Origine e caratteri del teatro comunitario in Argentina
II.1. Teatro argentino tra localismo e globalizzazione
A partire dall’idea di un teatro inteso come luogo di riconoscimento, di ridefinizione dell'esperienza reale, di costruzione di un'identità collettiva, ha origine il fenomeno del teatro comunitario argentino.
Il teatro comunitario nasce dalla necessità di un gruppo di persone di una determinata regione, o quartiere, di riunirsi e comunicare attraverso il teatro. È un tipo di manifestazione artistica che parte dall'assunto che l'arte è un diritto di tutti i cittadini e, al pari della salute, dell'alimentazione e dell'educazione, rappresenta una delle priorità per l'uomo. È un teatro che nasce dalla e per la comunità, autrice e destinataria essa stessa di un prodotto artistico che si sviluppa con l'obiettivo di costruire un significato sociale e politico.
Il teatro comunitario affonda le sue radici proprio nella Buenos Aires della post-dittatura, in una società frammentata dalle differenze sociali, che continua a risentire degli esiti del terrore di Stato. Con il teatro comunitario i protagonisti della Storia diventano i protagonisti della Scena e il bisogno di ricordare viene collettivamente ricostruito.
Catalinas Sur, il gruppo fondatore del teatro comunitario, si forma nel luglio del 1983, l’anno stesso in cui l’Argentina esce dalla dittatura militare, nel quartiere de La Boca, a Buenos Aires, all'interno dell'associazione dei genitori della scuola numero otto Carlos Della Pena, già attiva durante gli anni del regime. Alla guida del gruppo è convocato il regista uruguayano Adhemar Bianchi, che preferisce sin dall'inizio definirsi entusiasmador, promotore attivo di una comunità che cerca nel teatro una forma solidale di resistenza e trasformazione sociale.
L'impulso dei genitori della scuola coincideva con un clima di effervescenza che cominciava a inondare tutta la vita argentina, dopo anni di oscurantismo. Fin dall'inizio il Grupo de Teatro Catalinas Sur (originariamente Grupo de teatro al Aire Libre Catalinas Sur) mette in scena spettacoli con un gran numero di
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partecipanti (fino a 90/120), appartenenti a quattro generazioni del quartiere, accomunati dai valori della giustizia sociale e della solidarietà, e usa i linguaggi del teatro, del canto, del ballo, della musica dal vivo e dei pupazzi. A partire dal 1993, infatti, Catalinas Sur organizza laboratori di teatro, musica, scenografia, costumi, murga, tango, costruzione di pupazzi e strumenti musicali.
A questa esperienza si ispirò, nel 1996, il gruppo Los Calandracas, che da anni agiva nel quartiere di Barracas. Los Calandracas, gruppo di teatro di strada, decise di abbandonare gli spettacoli itineranti e mettere radici nel Circuito Culturale Barracas per cominciare a lavorare con i cittadini del quartiere. Erano gli anni in cui governava Carlos Menem, il quale introdusse una serie di cambiamenti strutturali per portare alle estreme conseguenze il modello economico neoliberale. L'attuazione di questa politica economica condusse all'esclusione di importanti settori della popolazione dal sistema economico e sociale. La disoccupazione cominciò a raggiungere livelli inediti per la storia argentina, colpendo soprattutto le classi più povere e medio-basse della società. La povertà e la conseguente perdita dell'identità generarono nella popolazione maggiormente colpita sentimenti di incertezza e disperazione, di perdita totale di autostima e orgoglio. I quartieri de La Boca e Barracas non sfuggirono a questa realtà e per i membri dei due gruppi teatrali ci fu un cambiamento notevole: passarono da essere quartieri di lavoratori, dove i giovani avevano ancora possibilità di progresso, all'essere quartieri in decadenza, luoghi di desolazione, dove i giovani cominciavano a perdere le speranze.
Questo periodo fu caratterizzato, secondo Atilio Boròn, dalla trasformazione dello Stato in “Stato predatorio”, una forma di stato che “legalizza il saccheggio operato dai capitalisti” e «garantisce il rispetto delle regole classiste che reggono il gioco del mercato, la privatizzazione, la dispersione delle classi popolari e la manipolazione ideologica»73. Basti ricordare la Legge de
Convertibilidad, promossa dal ministro dell'economia Domingo Cavallo, che
stabilì la parità del cambio peso- dollaro, e determinò quindi un'inevitabile crisi economica per il paese che portò all'elezione anticipata di Fernando De la Rùa, al governo dal dicembre 2001.
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Marcela Bidegain, Marina Marianetti, Paola Quain, Teatro comunitario, Vecinos al
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Furono prese misure economiche che impedivano alle persone di ritirare il denaro depositato nelle banche e gran parte della società si impoverì. A questo si sommò la proclamazione dello “stato d'assedio”, che provocò manifestazioni in Plaza de Mayo e in molti altri luoghi del paese con conseguenze drammatiche per la società. Le manifestazioni del 19 e 20 dicembre si conclusero con 27 morti, per lo più giovani militanti, e più di duemila feriti in tutto il paese.
I cittadini non si sentivano rappresentati dalle istituzioni politiche, né dai mezzi di comunicazione, e neppure dalle espressioni artistiche (cinema, pittura, musica, teatro). Gli artisti non raccontavano quello che stava accadendo. Si faceva strada un teatro apolitico, acritico, che non era mai esistito in Argentina. Questo senso di abbandono e di fragilità rappresentò una molla per molte associazioni che pian piano cominciarono a far sentire la loro voce. Si svilupparono, a partire dal 2001, l'anno della crisi, numerosi gruppi di arte di strada e si moltiplicò in maniera sorprendente il teatro comunitario.
L'arte collettiva conferma il suo ruolo imprescindibile nel ristabilire alcuni valori perduti, nel ricomporre un tessuto sociale ormai sfaldato, nel restituire la parola ai cittadini che desiderano esprimersi senza alcuna mediazione. Nacquero gruppi di teatro comunitario non solo nella capitale federale, ma su tutto il territorio argentino, Misiones, La Plata, Patricios, 9 de Julio, Mendoza, Chubut, fino alla realizzazione di una vera e propria rete di gruppi comunitari,
La Red nacional de Teatro Comunitario, che organizza ogni anno incontri
nazionali. Nel 2008 si riunirono 35 gruppi e più di 2.500 vecinos-actores. Le trasformazioni culturali degli ultimi anni, a partire dalla presidenza di Menem, hanno reso l'Argentina un paese periferico nel nuovo ordine mondiale. L'ingresso del paese nel circuito internazionale, nel mondo globalizzato, ha avuto effetti nocivi per la società argentina. Al riguardo risulta interessante la distinzione che Aldo Ferrer realizza tra globalizzazione reale e globalizzazione virtuale. La prima comprende lo sviluppo del commercio mondiale che si concentra nei beni di maggior valore e di carattere tecnologico. Quindi questo tipo di globalizzazione si manifesta nei cambiamenti e nei progressi tecnologici, nell'accumulo di capitale e nell’attitudine delle economie nazionali a generare vantaggi competitivi. La globalizzazione virtuale, dall'altro lato, riguarda gli straordinari sviluppi nei processi di trasmissione delle informazioni.
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I due tipi di globalizzazione corrispondono a due diversi momenti storici. Quella reale comincia a partire dalla Rivoluzione industriale, con la divisione internazionale del lavoro. La globalizzazione virtuale è un fenomeno relativamente recente. I mass media e Internet hanno creato un mondo globale senza frontiere, dove tutto è raggiungibile. Il teatro, per sua intrinseca natura, non può essere incluso in questa seconda categoria: nel momento in cui cerca di eludere il suo carattere effimero, attraverso la riproduzione in televisione, internet o video in genere, si trasforma in qualcos'altro, che non è più teatro.
Il linguaggio teatrale, pur contaminandosi negli ultimi anni con le nuove tecnologie, riesce a mantenere vivo il valore della territorialità. Il campo di pertinenza del teatro è dunque quello della globalizzazione reale.
In questo contesto Buenos Aires si trova in bilico tra la globalizzazione reale e l'isolamento. La lontananza, anche geografica, rispetto al teatro europeo e asiatico, pone la capitale argentina in una posizione decentrata nella mappa della globalizzazione teatrale.
Come spiega Jorge Dubatti, storico e critico argentino, questa tensione tra globale e locale si esplica in tre forme diverse di teatralità: il teatro globale, che ha a che vedere con il processo di “mcdonaldizzazione” della cultura, è un teatro importato, che risponde più ai canoni del teatro straniero e commerciale, il cui pubblico di massa si affaccia quindi alla cultura globale; il teatro di localizzazione globale è una forma ossimorica di teatro che si produce quando espressioni del teatro globale vengono riadattate in funzione della scena locale, quindi si tratta di versioni argentine di spettacoli stranieri; il teatro della ri-localizzazione recupera il valore della territorialità, della località in un'accezione non tradizionalista, ma con uno sguardo moderno, dinamico che prevede scambi culturali, e non conduce a un isolamento74.
Il teatro comunitario può rientrare a pieno titolo all'interno di quest'ultima categoria: un teatro che torna a pensare al problema dell'identità, che si riappropria di un passato condiviso, che torna a parlare con un linguaggio popolare ai cittadini attraverso la voce dei cittadini stessi.
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Jorge Dubatti, El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001),
Micropoéticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacion, Ediciones del Instituto
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Nella società attuale, in cui i sociologi parlano di “era della spettacolarizzazione dell'io”, attraverso blog, facebook e social network, il teatro rientra a pieno titolo tra le manifestazioni culturali che tentano di resistere all'ondata dilagante della globalizzazione, con una comunicazione corpo a corpo. Ciò non significa che il teatro comunitario rifiuti la tecnologia, ma ne fa solo un uso strumentale, un mezzo di diffusione ancora maggiore del messaggio di solidarietà e trasformazione di cui è portatore: è lo spazio pubblico a rappresentare il luogo di diffusione per antonomasia.
I gruppi comunitari si riappropriano delle piazze di Buenos Aires, quei luoghi da tempo divenuti spazi di pericolo, di povertà. Il recupero della strada attraverso la rappresentazione di un'opera teatrale è prima di tutto un atto politico di chi si schiera dalla parte dell'arte, della creatività e della condivisione contro un potere che relega tra le mura di casa, di fronte alla televisione e ai computer, in solitudine.
Contro il narcisismo di quest'epoca, il teatro favorisce la socializzazione, il lavoro di gruppo e la pratica comunitaria: è un invito a scavalcare le barriere dell'omologazione e del paradossale individualismo a cui essa conduce. L'idea di partenza del teatro comunitario è quella di tornare a ripensare al concetto di barrio - il quartiere – come a uno spazio vitale, e non come a un dormitorio. La volontà delle comunità teatrali è quella di rendere la strada un luogo abitabile, sicuro, uno spazio di partecipazione e non di paura, un luogo dove incontrarsi, non da cui fuggire. Anche quando gli spettacoli vengono rappresentati in sale interne, si preferisce mantenere la stessa conformazione della piazza, lo stesso spirito di incontro, per cui viene scartato il teatro all'italiana e il pubblico viene disposto in maniera circolare o semicircolare. Come afferma Alfredo Iriarte, membro di Catalinas Sur (in particolare coordinatore del laboratorio di pupazzi e burattini), le rappresentazioni all'aria aperta modificano le condizioni di ricezione dello spettatore:
Los espectáculos nuestros son de plaza y están hechos como si se hicieran allí y funcionan mejor. Entonces cuando salimos es la oportunidad de que nos vea mucha gente que no puede venir al teatro por distintos motivos: porque no tiene la costumbre o porquè no tienen recursos. A vecez vienen grupos que nosostros invitamos que no tienen dinero, como una manera de que nos puedan ver.
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Definitivamente, salir afuera de nuestra plaza techada es una oportunidad de que nos vea mucha gente. *…+ Es como hacerlo en la cancha, es mucho mejor75.
Piazze, stazioni ferroviarie abbandonate, ospedali, scuole pubbliche, club, centri culturali, teatri sono esempi di spazi dove il gruppo comunitario può sviluppare la sua azione collettiva.
Nel teatro comunitario infatti è di fondamentale importanza il rapporto tra cittadino-attore e cittadino-spettatore, perché l'intenzione è quella di integrare il pubblico nello spettacolo, un pubblico che per lo più non è abituato a frequentare le sale teatrali76.
Secondo Bauman, l'unico modo di recuperare il significato della politica nel mondo globalizzato è quello che i Greci chiamavano agorà, uno spazio di incontro capace di trasformare le preoccupazioni private in pubbliche. «È lo spazio in cui i problemi privati si connettono in modo significativo, vale a dire non per trarre piaceri narcisistici o per sfruttare a fini terapeutici la scena pubblica, ma per cercare strumenti gestiti collettivamente abbastanza efficaci da sollevare gli individui dalla miseria subita privatamente»77. Solo nell’agorà è possibile costruire una società autonoma, capace di autocritica, di autoesame, di discussione e ridefinizione del bene comune, perché la piazza pubblica è lo spazio dello svelamento, in cui cadono le maschere e ci si confronta come persone, al di là di qualsiasi differenza sociale, economica, politica.
Il teatro comunitario è un abbattitore di muri, contro la ghettizzazione e l'esclusione. I suoi membri appartengono per lo più alle classi medio-basse e tutti, anche gli attori professionisti, vengono accolti indiscriminatamente all'interno del gruppo in quanto cittadini.
Anche coloro che, per motivi economici o per abitudine, non partecipano generalmente a manifestazioni di carattere culturale, possono prenderne parte come attori e come spettatori.
La strada unisce ciò che altrove rimarrebbe separato.
75 Marcela Bidegain, Marina Marianetti, Paola Quain, Vecinos al rescate de la memoria olvidada, cit., p.66.
76 Marcela Bidegain, Teatro Comunitario. Resistencia y trasformaciòn social, cit. p.39. 77
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Anche il gruppo delle Madres, come abbiamo visto, elegge la piazza a luogo di incontro per eccellenza:
Mucha gente se pregunta porqué habiendo otros organismos las madres fuimos a la Plaza, y porqué nos sentimos tan bien en la Plaza. *…+ En la Plaza éramos todas iguales, a todas nos habian llevado los hijos, a todas nos pasaba lo mismo, habíamos ido a los mismos lugares. Por eso es que la Plaza agrupó, por eso es que la Plaza consolidó78.
Non è un caso dunque che Catalinas Sur abbia esercitato la sua prima attività di teatro comunitario in strada, organizzando una festa di quartiere in piazza delle Malvine: erano tempi in cui bisognava re-incontrarsi, dopo anni in cui lo spazio pubblico era rimasto deserto e nelle strade argentine regnava il silenzio. È il teatro a prendere voce, affermando memoria e giustizia. Ogni giorno, attraverso l'impegno e la passione di ognuno, il teatro comunitario realizza la sua “microutopia”, che non ha la pretesa di cambiare la società intera, ma contribuisce a modificarla e prova a migliorarla dal basso. L'esistenza stessa e la continua proliferazione di gruppi comunitari in molti paesi dell'America Latina, e non solo, sono la dimostrazione che i primi risultati ci sono, che si è già avviato un processo di sviluppo umano e sociale, per lo meno per quello che riguarda i membri dei gruppi e gli spettatori più fedeli, e che nuove relazioni solidali sono state create, nella speranza che col tempo questo progetto ambizioso possa diffondersi in altri angoli del mondo.