delle due studiose sono accomunate dall’aver individuato nell’influenza dei costumi orientali un elemento decisivo per il rinnovamento dell’abbigliamento europeo nel corso del XVII secolo38.
Già in occasione della mostra del 1998 L’abito per il corpo. Il corpo per l’abito. Islam e Occidente
a confronto, la Orsi Landini aveva mirabilmente dimostrato come a partire dal XV secolo la moda
europea - i cui abiti erano una sorta di corazza permanente rigida e scomoda, alla quale si dovevano adattare i corpi degli uomini e delle donne (il “corpo per l’abito”) – ha guardato con sempre maggiore interesse all’abito islamico del Vicino Oriente, in quanto caratterizzato da linee morbide e rispettoso delle forme del corpo (un “abito per il corpo”, appunto) 39.
Ma nel corso dei secoli in Europa sono state apprezzate le linee fluide degli abiti anche di altri paesi asiatici, dall’India alla Cina, fino al Giappone.
Sin dal 1585, il gesuita portoghese Luís Froís, recatosi in Giappone per evangelizzarlo, ne aveva descritto le ampie vesti: “I nostri vestiti sono modellati, stretti e aderenti al corpo; quelli dei giapponesi sono così larghi che, con facilità e senza pudore, si svestono completamente dall’alto, togliendosi semplicemente la loro cintura”40.
Se da un lato veniva riconosciuta la salubrità dei morbidi abiti esotici, dall’altro la loro mancanza di struttura era spesso condannata come un segno di mollezza morale e di lascivia: “Soft cloathes [sic] introduce soft mindes”, scrisse a tal proposito un gentiluomo inglese nel 163141.
Il messaggio potenzialmente eversivo insito nella scelta di indossare abiti esotici, che alludevano a mondi ‘altri’ e ad altri stili di vita, venne temperato con l’abitudine di presentarli come un frivolo fenomeno della moda, per sua natura mutevole e pertanto inconsistente42. Con lo stesso intento l’abbigliamento esotico venne relegato perlopiù nell’ambito domestico: così successe ai Japonse
Rocken e, alla fine del XIX secolo, ai kimono usati dalle signore italiane e francesi come eleganti
vesti da camera.
Sia le vesti da camera maschili ispirate ai kosode, sia le mantue, furono spesso realizzate tra la fine del XVII secolo e l’inizio del XVIII secolo con delle stoffe bizarres, che erano tessuti serici, perlopiù broccati, con disegni dall’andamento ondulante diagonale in cui forme astratte erano associate a costruzioni architettoniche e motivi botanici, con accostamenti sempre nuovi e ‘bizzarri’43.
Le sete bizarres, di cui non è ancora stata stabilita la patria d’origine, furono prodotte in Italia, Francia e Spagna soprattutto fra il 1690 e il 171044. Fino a qualche anno fa la bibliografia
37 L’acquerello è stato pubblicato ivi, p. 206. 38 Ivi, p.198.
39 R. Orsi Landini, L’abito per il corpo. Il corpo per l’abito, in L’abito per il corpo. Il corpo per l’abito. Islam e
Occidente a confronto, catalogo della mostra (Firenze, Museo Stibbert, 1998-1999) a cura di R. Orsi Landini, 1998, pp. 12-28: 20.
40 Traité de Luís Froís, S.J. 1585, Paris, Chandeigne, 1994, p. 45, cit. in M. Belfanti, Civiltà della moda, 2008, p. 148. 41 R. Brathwait, The English Gentlewoman, 1631, cit. R. Orsi Landini, L’abito per il corpo. Il corpo per l’abito, op. cit.,
p. 172, nota 14.
42
Cfr. R. Orsi Landini, Exotic Influences on European Fashion, 1680-1720, op. cit., p. 202.
43
La definizione di bizarre per questo tipo di tessuti è stata formulata da V. Slomann nel suo saggio Bizarre Designs Silk. Trade and Tradition, 1953.
44 D. Devoti, L’arte del tessuto in Europa, 1974, p. 28 e S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, op.
72
sull’argomento è stata concorde nel riconoscervi la presenza di influssi esotici di diversa provenienza, tra cui quelli indiani, con una prevalenza di quelli cinesi45.
In effetti, dalla fine del XVII secolo la Cina riscosse in Europa un successo sempre maggiore e venne idealizzata come “paradiso di saggezza, libertà e sapienza”46. Lo storico Hough Honour, nel suo saggio L’arte della cineseria, ha dimostrato l’importanza delle influenze cinesi nella temperie culturale europea del Settecento47. Anche l’Italia venne attraversata dal gusto per le cineserie, come attestano soprattutto le decorazioni d’interni (si pensi alla Stanza Cinese decorata nel 1757 da Gian Domenico Tiepolo nella foresteria della Villa Valmarana a Vicenza48), alcune opere letterarie49, le ceramiche e i tessuti del XVIII secolo50.
Ma recentemente Susan Miller ha inconfutabilmente dimostrato la presenza di influssi anche giapponesi nei tessuti bizarres, dove “la combinazione fra verticalità e disposizione in diagonale [..] può essere la traduzione della stessa combinazione presente nei disegni di kosode”51. Si consideri ad esempio un tessuto bizarre in damasco broccato, realizzato a Venezia nell’ultimo quarto del XVII secolo, dove motivi floreali di piccole e medie dimensioni “trovano collocazione in una composizione impostata su due diversi livelli: quello delle linee verticali e quello soprastante spezzato delle linee a zig-zag”52. Se i fiori e le foglie richiamano, secondo la Miller, stilemi presenti nelle ceramiche ottomane del XVI secolo, “il disegno a zig zag a scalini ricorda invece decisamente un motivo giapponese”53, come dimostra il confronto con alcuni tessuti giapponesi del XVI secolo54 (FIG. 10).
45 Cfr. D. Devoti, L’arte del tessuto in Europa, op. cit., p. 28 e C. Buss, Seta oro e argento. Le sete operate del XVIII
secolo, 1994, p. 54. Nel 1990 N. Rothstein, nel suo saggio Silk Deigns of the Eighteenth Century…, op. cit., pp. 37-38 ha accennato alla presenza di japonaiseries nei tessuti bizarres disegnati dall’artista inglese James Leman.
46 G. Butazzi, Incanto e immaginazione per nuove regole vestimentarie: esotismo e moda tra Sei e Settecento, op. cit., p.
39.
47 Cfr. H. Honour, L’arte della cineseria. Immagine del Catai, 1963 [ed. or. Chinoiserie. The Vision of Cathay, 1961]. 48 Cfr. F. Morena, Cineseria. Evoluzioni del gusto per l’Oriente in Italia dal XIV al XIX secolo, 2009, pp. 123-125. 49
Si pensi alla Turandot, fiaba teatrale scritta da Carlo Gozzi nel 1762. La Turandot sarebbe poi stata musicata da Giacomo Puccini. Come opera lirica debuttò al Teatro alla Scala di Milano nel 1926
50 Cfr. F. Morena, Cineseria. Evoluzioni del gusto per l’Oriente in Italia dal XIV al XIX secolo, 2009.
51 S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, op. cit., p. 99. V. anche S. Miller, Europe Looks East:
Ceramics and Silk, 1680-1710, op. cit., pp. 155-173.
52
S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, op. cit., p. 100, n. 75.
53
Ivi, p. 107.
54 Oltre al tessuto qui sotto riprodotto cfr. un altro tessuto di un costume del teatro Nō della fine del secolo XVI con
analogo disegno zigzagante associato a motivi botanici, pubblicato in S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, op. cit., p. 101, n. 76.
73
FIG. 10. A sinistra, tessuto bizarre in damasco broccato, realizzato a Venezia nell’ultimo quarto del XVII secolo. Venezia, Centro Studi di Storia del Tessuto e del Costume, Palazzo Mocenigo55. A destra, tessuto broccato giapponese per un costume del teatro Noh, fine sec. XVI. Tokyo, Tokyo National Museum56.
In conclusione possiamo affermare che, nonostante il Giappone avesse interrotto quasi completamente i rapporti con i paesi stranieri per oltre due secoli, durante quel lungo periodo continuarono a circolare in Europa – grazie all’attività della Compagnia olandese delle Indie Orientali – manufatti giapponesi che comprendevano anche kosode. La forme e le stoffe di tali
kosode influenzarono alcuni indumenti e tessuti italiani, dove influssi giapponesi si intrecciarono
con influenze cinesi e medio-orientali. La compresenza di altri influssi orientali, accanto a quelli giapponesi, è sintomatica di una percezione ancora vaga del Paese del Sol Levante e più in generale dell’Oriente, tanto che ai più non era ben chiara la distinzione tra Cina, Siam e India e Giappone57. Questa confusione e il conseguente pot-pourri di influenze continuò nei secoli successivi durante il fenomeno del giapponismo italiano tardo-ottocentesco e proseguì, come vedremo nei capitoli V e VI, fino a tutto il XX secolo.
55
Il tessuto è stato pubblicato ivi, p. 100, n. 75 e in S. Miller, Europe Looks East: Ceramics and Silk, 1680-1710, op. cit., p. 159.
56 Il tessuto è stato pubblicato in S. Miller, Europe Looks East: Ceramics and Silk, 1680-1710, op. cit., p. 160. 57 Cfr. H. Honour, L’arte della cineseria. Immagine del Catai, op. cit., p. 246.
75