Nuovi classici e letteratura crossover

Se fornire una definizione di “classico per l’infanzia” o tentare di delinearne un canone è difficile, cercare di individuare i “nuovi classici” si rivela ancora più problematico. La prossimità temporale con i testi candidati a diventare i classici del futuro non permette infatti una sufficiente distanza critica per valutare retrospettivamente se il grande successo di pubblico e di vendite, che questi libri riscuotono, basterà a garantire loro di sopravvivere alla prova del tempo. Uno dei tratti prominenti del classico, tanto per adulti quanto per giovani lettori-trici, che si ritrova inalterato in tutte le definizioni, a prescindere dai criteri di valutazione proposti e dalla prospettiva teorica adottata, è infatti la permanenza nel tempo, l’a-temporalità del classico.

Occorre inoltre tenere presente la continua evoluzione del dibatto su classico e canone e prendere in considerazione la possibilità che i parametri oggi privilegiati nella definizione del classico potrebbero cambiare in futuro. Quel che è certo, se si guarda alla produzione per l’infanzia contemporanea e alle tendenze attuali, è che nell’attribuzione dello status di classico la contrapposizione tra produzione “alta” e successo di massa tende a farsi meno netta. Se è vero che la maggior parte dei classici sono o sono stati dei bestseller, e se è vero che un successo eccessivo è stato e spesso continua a essere visto con sospetto, come segno di inferiorità letteraria, soprattutto nella produzione per l’infanzia (cfr. Beckett 2011a: 33; Paruolo 2014: 76), oggi, sempre più, “proprio il successo di vendite a livello nazionale e/o internazionale riportato da un autore, e/o il suo ingresso in liste di premi, sembra spingere ad applicargli l’etichetta di classico” (Paruolo 2014: 76). Di fronte al successo dilagante, ma spesso temporaneo, di autori di fantasy, ci si potrebbe chiedere se anche per un vero e proprio fenomeno letterario, editoriale e mediatico come Harry Potter il successo commerciale e popolare sarà sufficiente a garantirgli un posto sicuro tra i classici del futuro. Nonostante i libri della serie abbiano

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venduto milioni di copie, gli adattamenti cinematografici abbiano registrato incassi record e il mondo accademico abbia rivolto la sua attenzione a questo fenomeno, lo status di classico non gli è ancora stato riconosciuto. Un altro caso interessante è rappresentato da autori e autrici che vantano traduzioni in un numero elevato di paesi, come l’inglese Anne Fine, i cui testi sono tradotti in ben 27 lingue: se la loro opera sopravviverà nel tempo è una questione ancora aperta (Paruolo 2014: 76). Guardando alla Francia, ci si potrebbe interrogare invece su quale sarà il destino di autrici di successo come Susie Morgenstern o Marie-Aude Murail – ampiamente tradotte anche in italiano – o di La Belle Lisse Poire du Prince de Motordu (1980), che pur non essendo stato ancora tradotto, in patria è considerato il classico contemporaneo più importante (Perrot 2011: 65). Il successo di pubblico e di critica, ma anche l’inserimento nelle liste di letture consigliate a scuola, candidano lo statunitense Vernon God Little (2003) di D. B. C. Pierre a diventare verosimilmente un classico crossover del futuro (Ciocia 2011: 105-120).

Da questi pochi esempi emerge come sia davvero difficile individuare i “nuovi classici” e solo la prova del tempo potrà testare le ipotesi avanzate. Il dibattito continuerà, inevitabilmente, e con ogni probabilità si amplierà, soprattutto se si tiene conto, come nota con perspicacia Elena Paruolo, che “tutto oggi sembra avere vita breve, anche per la grande disponibilità di informazioni, e che migliaia di testi possono essere messi in rete facilmente, e senza alcun controllo critico” (2014: 76-77).

Se il classico, per adulti e per l’infanzia, senza tempo e universale, è un testo a cui si può sempre tornare, anche in momenti diversi della propria vita (cfr. Calvino 2002 [1991]), e se il classico per l’infanzia è un testo che si rivolge a un doppio destinatario adulto e bambino, è possibile ipotizzare allora che i classici del futuro saranno sempre più costituiti dai testi crossover, quei testi che scavalcano le barriere dell’età e si rivolgono a un pubblico di lettori-trici di tutte le età (bambini, adolescenti e adulti). Questa ipotesi appare tanto più plausibile e veritiera se si considera che, a partire dagli anni Sessanta del Novecento, il confine tra le categorie adulto/bambino e tra le fasce d’età si è fatto più nebuloso e sfumato: la distanza si è ridotta e si è prodotta una contaminazione dei comportamenti tipicamente adulti o infantili e giovanili, che vengono anticipati o, al contrario, conservati. Nel contesto attuale si assiste sempre più spesso a un’“adultificazione” dei bambini (fenomeno tweenager) contrapposto a un’“infantilizzazione” degli adulti (fenomeno kiddultery). Il riavvicinamento delle età ha prodotto, sul piano letterario ed editoriale, un riavvicinamento dei libri per bambini/e e per adulti, dando vita su scala mondiale al fenomeno della letteratura crossover. Rachel

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Falconer (2009: 31-41; 2004: 569-570), focalizzandosi sul processo di cross-reading, la lettura crossover, sottolinea il legame tra il fenomeno letterario e mediatico e il più ampio contesto culturale e sociale in cui ha avuto luogo. In particolare, facendo riferimento soprattutto alla realtà Britannica di inizio anni Duemila, evidenzia come l’esplosione del fenomeno crossover e l’avvento delle culture “kidult” e “tweenager” riflettano una serie di cambiamenti sociali, culturali, ideologici e politici molto più profondi, che hanno attraversato la società occidentale (Falconer 2009: 31-41).

Sebbene la letteratura crossover non sia un fenomeno nuovo, “the term itself was not adopted until J. K. Rowling’s Harry Potter books gave this literature a high profile” (Beckett 2011b: 58). Già in uso sul finire degli anni Novanta, il termine si è quindi imposto come espressione ricorrente nel mondo di lingua inglese all’inizio del nuovo millennio (Beckett 2014: 302). Il fenomeno crossover è infatti precedente al successo dei libri di Harry Potter ed era già iniziato nei media, nei programmi televisivi, nei film e nei videogame, che avevano attratto un pubblico intergenerazionale. Falconer (2004) sottolinea non solo come in ambito cinematografico il fenomeno crossover abbia ottenuto un successo ampio e diffuso ancor prima che nella sfera letteraria, ma anche come “the visual media first created, and still sustains, the largest crossover audiences” (Falconer 2004: 567, corsivo originale), attraverso film, cartoni animati e serie televisive. Adottato dall’industria editoriale e dai media per designare i libri per l’infanzia letti anche dagli adulti, “il termine è usato da teorici e critici per indicare un tipo di letteratura che, sfumando i confini tra i due tipi di lettori tradizionali (bambini e adulti), ‘scavalca’ le barriere dell’età” (Beckett 2014: 302). In realtà, il pubblico cui si rivolge è più ampio del semplice doppio destinatario adulto-bambino, specialmente alla luce della narrativa young adult, e include un pubblico realmente intergenerazionale di lettori e lettrici di tutte le età: “crossover literature addresses a diverse, cross-generational audience that can include readers of all ages: children, adolescents, and adults” (Beckett 2009: 3).

È interessante notare come, sebbene lo “scavalcamento” delle età sia bidirezionale – il passaggio del testo può avvenire dal destinatario adulto a quello bambino o dal bambino all’adulto – “theoretical discussions of crossover literature have occurred almost exclusively within the field of children’s literature, as theorists of adult fiction rarely ‘cross-over’ to children’s books and therefore have shown little interest in the subject” (Beckett 2011b: 59).

La rilevanza del fenomeno crossover e la sua portata globale e internazionale sono testimoniate anche dalle varie espressioni che sono state coniate, a partire dagli anni

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Ottanta, in lingue diverse dall’inglese, per indicare questo tipo di letteratura. Il termine allalderslitteratur (letteratura per tutte le età) è stato introdotto in Norvegia nel 1986 e successivamente adottato anche in Svezia. Nel mondo iberico si parla di libros para todas las edades (libri per tutte le età), mentre l’espressione olandese literatuur zonder leeftijd (letteratura senza età) si è diffusa dopo essere stata utilizzata nel titolo di un giornale nel 1993. Termini come All-Age-Buch, All-Age-Literatur, All-Age-Titel sono stati utilizzati nei paesi di lingua tedesca a partire dagli anni 2000. In francese, si è invece fatto ricorso a espressioni più complesse come la littérature destinée à un double lectorat (letteratura destinata a un doppio lettorato) o la littérature pour tous les âges (letteratura per tutte le età) (Beckett 2011b: 60; 2009: 7-8).

Come già ricordato, la letteratura crossover non è un fenomeno nuovo o contemporaneo, soprattutto se si guarda al mondo dei classici per l’infanzia:

children and adults have always shared stories, and books have been crossing the borders between children’s and adult fiction in both directions ever since these borders were first established. In fact, many of the great classics of world literature are crossover classics read by both children and adults (Beckett 2011a: 31)

Oltre ai due classici per l’infanzia che hanno raggiunto il canone della letteratura per adulti, Alice e Pinocchio, anche i testi di autori come Charles Perrault, Jean de La Fontaine, Fénélon e Johnathan Swift, antecedenti alla separazione adulto/bambino avvenuta a metà del Settecento, si sono rivolti tradizionalmente a un doppio pubblico adulto e bambino (Beckett 2011b: 35-36; Beckett 1999: xii). Il fenomeno si è accentuato a partire dalla seconda metà del Novecento ed è diventato davvero globale negli ultimi anni. Alla luce della sua evoluzione, Sandra Beckett puntualizza come occorra distinguere tra cross-writing (o crosswriting) e crossover, poiché, nonostante l’affinità, i due termini non sono sinonimi. Il primo, cross-writing, include autori-trici che scrivono per un pubblico di adulti e bambini/e in opere separate, mentre il secondo, crossover, indica quegli autori-trici che si rivolgono contemporaneamente ai due tipi di pubblico. Inoltre, i testi crossover sono letti da bambini/e e adulti, sebbene non sia indispensabile che siano stati scritti intenzionalmente per entrambi i tipi di pubblico. Se il crossover puro è un libro scritto, pubblicato e venduto per lettori e lettrici di tutte le età, quindi alquanto raro e piuttosto ideale, nella realtà la maggior parte dei testi crossover raggiunge un doppio pubblico di adulti e bambini/e senza che l’autore o l’editore li abbiano destinati volutamente a entrambi. Le opere crossover possono cioè essere state originariamente pubblicate per un determinato pubblico ed essere state appropriate successivamente

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dall’altro, in un processo di cross-reading. È evidente quindi come il cross-writing e il cross-reading siano due aspetti essenziali della letteratura crossover (Beckett 2014: 303; 2011b: 59).

Non va inoltre sottovalutata l’importanza della collocazione editoriale in relazione al destinatario:

Books published for one audience quite often are released later for the other in another context, either another time period or in another country and/or cultural setting. Novels published for adults in one country are sometimes marketed for a juvenile audience in another, or occasionally, the reverse. (Beckett 1999: xv)

In modo non dissimile, il paratesto può essere fondamentale nel determinare il tipo di pubblico di destinazione (adulto e/o bambino) e “minor cosmetic changes have turned many works written for adults into children’s books” (Beckett 1999: xv). Nei capitoli conclusivi di Crossover Fiction. Global and Historical Perspectives, Beckett (2009) mette in luce proprio le dinamiche editoriali legate alla pubblicazione dei testi crossover15. In particolare, sottolinea il ruolo cruciale svolto dal mondo editoriale e le logiche profondamente commerciali ed economiche che regolano l’introduzione sul mercato di tali opere. Nel contesto editoriale attuale, il libro non rappresenta un mero oggetto letterario ma si configura sempre più spesso come un prodotto culturale, che come tale si inserisce in un mercato e richiede specifiche strategie di commercializzazione:

Crossover books are big business for publishers […]. How to package and position these books in the market is a vitally important question […] Publishers have tried a variety of marketing strategies. In some cases, they have opted for a single edition that is sold into both adult and children’s sections. With increasing frequency, they have done two separate editions of a book. In these cases, the editions have sometimes been simultaneous, but more often one edition follows the other, generally the adult edition after the children’s edition16_.

(Beckett 2009: 231, corsivo mio)

La studiosa rimarca allora come il paratesto e le modalità di presentazione dei testi giochino un ruolo fondamentale all’interno delle strategie adottate dal mondo editoriale e segnino spesso il passaggio nella sfera della letteratura crossover. Gli spazi paratestuali, a partire dalla copertina, non vanno pertanto sottovalutati quando si considera il fenomeno e di fatto “the packaging and repackaging of crossover fiction has become a very important aspect of the crossover phenomenon” (Beckett 2009: 250).

15 _{Per un’analisi approfondita di tali aspetti, cfr. “Chapter Six: Publishers and the Marketplace” e “Chapter}

Seven: Paratexts and Packaging” (Beckett 2009).

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Il rapporto di lunga data che lega letteratura crossover, tanto come cross-writing quanto come cross-reading, e mondo del classico per l’infanzia sembra giustificare la scelta di prefigurare i testi crossover come i classici del futuro. Bettina Kümmerling- Meibauer (1999), ad esempio, inserisce il cross-writing tra i criteri definitori dei classici della letteratura per l’infanzia e cita l’esempio dello scrittore tedesco Erich Kästner, illustrando come la sua produzione letteraria per l’infanzia sia complementare a quella per adulti. Nei sui studi, Sandra Beckett ha dimostrato, a più riprese, come le liste di classici per l’infanzia includano spesso testi per adulti di cui il pubblico più giovane si è appropriato. In effetti, sebbene si tenda a identificare il crossover con uno “scavalco” a senso unico, dal pubblico più giovane agli adulti, nella categoria rientrano anche quei testi che compiono il percorso inverso, cioè la narrativa adulta che attrae i giovani lettori e lettrici e che può vantare una lunga tradizione costruita proprio su testi classici (Beckett 2014: 304). Per molto tempo, infatti, le versioni ridotte e adattate dei classici hanno rappresentato una porzione consistente delle letture giovanili: Don Chisciotte di Cervantes, Robinson Crusoe di Daniel Defoe, I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, I tre moschettieri di Alexandre Dumas, Moby Dick di Herman Melville, Jane Eyre di Charlotte Brönte, e la lista potrebbe continuare ancora a lungo. Tra i classici che sono stati destinati ai bambini nonostante non costituissero originariamente dei testi per l’infanzia, vi sono poi favole, fiabe e racconti orientali (Beckett 2011b: 35).

Altrettanto ricco è il corpus di classici che hanno seguito il più “tradizionale” percorso dalla letteratura per l’infanzia al pubblico adulto. Ai già ricordati Alice nel paese delle meraviglie e Le avventure di Pinocchio si possono aggiungere Piccole donne di Louisa May Alcott, Il mago di Oz di L. Frank Baum, Il piccolo principe di Antoine de Saint-Exupéry, solo per fornire qualche esempio significativo.

Sebbene qualcuno abbia visto nella narrativa crossover un mero fenomeno mediatico e commerciale, incarnato da Harry Potter, grazie a titoli quali la trilogia Queste oscure materie di Philip Pullman e Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte di Mark Haddon, legittimati dalla vittoria di importanti e prestigiosi premi letterari17 (cfr. Beckett

17 _{Il successo mondiale della trilogia Queste oscure materie (His Dark Materials) è stato accompagnato}

dalla vittoria di importanti premi letterari. Il primo volume, La bussola d’oro (Northern Lights), si è aggiudicato il CILIP Carnegie Medal nel 1995. Nel 2001, Il cannocchiale d’ambra (The Amber Spyglass), ultimo libro della serie, ha vinto il prestigioso premio Whitbread non solo nella categoria dei libri per l’infanzia, ma anche come miglior libro dell’anno (Whitbread Book of the Year Award), diventando il primo testo della letteratura per l’infanzia a essere insignito di tale riconoscimento. Proseguendo in questo percorso di legittimazione, il romanzo di Mark Haddon (The Curious Incident of the Dog in the Night-time) si è aggiudicato il premio Whitbread per il miglior libro dell’anno nel 2003. Per un’analisi approfondita dei testi in chiave crossover, si veda Falconer (2009: capitoli 3 e 4).

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2009; Falconer 2009), “oltre ad essere riconosciuta come una distinta categoria sul mercato, la letteratura crossover viene ora considerata anche degna dell’interesse del pubblico e della critica” (Beckett 2014: 304)18_{. Questi testi hanno infatti coniugato} l’apprezzamento dell’istituzione letteraria e un enorme successo popolare, candidandosi a diventare “nuovi” classici crossover. Naturalmente, solo la prova del tempo potrà svelare il loro destino.