Tipologie di traduzione audiovisiva

Confluiscono all’interno della traduzione audiovisiva una serie di modalità traduttive che includono, oltre alle più tradizionalmente note (ovvero doppiaggio, sottotitola- zione e voice over) anche metodologie innovative volte alla tutela delle fasce di utenti portatori di disabilità sensoriali, tra le quali si menzionano la sottotitolazione per sordi e l’audiodescrizione per ciechi.

“The combination of new information and communication technologies with new professional translation practices is finally improving access for certain social groups to information and entertainment as well as emphasising the role of AVT as a tool for social integration. The deaf and hard-of-hearing as well as the blind and the partially sighted are gaining

32 Gottlieb Henrik, “Language-political implications of subtitling”, in P. Oreo (a cura di), Topics in Audiovisual

Translation, Amsterdam & Philadelphia, John Benjamins, 2004.

access to the audiovisual world through tailor-made subtitling, both intralingual and interlingual, audio description and audio subtitling.” (Díaz Cintas, 2008: 634₎

L’introduzione di queste ultime modalità è figlia di una recente inversione di tenden- za negli studi traduttologici in generale, e nella realtà dell’audiovisivo in particolare, che sta lentamente spostando l’attenzione verso le modalità di fruizione del testo tradotto da parte degli utenti, al fine di offrire un prodotto il più possibile usabile per il più ampio bacino di fruitori possibile, a prescindere dalle differenze nelle capacità cognitive, nel caso degli utenti normodotati, e dal diverso grado di disabilità, nel caso di utenti portatori di handicap visivo o acustico, piuttosto che sui meri aspetti tecnici del processo traduttivo.

Doppiaggio, sottotitolazione e voice over sono tecniche molto diverse tra loro e che, in quanto tali, possono produrre sensibili differenze nella percezione del prodotto audio- visivo tradotto sull’utente che ne fruisce.

“Dubbing (or post-synchronization) replaces the source language (SL) soundtrack with a target language (TL) soundtrack. Voice over keeps the SL soundtrack, but turns down the volume and superimposes a TL translation, usually carried out by a single narrator (as opposed to dubbing, which uses whole new cast of actors). Subtitling keeps the original soundtrack, and superimposes a translation on the visual image of the film or TV programme.” (Pedersen, 2011: 435₎

Con l’esclusione di alcuni format particolari di audiovisivo, come per esempio le in- terviste, per i quali la traduzione tramite voice over, ritenuta particolarmente efficace, si è affermata sulle altre forme di traduzione, o di alcuni paesi, quali la Polonia, che si distinguono per una netta propensione per il voice over nell’adattamento dell’au- diovisivo prodotto all’estero, doppiaggio e sottotitolazione rimangono le modalità di traduzione audiovisiva a maggior diffusione. Si è dunque ritenuto che questa fosse una ragione sufficientemente valida per accantonare il voice over e proseguire nell’analisi delle dinamiche della traduzione audiovisiva focalizzandosi esclusivamente su sottoti- tolazione e doppiaggio.

Seppur evidente che la predilezione verso l’una o l’altra modalità rimanga una que- stione principalmente soggettiva, è altresì vero che, almeno a livello europeo, la pre- ferenza verso sottotitolazione o doppiaggio viene genericamente ricondotta a motivi nazionali più che soggettivi; si veda a questo proposito Gambier:

“The playoff between subtitling and dubbing has nevertheless often prompted a generalised division of Europe into two groups, countries which favour subtitling (Belgium, Scandinavia, Finland, Greece, Ireland,

34 Díaz Cintas Jorge, Audiovisual translation comes of age, cit., pp. 1-9.

35 Pedersen Jan, “Subtitling Norms for Television: An exploration focussing on extralinguistic cultural

Luxembourg, the Netherlands, Wales, Catalonia, Slovenia, etc.) against those where dubbing is the name of the game.” (Gambier, 2008: 1536₎

La tendenza di massima è quella di dividere i paesi in due blocchi distinti, il cui spar- tiacque è da ricercarsi nella loro propensione verso l’una o l’altra delle due modalità; quest’ultima sembra trovare le sue ragioni in una serie di dinamiche politiche, culturali, linguistiche ed economiche, che vengono di seguito riportate. (Pedersen, 2011 et al.)

a) Ragioni politiche

Hanno storicamente preferito il doppiaggio paesi dalla marcata impronta nazionalista, da intendersi sia in ambito strettamente politico che culturale, quali Francia, Italia, Germania e Spagna (i cosiddetti FIGS), fermi nell’intento di preservare il proprio idioma nazionale dalla contaminazione linguistica.

Ai fini della chiarezza dei contenuti, si ritiene qui opportuno aprire una breve digres- sione sui concetti di modalità trasparente e opaca di traduzione. La sottotitolazione si è infatti guadagnata l’appellativo di modalità di traduzione “trasparente”, in quanto espone simultaneamente il fruitore sia alla versione originale, udibile mediante la traccia sonora originale, mantenuta inalterata anche nel prodotto finale, che a quella tradotta, sovrimpressa sullo schermo mediante i sottotitoli, con la ovvia conseguenza di permettere ad un fruitore fluente sia nella LS (lingua source) che nella LT (lingua

target) di produrre un confronto tra il messaggio destinato al pubblico di partenza e

quello destinato al pubblico di arrivo37_{. Al di là di garantire la possibilità ai più puristi}

tra gli spettatori di apprezzare il prodotto con la colonna sonora originale, questo inibisce, almeno sul piano teorico, la possibilità della manipolazione dei contenuti a favore (o a discapito) della cultura d’arrivo, in nome del fatto che la presenza della traccia originale renderebbe la manipolazione immediatamente individuabile e raggi- rabile. Diversa è la posizione del doppiaggio, definito modalità “opaca” di traduzione, in quanto il copione originale viene interamente ri-recitato da un cast di attori, e le loro voci sovrascritte alla traccia originale, “insabbiando” in questo modo i contenuti del prodotto di partenza. Questo consente una manipolazione potenzialmente asso- luta dei contenuti del prodotto audiovisivo, rendendo di fatto possibile una modifica sostanziale dell’intento dell’originale, senza che lo spettatore, che non può o non riesce ad averne accesso, possa rendersene conto. Non per nulla il doppiaggio viene considerato una delle forme più efficaci nel caso in cui si voglia ricorrere alla censura dei contenuti o delle forme nel contesto di un prodotto audiovisivo. 38

Un prodotto sottotitolato, dunque, è un prodotto che espone il pubblico nazionale ad una lingua altra: i fruitori “sentono” la lingua originale del prodotto, e ne perce- piscono immediatamente la sua origine straniera. Nel caso di spettatori fluenti nella lingua originale, si ha un’esposizione doppia alla contaminazione estera, in quanto

36 Gambier Yves, “Recent developments and challenges in audiovisual translation research”, in D. Chiaro, C. Heiss, C. Bucaria (a cura di), Between Text and Image: Updating research in screen translation, Amsterdam & Philadelphia, John Benjamins, 2008, pp. 11-33.

37 Cfr. Perego, Taylor, La Traduzione Audiovisiva, p. 123. 38 Ibid.

“passa” anche l’elemento culturale straniero, percepito mediante i dialoghi originali, “insidiando” l’integrità della cultura target.

Il doppiaggio ha invece la duplice caratteristica di eliminare ogni traccia di interna- zionalità, avvolgendo gli spettatori nell’illusione di avere di fronte un prodotto nazio- nale e configurandosi come “an attempt to hide the foreign nature of a film by creating the il-

lusion that the actors are speaking the viewer’s language” (Danan, 1991: 61239_{), permettendo}

infine una rielaborazione dei contenuti mediante la storpiatura più o meno evidente il messaggio del prodotto di partenza.

Il riconoscimento della superiorità di tutto ciò che è nazionale e la sua imprescindibile tutela dalla minaccia straniera sono formae mentis che trovarono ampio consenso nei go- verni fascisti e in quello nazista, e che vennero indiscriminatamente applicate alla globalità di settori di cui la società si costituisce, incluso quello dello spettacolo. E di fatto, Spagna, Germania e Italia furono proprio i paesi che, all’apparire della minaccia della schiaccian- te supremazia statunitense sul mercato cinematografico a seguito dell’introduzione del cinema sonoro, adottarono politiche protezionistiche in favore delle rispettive industrie cinematografiche nazionali, limitando le importazioni di film americani e incoraggiando le produzioni nazionali. Nel momento in cui, nel 1930, il regime italiano emanò un de- creto che vietò l’utilizzo di qualsiasi lingua che non fosse l’italiano sul grande schermo, il doppiaggio divenne una scelta obbligata per l’importazione di film stranieri.

“Dubbing was favoured in countries with very strong nationalistic currents where vehement defence of the national language was common. These voices had been heard for centuries in France and Spain and were even more forceful in the recently united countries of Germany and Italy. With the rise of Fascism in Italy and Spain and once the Nazis took power in Germany, legislation was introduced in these countries sanctioning dubbing and forbidding or limiting subtitling. […] These countries have stayed strongholds of dubbing until today.” (Ivarsson, Carroll, 1998: 10-11 in Pedersen, 2011: 540)

Senza dover dunque necessariamente concordare con Danan, che parlando di dop- piaggio, lo definì “an assertion of the supremacy of the national language” (Danan, 1991: 61241_{), si può comunque concludere che l’immagine che un paese ha di sé stesso e}

il rapporto che instaura con le altre nazioni nel contesto di una politica più o meno nazionalista, possono essere fattori rilevanti nella scelta della modalità di traduzione tradizionalmente adottata, ma non necessariamente determinanti. Si cita di nuovo a questo proposito Pedersen42_{, che riporta la lapidaria “eccezione che conferma la re-}

gola” evidenziando come il Portogallo, storicamente una “subtitling country” sia stato e rimanga tale nonostante abbia conosciuto il regime di Salazar.

39 Danan Martin, “Dubbing as an Expression of Nationalism”, Meta: Translators’ Journal, Vol. 36, Issue 4, 1991, pp. 606-614.

40 Pedersen, Subtitling Norms for Television, cit., p. 5. 41 Danan, Dubbing as an Expression of Nationalism, cit., p. 612. 42 Pedersen, Subtitling Norms for Television, cit., p. 5.