Seishun zankoku monogatari uscì nei cinema dell‟arcipelago il 3 giugno 1960. 12 giorni dopo si
verificò l‟irruzione degli studenti dello Zengakuren nel cortile interno del Parlamento e la morte di Kanba Michiko. L‟opera ottenne in ogni caso un‟enorme successo di pubblico, e viene di solito considerata una sorta di manifesto della nuberu bāgu, in quanto vi si possono ritrovare condensati tutti i temi ritenuti caratteristici di questa nuova generazione di autori: personaggi giovani, crimine, sesso.
L‟opera inizia con l‟incontro dei due protagonisti: Kiyoshi interviene per salvare Makoto da un uomo che, dopo averle aveva offerto un passaggio a casa, aveva iniziato a molestarla. Il sarariiman, dopo esser stato malmenato da Kiyoshi, per evitare di essere denunciato dà ai due giovani del denaro. La disavventura iniziale che permette ai due protagonisti di incontrarsi, è la prima e “innocente” versione di un‟azione destinata a ripetersi più volte, come una truffa. I due infatti inizieranno a provocare volutamente situazioni del genere, per estorcere del denaro all‟ignara vittima di turno. Questa vicenda introduce un‟interessante chiave di lettura basata sul concetto di ripetizione e sostituzione, che può essere applicata non solo per Seishun zankoku monogatari, ma per tutta l‟opera di Ōshima. In pellicole successive infatti, sarà ancora più evidente; per esempio in Kaette kita yopparai (“Il ritorno degli ubriachi”, 1968) a metà il film si conclude per iniziare nuovamente in una maniera diversa.
Ad ogni modo, Makoto e Kiyoshi si danno appuntamento per il giorno dopo, per spartirsi i soldi ricevuti. Il ragazzo porta Makoto in una zona del porto di Tokyo dove si concentrano le industrie di legname: numerosi tronchi galleggiano sull‟acqua, dando una visione quanto mai concreta e tangibile del “mondo fluttuante”. 105 Qui Kiyoshi abusa della ragazza; la
rappresentazione dell‟atto avviene per sottrazione: l‟obbiettivo della telecamera sale fino al cielo, e quando ridiscende, lo spettatore vede soltanto il corpo di lei coperto con un vestito bianco. In questo nuovo mondo, l‟atto sessuale è ottenuto con la violenza, che sembra fare il paio con quella
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del loro incontro. Inoltre è possibile tracciare un ulteriore schema di ripetizione nei rapporti che entrambi i protagonisti instaurano con due partner molto più gradi di loro. Senza contare che anche il finale si svolge come un parallelo tra le situazione in cui Kiyoshi e Makoto sono rispettivamente coinvolti. Ōshima sembra voler legare idealmente le sorti dei due giovani, rappresentando con uno schermo diviso le loro morti, come a unirli in un involontario shinjū. Ma è un suicidio non tanto per amore, quanto per difendere il proprio amor proprio, la propria autostima che impedisce ai due giovani di piegarsi alle regole che la società capitalista nipponica vorrebbe imporre loro. E qua si colloca il messaggio rivoluzionario dell‟opera di Ōshima.
Makoto e Kiyoshi condividono una sorta di disappunto verso il mondo degli adulti, dominato unicamente da questioni economiche. E infatti lo affrontano sempre “di petto”, protervamente. Come dice Audie Bock, “the two go on to more dangerous games with sex and violence, flaunting their ruthlessness in the face of disillusioned adults”.106 Essi non sono in grado di
trovare nessun altro “ideale” cui appoggiarsi, come la fede politica che invece possiede l‟amico che ha aderito allo Zengakuren e partecipa alle dimostrazioni contro il rinnovo del trattato di sicurezza. I due quindi, pur non condividendo affatto la spinta economica che guida il mondo degli adulti, finiscono tuttavia, nella loro deriva esistenziale, a ripetere incessantemente quella truffa che gli consente di estorcere del denaro da sarariiman un po‟ sprovveduti. Ma questa ripetizione presto perde l‟esaltazione che sapeva dar loro inizialmente, con la presa di coscienza di Kiyoshi e Makoto di star sacrificando la propria dignità (tanto importante anche per Masao in Ai
to kibō no machi), con la consapevolezza di esser finiti risucchiati nello stesso processo di
mercificazione dei loro corpi e delle loro menti, che tanto avevano avversato. Anche Barrett insiste molto a proposito dell‟opera di Ōshima sul concetto di orgoglio, di autostima che i due giovani protagonisti mettono in mostra. E che sarebbe una caratteristica non così comune nei film giapponesi. Egli lo fa risalire a una peculiarità personale di Ōshima, che a sua volta deriverebbe dalla suo status “elitario” proveniente dall‟esser stato uno studente impegnato in lotte e proteste politiche.107 Ma tale orgoglio nel caso specifico di Ōshima potrebbe avere un‟origine
più antica, risalente addirittura al lignaggio “nobile” della famiglia di cui egli fa parte.
Seishun zankoku monogatari viene solitamente accostato al genere dei seishun eiga, i film sui
giovani, molto popolare anche nei primi anni del dopoguerra, basti pensare al Waga seishun ni kui
nashi di Kurosawa, o ad Aoi sanmyaku (“Montagne Blu”, 1949) di Imai Tadashi. In seguito questa
tipologia di pellicole ebbe un successo incredibile con i vari rappresentanti dei taiyōzoku che, nonostante il numero esiguo di opere che possono essere identificate sotto una simile etichetta, furono capaci di creare un notevole scompiglio nei meandri del cinema nipponico, con le loro
106 BOCK, Japanese film…, op. cit., p. 317.
107 Gregory BARRETT, Archetypes in Japanese film : the sociopolitical and religious significance of the principal heroes and heroines,
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rappresentazioni esplicite di sesso e violenza come mai era accaduto prima. Ad ogni modo, anche dopo la scomparsa del “sottogenere” dei taiyōzoku, i seishun eiga continuarono a prosperare. La Nikkatsu in particolare sfruttò giovani attori che avevano ottenuto una popolarità incredibile, come Ishihara Yūjirō, cui seguirono poco dopo Kobayashi Akira e Akagi Keiichiro.
In altre parole si può sicuramente dire che Seishun zankoku monogatari è un seishun eiga che si pone sulla strada inaugurata dalle opere dei ”modernisti” alla Masumura. Nel film di Ōshima è infatti possibile ritrovare anche alcuni richiami ai precedenti film del genere, come Kurutta kajitsu (la corsa in motoscafo) o Kuchizuke (la gita in motocicletta sulla spiaggia).108 Sia il motoscafo che la
motocicletta sono infatti simboli di velocità, potere, spirito libero, ovvero tratti caratteristici del genere. Se da una parte il film mette in scena occhiali da sole e gonne corte, e poi l‟oceano e la spiaggia, segni di evasione dalla vita quotidiana di questi giovani, simboli solari, dall‟altra c‟è una “parte oscura” della rivolta che è fatta di alcool, sigarette, locali, che si collocano nel chiuso della città notturna. Il film poi è generoso nell‟alternare emblemi di ricchezza, come macchine straniere, alla povertà di certi ambienti come l‟appartamento in cui vive Kiyoshi. Egli incarna alla perfezione il ruolo del “rebel without a cause”, ovvero di un personaggio segnato nel profondo dalla frustrazione derivante l‟incapacità di capire le vere ragioni della sua rabbia, che egli sfoga con comportamenti violenti anche nei confronti della ragazza che ama. Ma per Seishun zankoku
monogatari sarebbe riduttivo parlare solo di un “film sui giovani”. Nelle opere di Ōshima speranza
o idealismo, sono spazzati via non solo dalle circostanze, ma anche da precisi imperativi morali degli stessi personaggi. Non esistono eroi e antieroi, proprio perché è impossibile dividere quelle figure tra buoni o cattivi, innocenti o malvagi, eliminando la possibilità di qualsiasi schematica divisione. E di conseguenza impedisce nello stesso tempo qualsiasi tipo di identificazione coi protagonisti.
Ōshima conferisce alle azioni di Kiyoshi una valenza sociale aggiuntiva assente in tutte le opere precedenti. Per questo il film, nonostante il binomio “sesso e violenza” non può essere ricondotto così semplicemente alla categoria dei taiyōzoku. Seishun zankoku monogatari presenta un ulteriore livello di lettura, una profondità del tutto assente nei film della “banda del sole”. Vediamo infatti col procedere della narrazione come Kiyoshi capisca che per sopravvivere in una società materialista come quella giapponese, orientata unicamente al profitto, non possa che vendersi in qualche modo. Ma pur avendo capito finalmente qual è il nemico contro cui scagliarsi, non è sufficientemente forte. Egli difende Makoto quando dei delinquenti tentano di “reclutarla” per farla prostituire; i due decidono anche di smettere con la loro truffa. Ma a quel punto
108 YOSHIMOTO Mitsuhiro, “Questions of the new – Ōshima Nagisa‟s Cruel Story of Youth (1960)”, in Japanese cinema
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dovranno arrendersi di fronte a un nemico più grande e più forte di loro che li condurrà inevitabilmente alla morte.
“In Cruel Story, the rebellious young people are not depicted as a mere social phenomenon to be observed or criticized. Instead, they appear as active agents of action situated in the specific context of postwar Japanese society. Although he sees a significant new development in the „sun tribe films‟, particularly in their depictions of sex and violence permeated by the sense of a stifling situation, Ōshima insists that the impatience with the social status quo in these films remains quite superficial and abstract. Ishihara Shintarō, the author of the novella Season of the Sun, was a bourgeois youth who had no clear understanding of the concrete socio-political causes that lay underneath the stifling feelings shared by many young people. Moreover, the filmmakers who made the „sun tribe films‟ observed the notion of impatient youth merely as a social phenomenon from the position of the distant observer. As a result, the „sun tribe films‟ and their descendants, the Nikkatsu action movies, are surprisingly conservative in their treatment of youthful rebellion. The young heroes of these movies may appear to be a radically new type of Japanese person who has severed all ties with pre-war Japan, yet their defiant behavior still comes from rather old fashioned problems concerning parent–child relationships or sibling rivalry.” 109
Anche stilisticamente Seishun zankoku monogatari è diverso dai film della banda del sole: riprese con camera a mano, e lunghi piani sequenza, come quello del motoscafo. E poi la lunga scena di Kiyoshi che mangia una mela accanto a Makoto, dopo l‟aborto, mentre si sentono parlare nella stanza accanto Yuki e Akimoto, che predice un futuro di fallimenti per i due giovani, simile al loro. Ci sono molte immagini nel corso del film di cui non è semplice trovare il significato, ma che rimandano alla visione cupa, disperata di Makoto e Kiyoshi. Questi sentimenti sono i veri protagonisti del film, non un semplice elemento che rimane sullo sfondo, né un fenomeno passeggero, ma assurgono a un ruolo centrale in virtù del fatto che essi sono proprio quelle esperienze vissute dai giovani dell‟arcipelago, cresciuti nel periodo del dopoguerra.110
Altra caratteristica dell‟opera è la totale mancanza di descrizione da parte di Ōshima dell‟ambiente, preferendo concentrarsi esclusivamente sui personaggi. Di Kiyoshi non sappiamo pressoché nulla, se non che ha un fratello più grande che appare per pochi secondi. Ma anche Makoto non fornisce molti dettagli a proposito della sua famiglia. Yuki e Akimoto poi non sono personaggi a tutto tondo, bensì delle “maschere”, dei ruoli, ovvero sono due appartenenti alla generazione in rivolta degli anni cinquanta, sconfitti che hanno perso le loro battaglie e vedono le loro aspirazioni continuamente frustrate. Proprio per questo Ōshima evita ogni descrizione
109 ibid., pp. 172-173. 110 ibid. p. 171.
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familiare, perché così facendo la rappresentazione della rivolta sarebbe troppo semplicistica e scontata. La breve apparizione del fratello di Kiyoshi, paradossalmente, serve a rinforzare l‟idea di lui come “eroe solitario”. Anche Makoto rifiuta ogni legame domestico: scappa di casa, e non ascolta mai le parole non tanto del padre, remissivo e rassegnato, quanto della sorella. La famiglia è qui rappresentata in negativo: ormai non è più quell‟istituzione su cui la società si regge, ma serve solo a dare una descrizione oggettiva dello stato in cui essa è precipitata. Come detto, il padre in particolare è lo specchio di una simile vacuità. Prima, quando Makoto torna tardi, egli maschera la propria incapacità con la fretta di andare al lavoro; (da notare che in quest‟occasione Yuki dice che quando lei aveva l‟età della sorella, in caso di ritardo veniva severamente sgridata. Non dal padre, ma dalla madre). Poi quando Yuki rimprovera il padre di essere troppo indulgente con Makoto, egli si difende dicendo: “Ai tuoi tempi, dopo la guerra, la vita era dura ma la società si stava muovendo verso una direzione precisa. Stava rinascendo come un Giappone democratico, e io ero in grado di poterti riprendere e spiegare cosa era giusto. Ad esempio che la libertà è accompagnata da pesanti responsabilità. Adesso, vorrei poter dire a tua sorella cosa è giusto fare. Ma non posso.” In pratica il padre scarica ogni responsabilità su una società abbietta in cui ogni ideale democratico è scomparso, di fatto rivelandosi quale membro di quella “vecchia” generazione, sempre pronta a far appello allo higaisha ishiki. L‟episodio viene usato dal regista per esprimere nuovamente la convinzione della famiglia come sito inutile per una lotta sociale e formazione di una propria soggettività. Di conseguenza, senza nessun sostegno alle proprie spalle, Makoto e Kiyoshi sono costretti ad affrontare la realtà completamente da soli. Ma non per questo vengono descritti in maniera pietistica dal regista, che come detto non concede spazio al sentimentalismo. In tal senso si indirizza anche la scelta di “abolire” il verde dall‟opera, considerata una tonalità troppo “rilassante” per gli occhi dello spettatore. Non c‟è gloria per i due protagonisti nella narrazione di Ōshima: la loro vita quotidiana è satura di una pulsione nichilista che permette a chi guarda di capire il loro disincanto, ma senza arrivare a un‟identificazione.111
Un punto di contatto tra le due sorelle si ha nella clinica in cui Makoto va ad abortire. Questo posto, gestito dall‟ex-amante di Yuki, rappresenta la fine delle loro speranze e aspirazioni, mentre ospita uno dei momenti di maggior tenerezza tra i due protagonisti. Yuki e Akimoto riflettono sul fallimento degli ideali della loro generazione, quella degli anni cinquanta, mentre in primo piano ci sono Makoto e Kiyoshi, quella successiva. La coppia di giovani al centro del film non è descritta né come una vittima infelice della società né come ribelli sfacciati. In una dimensione malvagia quanto quella Giapponese del tempo, la loro rivolta assume la forma di una delinquenza senza senso, che poi è ciò che è “crudele” a proposito della loro vicenda. 112
111 ŌSHIMA, Ōshima Nagisa. op. cit., p. 238. 112 SATŌ, Currents..., op. cit., p. 217 .
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All‟epoca, nei film girati negli spazi di aziende come la Shōchiku non era permesso parlare apertamente di politica. In Seishun zankoku monogatari, nelle scene ambientate nello studio del medico interpretato da Watanabe Fumio si intravedono diversi poster comunisti appesi alle pareti. Solo per questo Ōshima incontrò non poche difficoltà al momento delle riprese. In ogni caso, le scene di proteste e le manifestazioni sono relegate nello sfondo, ma rimane comunque palpabile in tutto l‟arco del film che l‟elemento politico non è assolutamente secondario. Anzi, gli accorgimenti cui ricorre il regista, gli permisero di dare una descrizione più dettagliata di quanto si potrebbe pensare dello scenario socio-politico che fa da sfondo alle vicende. 113
Nel cinema in cui i due ragazzi si danno appuntamento subito dopo essersi conosciuti, viene proiettato un filmato a proposito della contestazione studentesca del 19 aprile della Corea del Sud. La scena successiva mostra invece una marcia di protesta, filmata in occasione del Primo Maggio. Ōshima mischia nel suo film immagini girate dal vero in occasione di quella manifestazione con altre realizzate in studio. Makoto e Kiyoshi osservano il corteo dall‟esterno, e apparentemente nemmeno troppo interessati. Essi vengono utilizzati dal regista per offrire allo spettatore un punto di vista diverso dal proprio: i due giovani rappresentano coloro che assistettero da fuori alle proteste, indifferenti all‟ambiente sociale in cui vivevano. Ōshima in quest‟opera introduce un‟analisi in parallelo della generazione degli anni cinquanta e del decennio successivo, che ritroveremo poi anche nel successivo Nihon no yoru to kiri.
Il denaro è la spinta che muove il film. Ogni relazione è letta dal punto di vista monetario. Anche Kiyoshi e Makoto si incontrano quando lui salva la ragazza dalle avances di un uomo, che gli dà dei soldi per evitare che lo denuncino. E i due decidono di incontrarsi nuovamente il giorno dopo per spendere quel denaro. Col prosieguo del loro rapporto, i soldi rimarranno comunque centrali, in quanto “bottino” finale dei loro raggiri, portando a una graduale mercificazione dei due. Anche il rapporto di Kiyoshi con una signora matura, Sakaguchi, è finalizzato solo al guadagno. Quando la coppia proverà a sfuggire a questo circolo, finirà per incontrare la morte. La forza distruttrice del denaro è alla base anche del fallimento del rapporto tra Yuki e Akimoto: si lasciano dopo che ella aveva iniziato a uscire con un uomo ricco. Ancora, Akimoto, che sembra esser rimasto fedele ai propri ideali invece si scopre poi essere dedito a praticare aborti clandestini, attività piuttosto remunerativa. Infine anche Itō, l‟amico di Kiyoshi che all‟inizio del film si vede impegnato in un corteo di protesta, esprime più volte le proprie preoccupazioni per come fare a mantenersi in futuro. Per questo lascia la sua ragazza, un‟attivista come lui, per una di buona famiglia. Che i numerosi riferimenti socio-politici che compaiono nel corso dell‟opera, i quali come detto distinguono Seishun zankoku monogatari dagli altri seishun eiga, interessassero
113 Julian ROSS, “Seishun zankoku monogatari”, in Directory of World Cinema: Japan, (a cura di John BERRA), Bristol,
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particolarmente il regista era chiaro fin dai titoli di testa, che scorrono su uno sfondo fatto con fogli di giornale. Il clima politico, quindi, ritorna poi nelle immagini al cinema sulle proteste studentesche in Corea e della manifestazioni. Per Yoshimoto Mitsuhiro, tuttavia, l‟inserimento di quelle immagini del cinegiornale, interrotte poi bruscamente, andrebbe letto anche come una critica a certi autori “progressisti”, fautori di un cinema che vuol essere impegnato, ma che per Ōshima pecca ancora troppo nel voler continuamente richiamarsi alla coscienza vittimistica del popolo nipponico (vedi Imai Tadashi o Yamamoto Satsuo).114 Una morale tanto semplicistica
manca completamente nel film. Anzi, ancor prima di Nihon no yoru to kiri, già in Seishun zankoku
monogatari possiamo ritrovare un‟accusa a quella generazione di studenti attivisti degli anni
cinquanta, veloci nel cambiare il proprio utopistico entusiasmo in disillusione e compromesso. E anche se Ōshima sceglie di inserire immagini di protesta, cui partecipa Itō (il cui opportunismo lascia cadere ben più di un‟ombra sui reali motivi di quell‟attività), l‟azione si focalizza sugli apolitici Kiyoshi e Makoto, il cui nichilismo, violenza e ricerca di un‟innocenza pura racchiude una certa gamma di sentimenti comuni all‟epoca sia tra quanti avevano scelto la via dell‟attivismo politico, che tra i giovani che erano invece rimasti a margine di questa realtà.
L‟opera termina con la morte dei due protagonisti, Kiyoshi picchiato a morte, mentre Makoto si lancia da una macchina in corsa, dopo esser salita come molte altre volte prima di allora, ma con la consapevolezza che nessuno sarebbe arrivato a salvarla. Non c‟è nessuna consolazione o redenzione nel finale. Il film è impietoso nel mostrare la fine brutale cui vanno incontro i due personaggi che hanno deciso di provare a vivere al di fuori del sistema. Il loro è un fallimento completo. Emblematica la scena in cui Kiyoshi e Makoto si incontrano di nuovo dopo esser stati scarcerati, e sembrano capire che per loro non c‟è più niente da fare. Immersi in un fiume di gente che gli scorre a fianco, si scambiano domande vuote (“Cosa facciamo?” chiede lui, “non lo so”, risponde Makoto. “Qualche idea?” riprova Kiyoshi, solo per ottenere una risposta analoga: