Nihon no yoru to kiri è un film manifesto della fine di un‟epoca, quella in cui la lotta politica
studentesca era guidata dal partito comunista, e contemporaneamente si poteva quindi assistere alla nascita di una Nuova Sinistra. Mai un film era stato un attacco così diretto contro il sistema. La pellicola registra la sconfitta delle proteste contro il trattato di sicurezza, ma nonostante ciò Ōshima continuò a guardare con fiducia al nuovo movimento che si era sviluppato da tale situazione. Una fiducia che consentì al regista di continuare a girare film con la stessa forza, con la stessa rabbia e gusto per la sperimentazione. Almeno fino agli inizi del decennio successivo.135
134 YOMOTA, Ōshima Nagisa..., op. cit., p. 96.
135 Per ulteriori approfondimenti sulle fasi della protesta contro il rinnovo del trattato di sicurezza nippo-americano e le
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Può sembrare strano che Ōshima sia riuscito a realizzare un‟opera tanto rivoluzionaria in un contesto sì conservatore come quello della Shōchiku. In effetti egli successe nella sua impresa sfruttando i movimenti interni che interessarono proprio in quei giorni le alte sfere della Shōchiku, con Kido Shirō che lasciò il posto a Ōtani Hiroshi, mentre nuovo direttore degli studi divenne Hosoya Tatsuo, “che altro non era se non un amministratore a cui mancavano le capacità di produttore”.136 Ōshima quindi furbescamente strappò da quest‟ultimo l‟approvazione della
sceneggiatura, sfruttando il fatto che Hosoya non era in grado di valutare il valore di un film dallo script; iniziò poi le riprese prima ancora di ottenere il via libera dell‟assemblea dei dirigenti, e quindi prima che Kido venisse a sapere esattamente di cosa trattava il film. Ōshima si impegnò in una realizzazione a ritmi velocissimi, proprio perché consapevole che l‟intervento nel progetto di Kido avrebbe determinato l‟inevitabile interruzione delle riprese a causa delle tematiche eccessivamente politiche, e quindi non adatte alla Shōchiku. Alla fine il film fu girato in 17 giorni, e a quarantotto ore dall‟uscita nei cinema di tutto l‟arcipelago, Ōshima era ancora impegnato a completare gli ultimi ritocchi tecnici. Se le precedenti tre pellicole rappresentavano per certi versi ancora una sorta di compromesso tra la libera espressione del proprio io, e il fatto di dover girare all‟interno delle strutture produttive della Shōchiku, con quest‟opera Ōshima dette completo sfogo ai propri impulsi, politici e “soggettivi”.137
Il cineasta parte dallo spunto delle nozze di due giovani per raccontare dieci anni della storia della sinistra studentesca del Giappone; dieci anni durante i quali il paese continua il proprio processo di americanizzazione. Il matrimonio diventa un‟occasione capace di riunire i presenti in gruppi, si trasforma in spazio teatrale, drammatico dove ognuno intenta un processo all‟altro, cioè a chi fa parte dell‟altra fazione e non la pensa come sé. Essi si urlano dietro le proprie convinzioni, le proprie menzogne, rinfacciandosi errori e colpe. I personaggi di Nihon no yoru to kiri finiscono per diventare incarnazioni di un punto di vista; parlano come libri stampati, sbraitano, ma sono avulsi da qualsiasi realtà. “Ogni membro vende il proprio corpo e la propria anima al suo micro- universo sociale, anche a costo di trascurare l‟essenziale: una vita privata che diventa vita pubblica, e i sentimenti spinti alla periferia di quest‟ordine”.138
Come detto, il film prende avvio dal matrimonio tra due giovani membri di due generazioni diverse. La cerimonia diventa così il pretesto per un‟attenta analisi del soggetto rivoluzionario del 1960, a cui si sovrappone la “ricerca della responsabilità soggettiva del pensiero e dell‟azione del movimento di lotta tra il 1950 e il 1955”.139 Ōshima quindi con la sua indagine del passato sferra
136 HASUMI, “Genealogia...”, op. cit., p. 40. 137 TURIM, The films of Ōshima Nagisa., op. cit., p. 52.
138 Gérard COURANT, “Nuit et Brouillard au Japon – Terrorismes et «théorismes»” , in Cahiers du Cinéma, 309, 1980,
pp. 90-91.
139 MATSUMOTO Toshio, “Il soggetto e la sua assenza”, in Racconti crudeli di gioventù: nuovo cinema giapponese degli anni
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un duro attacco allo stato attuale delle cose, alla coscienza irresponsabile e priva di soggettività del pubblico presente. Lo fa attraverso una negazione continua e una relativizzazione vicendevole dei vari personaggi, spinge lo spettatore a sviluppare una critica soggettiva. Durante il corso dell‟opera le varie “fazioni” che compaiono si lanciano ogni sorta di accuse, che non si risolvono di certo nel finale. Il regista non rappresenta un gruppo più vicino ai suoi pensieri, facendo così prevalere un‟idea rispetto a un‟altra. Egli non presenta alcuna verità oggettiva, alcuna conclusione. Evita ogni semplificazione, lasciando lo spettatore nella posizione di dover ragionare sulla situazione e decidere per conto proprio. E non è poco, in una nazione che non era più abituata a pensare.140
Ōshima aveva già proposto un‟analisi del movimento di protesta degli anni cinquanta anche prima di Nihon no yoru to kiri, in Shinkai gyogun , in cui parla delle proteste di inizio anni cinquanta, delle varie generazioni presenti. Il “pesce degli abissi” del titolo è una particolare specie ittica che vive nei fondali marini in cui nemmeno la luce del sole riesce ad arrivare. Ma questi pesci hanno sviluppato la capacità di emettere luce dal loro stesso corpo, la quale gli consente di sopravvivere senza essere completamente soverchiati dall‟oscurità totale che li circonda. Per Ōshima tali animali diventano l‟ovvia metafora di quei giovani che agiscono come agenti di cambiamento sociale senza rimanere schiacciati dall‟ambiente circostante.141 Ancora, anche nel confronto tra la
coppie Kiyoshi/Makoto e Akimoto/Yuki di Seishun zankoku monogatari si prefigura già una sorta di precedente per una simile comparazione.
Il film è ambientato nel 1960, all‟indomani della sconfitta del Anpo tōsō. In occasione del matrimonio tra Nozawa, un ex-membro dello Zengakuren durante gli anni cinquanta, e Reiko, appartenente invece alla generazione più giovane, quella delle proteste del 1960, si ritrovano diversi personaggi. Alla cerimonia partecipano il professore di idee progressiste Utakawa con la moglie, e un‟altra coppia della vecchia generazione, Nakayama e Misako, assieme a molti altri amici ed ex-compagni dei due giovani sposi. L‟arrivo di Ōta, ricercato dalla polizia per le sua partecipazione alle proteste di giugno, e Takumi, che aveva assunto l‟identità di Takao, in realtà morto anni prima, servono a riportare la storia sui binari che conducono al passato. Le interruzioni rappresentate dai due infatti, provenienti dal mondo fatto di notte e nebbia di fuori, rappresentano l‟entrata in scena di una coscienza storica di cui i due giovani sono portatori.
140 “日米安保は、日本のこんにちの繁栄に役立ったでしょうね。ただし、そのぶんだけ、日本人を、 ものを考えなくさせてしまったと思います。ようするに、アメリカによって守られている。とういう ことは、あるていど以上に発言権はない。どうせ発言権がないんだったら、考えてもしようがない。 とういうことで、大半の日本人をして、あんまりものをまじめに考えなくてさせてしまった。無責任 にさせた。（。。。）だから安保闘争はやらなきゃよかったとかは思いませんね。”, ŌSHIMA, Ōshima
Nagisa. op. cit., p. 288.
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I flashback del passato riguardano questioni ancora irrisolte, ferite aperte, che gli interventi di Ōta e Takumi, servono a riportare al centro della discussione. Un esempio è appunto la storia di Takao, un membro dello Zengakuren degli anni cinquanta che si suicidò dopo esser stato accusato di aver aiutato a fuggire una spia, dai membri della fazione più vicina al PCG del movimento. L‟altro evento riguarda Kitami, che dopo esser stato accompagnato da Rieko all‟ospedale, scompare in seguito alla notizia della ratifica del trattato. Le figure di un compagno scomparso e uno suicida, servono a permettere ai membri di ambo le generazioni di confrontarsi coi propri errori, con quelle questioni lasciate irrisolte, che all‟epoca si è preferito non affrontare direttamente. Con la descrizione di questi “martiri” Ōshima sembra poi voler ricordare quanto “i tradimenti personali siano collegati con le questioni politiche”.142
Il rapporto che il regista è capace di stringere tra il personale e il politico è uno dei punti di forza del film, andando di fatto a costituire la base fondamentale di tutta la sua filmografia.143 La
vicenda che lega Nozawa, Misako e Nakayama, esemplifica perfettamente la dinamica per cui lo spettatore non riesce a capire bene quanto gli attacchi che i personaggi si rivolgono, siano dettati da differenze ideologiche, e quanto invece da gelosie e rancori personali. Partendo proprio da questi legami Pascal Bonitzer propone un‟interessante lettura dell‟opera. Egli individua una struttura circolare, anzi a spirale. Il film risulta essere composto di numerosi cerchi. A cominciare da quello formato inizialmente da tutti gli ospiti riuniti attorno alla nuova famiglia in occasione del loro matrimonio. L‟equilibrio viene poi turbato dalle due apparizioni che introducono il passato.
La pellicola si sviluppa attraverso una narrazione che procede per flashback a narratori diversi, un po‟ come era lo stesso Rashomon (id., 1950) di Kurosawa. Ma oltre a una messa in scena volutamente essenziale, nel richiamare una dimensione teatrale della storia, i salti nel passato servono per far immergere lo spettatore non tanto negli animi dei partecipanti alla cerimonia quanto nei meccanismi ideologici del partito. Bonitzer inizia affermando che ad esempio, travolti in questi ingranaggi, il desiderio scompare. E la prova che egli porta a sostegno della sua tesi è il matrimonio dei due giovani. Ōshima parte dagli amori, dalle aspirazioni di tali personaggi per fare una “critica rivoluzionaria del movimento rivoluzionario”, come egli stesso dichiarò in un‟intervista. Storia quindi di due generazioni studentesche, e storia di due circoli amorosi, che vediamo essere due rami in ripetizioni posti uno sull‟altro, in un movimento a spirale all‟interno
142 TURIM, The films of Ōshima Nagisa., op. cit., p. 56.
143 Ōshima da questo punto di vista fin dagli anni dell‟università aveva articolato la propria riflessione ideologica, che
in seguito traspare anche dal suo cinema, come un discorso politico che costituisce un continuum con la sfera personale dell‟individuo. Ciò non esiste un “io politico” e un “io privato” disgiunti: “政治的存在であるかないか は現象形態の問題じゃなくて、自分自身の在り方をどう考えるかという意識の問題”, ŌSHIMA, Ōshima
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del partito. Esso stesso è organizzato in rami e circoli su uno schema più grande che è quello del movimento comunista internazionale.
Le due storie, i due matrimoni, sono molto simili tra loro. Nel caso più recente vediamo arrivare Ōta a interrompere il matrimonio di Nozawa e Reiko perché un compagno, Kitami, è scomparso. Dalla discussione che ne segue, si capisce che Ōta era l‟amante di Reiko, di cui Kitami era segretamente innamorato. I legami che uniscono questi personaggi sono esattamente gli stessi che dieci anni prima avevano unito Nozawa, Nakayama, Misako e Takao. Nozawa infatti, simpatizzante del PCG, era un militante dello Zengakuren, innamorato di Misako, da cui era attratto anche Takao. Dopo l‟episodio della spia, esso esce di scena, suicidandosi. Misako poi lascia Nozawa per un apparatchik di partito, Nakayama con cui si sposa.
La figura geometrica disegnata da questi attori ha il vertice alto occupato da Takao e Kitami e rappresenta due individui deceduti. Sono personaggi che non compaiono nemmeno nella messa in scena teatrale del matrimonio, ma il cui ricordo evocato da Takumi e Ōta porta scompiglio nell‟ordine del cerchio politico-familiare. Solo Nozawa ha un ruolo in entrambi i circoli, ma nei dieci anni che separano le vicende, cambia. La funzione che egli aveva nel 1950, passa nel 1960 a Ōta, mentre lui va a ricoprire quella che in passato aveva Nakayama. Nozawa va a fare quindi da saldatura tra i due circoli, da cui si diparte il movimento a spirale, in cui è il vecchio a prevalere sul nuovo, in una sorta di andamento “involutivo”. Interno al cerchio, a questo movimento perpetuo a vortice, i vari membri o simpatizzanti comunisti devono trovare il proprio posto: “di fuori” o “di dentro”?. Il cerchio infatti gira su se stesso, producendo esclusi e lasciando altri ai margini, ovvero favorendo ora una parte piuttosto che l‟altra, ma sempre attento a non pendere troppo da un unico lato. Il movimento è deciso dai dirigenti del partito, che hanno raggiunto le loro posizioni “seguendo la corrente”144, ovvero cogliendo il trucco che c‟è alla base del ritmo
oscillatorio.
Anche la messa in scena e la stessa scenografia rafforzano l‟idea di una circolarità chiusa. La macchina da presa percorre avanti e indietro, o per meglio dire oscilla da destra a sinistra e viceversa in piano sequenza, su uno spazio immobile in cui si sovrappongono livelli temporali diversi. In questo spazio, l‟unica apertura è costituita dall‟uscita verso il giardino, che però è il regno della notte e della nebbia, dove arrivano e spariscono i morti, ma anche gli “altri”, come la polizia.145
L‟episodio della cattura della spia è emblematico di una condizione in cui ormai si è perso completamente di vista la realtà. Si va avanti unicamente su lotte intestine teoriche, tendenze interne al partito. E il giovane catturato viene asportato dal piano reale ed elevato a ruolo teorico,
144 Pascal BONITZER, “Nuit et Brouillard au Japon” in Cinéma 72, 255, 1980, p. 6. 145 ibid., pp. 4-8.
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quello di spia, e poco importa che lo fosse davvero o meno. La linea di partito impone che sia una spia, considerato il clima di guerra fredda sentito anche nel Giappone di inizio anni cinquanta. Di conseguenza coloro che mettono in discussione il fatto che il prigioniero fosse un infiltrato, mettono in discussione il partito stesso. E quindi vengono tacciati di nichilismo. Al di fuori del partito non c‟è niente, o per meglio dire c‟è il niente e l‟attitudine politico-morale che ne deriva: il nichilismo, per l‟appunto. Tutti i personaggi ne sono come ossessionati, perché esso significava esser “al di fuori”, in quel mondo dove regnano la notte e la nebbia.
Il nichilismo vuol dire nel film anche non poter più amare. In questo senso deve essere interpretato il percorso di Nozawa, che spaventato dalla linea dura assunta dal PCG al posto della convivenza pacifica, ne è disorientato, non riesce ad “adattarsi” come Nakayama. Egli perde Misako, e rimane in una sorta di “limbo” per dieci anni (vedi le scene di lui ubriaco), da cui esce solo quando viene riammesso dentro al circolo in occasione delle proteste contro l‟Anpo del 1960, e avrà così la possibilità di sposarsi. Ma anche il matrimonio ricade all‟interno di questo cerchio di “irrealtà”, basta vedere gli esempi che la storia ci fornisce. Non sappiamo se Nozawa e Reiko si amino. Egli era innamorato di Misako, e la ragazza sembra disposta a fuggire con Ōta, di cui un tempo era l‟amante. Anche Nakayama e la moglie non sembrano affatto una coppia felice (Misako afferma che la sua vita con lui “è sinistra”).
I due soli personaggi “positivi” dell‟opera sono coloro che osano porsi delle domande, mettere in discussione una verità che non accettano solo perché fornita dal partito, o da qualunque altra istituzione: Takao e Kitami, cui però tale scelta non porta certo felicità, né politicamente, ne sentimentalmente. I due soli personaggi non travolti da sete di potere, né schiavi della retorica, né vigliacchi da seguire servilmente la “linea” sono scomparsi. Riprendendo la metafora del cerchio di Bonitzer, non solo out ma anche off.
La narrazione in Nihon no yoru to kiri procede in modo molto irregolare, con “flashback che non sono flashback ma squarci onirici dentro le nebbie del presente”.146 Ōshima affronta la
questione del passato scegliendo una giustapposizione dialettica tra esso e il presente, ovvero scegliendo di presentare i due gruppi uno di fianco all‟altro. Essi sono l‟incarnazione dei due diversi piani temporali, cui corrispondono anche stili diversi. Ma oltre a ciò c‟è un altro tempo ancora, che si colloca a metà tra passato e presente (anche se in realtà è molto più vicino al presente): è il tempo dell‟Anpo tōsō, quello della manifestazioni, che Ōshima descrive con uno stile ancora una volta differente, questa volta minimale: su uno sfondo nero, spiccano bandiere e striscioni, grida e immagini della protesta.147 Le vicende infatti sono narrate come flashback dai
vari membri del banchetto. Dato che il passato è ancora così indissolubilmente legato al loro
146 ARECCO, Nagisa Ōshima, op. cit., p. 38. 147 DESSER, Eros plus..., op. cit., p. 271.
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presente, il regista scelse una linea temporale che alternasse le due dimensioni della storia; certo non un modo di procedere della narrazione tipico della Shōchiku. Scelte simili comunque torneranno anche in altri film, come Hakuchū no tōrima o Gishiki. Per il regista questi salti indietro nel tempo non servono solo per gettare luce sugli eventi del presente, ma anche a dimostrare una sorta di coesistenza delle due realtà: il passato non è solo passato ma continua a vivere di fronte a noi.
A proposito di Gishiki, i due film sono spesso accostati, non tanto formalmente quanto dal punta di vista tematico: entrambe le pellicole presentano una riflessione sulla storia moderna del Giappone. Più circoscritta in Nihon no yoru to kiri, si espande poi nel film del 1971, arrivando a toccare la totalità della società nipponica, analizzata in un arco di tempo più lungo. Si può poi provare a tracciare un altro legame tra le due pellicole: Nihon no yoru to kiri prende avvio da un matrimonio, una cerimonia, come se il film potesse divenire un segmento, un nuovo flashback in
Gishiki. Non sarebbe strano in fondo intravedere la sagoma dimessa di Masuo mischiata tra gli
ospiti, ovviamente dalla parte della sposa. In fondo è lo stesso Masuo a confessare le sue simpatie politiche quando nella scena del matrimonio dello zio Isamu, in cui tutti i membri della famiglia sono chiamati a cantare una canzone, egli avrebbe voluto intonare un canto contro la guerra, se Terumichi non lo avesse interrotto. Il fatto stesso di utilizzare una cerimonia come punto di partenza per la pellicola, secondo Maureen Turim, che a sua volta riprende un‟osservazione interessante di un antropologo americano, Bates, sarebbe un atto di protesta. Il lavoro di Bates infatti sostiene che la “nuova sinistra” dell‟epoca, in Giappone come negli Stati Uniti, tendesse a considerare cerimonie come quella matrimoniale, eccessivamente borghesi, e quindi in contrasto con lo spirito del movimento. La scelta di Ōshima di mettere in scena l‟interruzione di una simile cerimonia, soprattutto attraverso la rievocazione di vecchi fantasmi del passato, è un modo alquanto brillante e innovativo di trasporre su schermo i conflitti dell‟epoca.148 In Nihon no yoru to
kiri invece il matrimonio dovrebbe rappresentare, nelle intenzioni, un tentativo di unione tra le