UNIVERSITA' DI PISA
Dipartimento di Economia e Management
Corso di Laurea Magistrale in Strategia, Management e Controllo
Tesi di Laurea
Modelli di Business delle etichette indipendenti
Candidato Relatore Marilena Celotti Prof. Marco Guidi
1
A nonna Cicchina e nonno Matteo A mamma, papà e Federica Con me, ieri oggi e domani
2
SOMMARIO
INTRODUZIONE... 5
CAPITOLO 1: STRUTTURA DEL MERCATO MUSICALE ... 7
1.1 Nascita ed evoluzione dell’industria musicale ... 7
1.1.2 La digitalizzazione ... 8
1.2 La filiera della produzione musicale ... 12
1.2.1 Il grande settore ... 13
1.2.2 Il piccolo settore ... 14
1.3 I soggetti del music business ... 14
1.3.1 Autori ed esecutori ... 14
1.3.2 Gli editori ... 15
1.3.3 Le labels ... 17
1.3.4 I distributori ... 19
1.4 I media e il broadcasting ... 20
CAPITOLO 2: DIRITTO D’AUTORE ... 27
2.1 Il diritto d’autore e il copyright ... 27
2.1.1 La creatività come requisito fondamentale ... 29
2.2 La tutela del diritto d’autore nella musica. ... 30
2.2.1 La composizione ... 31
2.2.2 L’esecuzione ... 31
3
2.3 Oggetto del diritto ... 32
2.4 Soggetti del diritto ... 33
2.5 Diritti morali, patrimoniali e connessi... 35
2.5.1 diritti morali ... 35
2.5.2 diritti patrimoniali ... 39
2.5.3 diritti connessi ... 45
2.6 Gestione dei diritti d’autore e nuovi scenari ... 49
CAPITOLO 3: LE ETICHETTE DISCOGRAFICHE ... 52
3.1 Le major ... 52
3.1.1 Analisi di mercato delle “big three” ... 55
3.2 Le indie ... 62
3.2.1 Analisi di mercato delle indipendenti ... 68
3.2.2 Le reti di distribuzione ... 70
3.2.3 L’importanza dello streaming ... 74
3.4 Major, indie o self-publishing? ... 76
CAPITOLO 4: LA SITUAZIONE IN ITALIA: ANALISI QUALITATIVA DELLE INDIE ... 82
4.1 Come aprire un’etichetta discografica? ... 82
4.2 Le associazioni di categoria ... 85
4.2.1 Il ruolo dell’associazione PMI ... 85
4.2.2 AudioCoop e MEI: il meeting degli indipendenti ... 86
4.3 Le indie in Italia ... 88
4
4.3.2 Lo streaming ed il problema da risolvere: il “value gap” ... 92
4.3.4 La teoria della Coda Lunga di Anderson ... 94
4.4 Intervista ad una piccola realtà indipendente italiana ... 95
CONCLUSIONI ... 99
Bibliografia e Sitografia ... 101
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INTRODUZIONE
In questo elaborato mi propongo di comprendere il funzionamento del mondo musicale, soprattutto per venire a conoscenza delle dinamiche di questo settore. In particolar modo ho deciso di analizzare le etichette indipendenti poiché condivido il modo in cui intendono far musica: libertà artistica e passione senza abbandonare mai i propri principi in cambio della fama e del successo economico.
Nel primo capitolo analizzo la struttura del mercato iniziando dalla nascita dell’industrializzazione musicale, per poi seguire le evoluzioni intercorse negli anni a seguito dell’introduzione delle nuove tecnologie e di internet. Per comprendere meglio il ruolo delle etichette discografiche all’interno del settore, ho deciso di utilizzare la visione allargata del mercato, la quale suddivide un grande settore da un piccolo settore. All’interno di ciascuno di essi operano diversi soggetti che instaurano tra loro delle relazioni, come ad esempio quella tra autore ed editore oppure quella tra label e distributore. L’ultima parte del capitolo è dedicata ai media e al modo in cui attraverso gli inserzionisti, generano ricavi.
Nel secondo capitolo analizzo dal punto di vista normativo i diritti riconosciuti agli artisti, con particolare attenzione ad alcuni articoli della “Legge, 22/04/1941 n° 633, G.U. 16/07/1941” la legge in protezione dei diritti d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio. Si osserva quindi quali sono i soggetti del diritto e gli oggetti a tutela, spiegando la distinzione tra diritti morali e patrimoniali. A conclusione, si osservano i nuovi scenari a tutela del diritto d’autore grazie alla liberalizzazione nella scelta, da parte degli artisti della società di collecting per la tutela del diritto d’autore.
Il terzo capitolo è dedicato all’analisi di mercato delle etichette discografiche. Si parte delle tre major: Warner Music Group, Sony Music Entertainment e Universal Music Group. successivamente si passa alle indie. Nel capitolo descrivo in che modo le indie si differenziano rispetto alle major e sostengo che ciò non riguarda solo l’aspetto economico, ma anche il tipo di rapporto che instaurano con l’artista, la filosofia (DIY) e la continua ricerca di nuovi talenti e nuove forme culturali. Per quanto riguarda l’analisi delle quote di mercato detenute dalle etichette indipendenti mondiali, ho
6 utilizzato una ricerca effettuata da MIDiA Research per Wintel. Ciò che emerge è che le etichette indipendenti conquistano sempre più il mercato musicale soprattutto per quanto riguarda lo streaming. In ultima analisi confronto la scelta, per un artista, tra lo stipulare un contratto discografico con una major, con una indie oppure ricorrendo all’auto-pubblicazione.
Nel quarto e ultimo capitolo analizzo la situazione italiana. Prima di tutto, espongo quale sia l’iter per aprire un’etichetta indipendente in Italia, per poi esaminare le varie associazioni che operano a stretto contatto con le indie, fornendo il proprio supporto sia dal punto di vista economico che come sostenitori della creatività. Una breve descrizione anche delle più importanti piattaforme di streaming segue questa analisi, essendo lo streaming la maggior fonte di guadagno e di visibilità delle etichette indipendenti. Ma lo streaming non è sempre un buon alleato, soprattutto quando ci si trova di fronte al value gap, con la perdita di introiti per artisti e case discografiche. L’ultima parte del capitolo è destinata alla testimonianza di una piccola etichetta indipendente del Sud Italia, la Recycle Records. Ho avuto il piacere di fare una breve intervista al Dj produttore proprietario Guido Nemola riscontrando interessanti punti di vista sul mondo delle indie.
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CAPITOLO 1: STRUTTURA DEL MERCATO MUSICALE
1.1 Nascita ed evoluzione dell’industria musicale
La musica è una vera e propria forma d’arte e come tutte le altre arti ha subito notevoli cambiamenti nel corso degli anni1.
L’introduzione della registrazione e della riproduzione sonora, oltre un secolo fa, ha legato per la prima volta la musica ad un’attività economica di tipo industriale. L’industria musicale è l’industria formata dalle imprese e da tutti quegli individui che lavorano e guadagnano attraverso la creazione, l’esecuzione e la vendita di musica. Nell’ambiente musicale ci sono una serie di soggetti che svolgono tutti un ruolo diverso ma indispensabile ai fini dell’industria musicale come ad esempio i cantautori ed i compositori che scrivono musica e creano nuovi brani; gli esecutori; i cantanti; i musicisti; i direttori d’orchestra; i professionisti delle case discografiche che creano e vendono la musica registrata; e, infine, tutti coloro che fanno in modo che si possa assistere agli spettacoli live, e quindi i fonici; gli addetti alle prenotazioni; i vari promotori, etc. L’industria musicale comprende anche una serie di professionisti che spesso non prendiamo in considerazione ma che aiutano e assistono i cantanti e i musicisti nelle loro carriere, come, ad esempio, i talent manager; i manager degli artisti; i business manager, etc. Tutto questo lavoro non avrebbe molto senso se non ci fosse la presenza delle reti che trasmettono gli audio e video musicali. Con il termine rete si intendono le stazioni radio, internet, la televisione ma anche la diffusione e comunicazione offerta dal lavoro di giornalisti e critici musicali. La lista di persona del music business è veramente infinita se contiamo anche gli educatori ed insegnanti di musica, i vari produttori di strumenti musicali, e tanti altri. Da non dimenticare anche il ruolo fondamentale svolto da una serie di organizzazioni, tra cui i sindacati della musica e altre associazioni che affiancano gli artisti.
1 Cocomazzi, 2015
8 Facendo un’analisi storica, la nascita dell’industria della musica può essere suddivisa in tre fasi: periodo antecedente all’invenzione del grammofono, invenzione della registrazione e riproduzione sonora, maturazione ed evoluzione.
Prima dell’invenzione del grammofono, la musica veniva inizialmente tramandata oralmente: classico esempio è la musica popolare. Alla tradizione orale si affiancò nel XIII secolo la tradizione scritta. Durante l’era degli spartiti, se un individuo avesse voluto ascoltare nuove canzoni, avrebbe dovuto acquistare lo spartito e riprodurlo al pianoforte, oppure imparare ed eseguire la canzone a casa propria con un accompagnamento di piano o di chitarra. La vera rivoluzione ci fu nel 1877, quando Edison inventò il fonografo, uno strumento con il quale era possibile registrare e riprodurre il suono attraverso una puntina che muovendosi velocemente tracciava e seguiva delle onde che rappresentavano il movimento delle onde sonore2. Le
registrazioni delle performance musicali furono così distribuite e commercializzate a partire dalla fine dell’800 e con l’avvento di una sempre più presente radiodiffusione, a partire dal 1920 circa, cambiò per sempre il modo di fare e ascoltare musica.
1.1.2 La digitalizzazione
A partire dal nuovo millennio, il mercato musicale sta attraversando una nuova rivoluzione tecnologica grazie alla digitalizzazione, fenomeno che sta riguardando altri settori delle industrie culturali3 come quello del cinema e dell’editoria. Inoltre, è
bene tener presente che la digitalizzazione ha influenzato in modo differente i vari settori della cultura. Nel caso del libro, per esempio, il digitale ha finora modificato più l’infrastruttura di fruizione che le modalità di lettura; la digitalizzazione della stampa periodica, invece, già da alcuni anni ha prodotto una trasformazione dei contenuti giornalistici offerti, soprattutto attraverso un differente ruolo assunto dalle edizioni on-line dei quotidiani. Per un altro verso, il settore della musica presenta caratteristiche ancora differenti poiché, se da un lato le nuove pratiche di consumo
2 http://www.serafiniantichita.it/2016/09/09/la-nuova-collezione-di-grammofoni-di-serafini-antichita/ 3 Il termine è stato utilizzato per la prima volta (al singolare) da Horkheimer e Adorno nel 1947 per indicare le imprese produttrici di cultura (cinema, musica, editoria, ecc.) che all’epoca compivano i primi progressi tecnologici per sviluppare il tipo di cultura mainstream tanto criticato dalla Scuola di Francoforte, circolo culturale di cui i due autori facevano parte. Si veda M. HORKHEIMER e T. W. ADORNO, L’industria culturale, in La dialettica dell’illuminismo, Torino: Einaudi, 1966 (ristampa 2010).
9 musicale non hanno alterato l’esistenza della “canzone”, sono profondamente mutate, dall’altro lato, le pratiche di scambio nonché di ascolto della musica4. Quindi, tra i
vari settori della cultura, l’ambito in cui la digitalizzazione si è andata sviluppando con maggiore decisione è senza dubbio quello dell’industria discografica: è questo, infatti, il settore in cui i formati digitali, non dotati di un supporto fisico, hanno iniziato prima, e con più successo poi, a diffondersi e diventare rilevanti nel proprio mercato di riferimento. L’evoluzione della musica digitale rappresenta, del resto, un caso paradigmatico per osservare il complesso intreccio tra le traiettorie dell’innovazione tecnologica, l’evoluzione di nuovi modelli commerciali e la trasformazione delle pratiche di consumo degli ascoltatori5.
La nascita nel 2003 del primo negozio virtuale di musica, l’iTunes store di Apple, ha segnato il momento di avvio, inizialmente negli Stati Uniti, di un nuovo mercato della musica digitale che si è andato costantemente espandendo, fino a costituire, negli ultimi anni, il sotto-mercato di riferimento attraverso cui la musica registrata viene fatta circolare6.
La digitalizzazione delle informazioni ha permesso di copiare i brani e di condividerli potenzialmente con chiunque, senza costi addizionali e con lo stesso livello di qualità. Lo streaming musicale sta prendendo ormai sempre più piede all’interno dell’industria musicale e ogni anno apporta sempre più cambiamenti al suo interno. Spotify, Apple Music, Tim Music e Deezer sono solo alcune delle piattaforme più usate per ascoltare musica sul proprio computer.
Ogni anno l’industria britannica del commercio BPI pubblica la sua relazione annuale riguardante l’andamento del mercato musicale britannico. “All About The Music 2017”, infatti, riporta dettagliatamente tutte le conseguenze che lo streaming ha apportato all’industria del settore.
4 Magaudda 2014.
5 cfr. Chiariglione e Magaudda 2012; Sterne 2012 6 Magaudda, 2016
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Figura 1-0-1
Da quanto emerge dal grafico, i ricavi derivanti dalla vendita su supporto fisico (physical) nel corso degli anni sono diminuiti mentre si è vista crescere sempre più la vendita della musica digitale. È importante osservare anche come i ricavi provenienti dalle performance live invece di diminuire sono aumentati. Nonostante la digitalizzazione e quindi la possibilità di ascoltare più facilmente la musica, le performance live sono sempre più preferite tra il pubblico e conquistano un’ampia percentuale. Questo è possibile osservarlo meglio dal seguente grafico;
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Figura 1-0-2
fonteIFPI
Dal lato della domanda, le nuove possibilità offerte dalla tecnologia, spesso in contrasto con le normative sulla protezione del diritto d’autore, hanno fatto aumentare l’elasticità della domanda dei supporti fisici rispetto al prezzo e spostato le preferenze verso formati più liberi e fruibili in mobilità. La pirateria online di musica è ormai fuori controllo ed è divenuta anche un problema culturale, visto che i “nativi digitali” sono assuefatti ad una pratica così diffusa da renderla difficilmente percepibile come un vero reato. A scarsi risultati sembra stiano giungendo le nuove leggi contro la pirateria digitale, le cosiddette graduated response measures che si stanno diffondendo in molti Paesi.
Dal lato dell’offerta, è evidente ormai il ritardo cronico con cui le case discografiche hanno reagito ai cambiamenti in atto: invece di cogliere le nuove opportunità di business offerte dalla digitalizzazione, si sono concentrate per troppo tempo solo a combattere strenuamente la pirateria. Il lungo periodo di crisi in cui versa la discografia sta ormai costringendo questo settore a cambiare modello di business per sopravvivere.
Un’analisi dell’industria musicale non può cogliere i cambiamenti in atto solo attraverso un’esplorazione del mercato discografico. Sebbene la discografia sia sempre stata considerata il comparto principale dell’industria musicale, al punto da
12 far coincidere l’una con l’altra, un’analisi di settore più approfondita non può prescindere dal considerare anche le altre attività della filiera. I confini del settore, in questo studio, si allargano fino a comprendere le altre attività economiche legate alla musica, che non esisterebbero in sua assenza o avrebbero un valore o delle caratteristiche diverse.
1.2 La filiera della produzione musicale
La struttura del music business non è univoca; in letteratura troviamo diverse definizioni ed interpretazioni. Per questo motivo in questo elaborato si è deciso di analizzare la struttura del mercato secondo una visione allargata.
Figura 1-0-3
Fonte: L. Barbarito, A. Ardizzone, 2010.
Nella parte bassa della Figura1-3 si mostra il processo della catena di valore nel mercato musicale, indicando, attraverso le frecce, la sequenzialità delle fasi di produzione, intermediazione e consumo.
13 Altri studi sul settore della musica non hanno preso in considerazione gli stessi confini, anzi, sia a livello nazionale che internazionale, solo il settore della discografia è stato considerato “il mercato della musica”. In questo studio invece prendiamo in considerazione anche tutte quelle attività economiche che non esisterebbero senza la musica o in cui la musica costituisce un input importante. È stato individuato un “grande settore” e un “piccolo settore”.
1.2.1 Il grande settore
Il “grande settore” comprende il “piccolo settore” e altre attività economiche complementari a monte e a valle del processo produttivo: a monte troviamo i primi tre mercati che possono essere considerati come fornitori di input necessari alla successiva creazione della musica. Troviamo, la musica stampata (spartiti, libri didattici, etc.), gli strumenti musicali7 essenziali per la produzione di musica così
come lo è la carta stampata. Infine, sempre tra i mercati che forniscono input produttivi al settore della musica in senso stretto, deve essere considerata la formazione musicale8 che fornisce non solo la preparazione a compositori, autori,
interpreti e musicisti, ma contribuisce anche a creare una cultura musicale, in grado di influenzare il consumo finale della musica. A valle troviamo l’elettronica di consumo (lettori mp3, autoradio, etc.) e la “musica sparsa”9.
Il grande settore si riferisce quindi a tutti quei prodotti/servizi che sono indispensabili alla produzione ma che di fatto non fanno parte del processo di creazione di musicale
.
Le attività a monte (musica stampata, strumenti musicali e scuole di musica) producono gli input necessari alla produzione di musica; quella a valle (musica sparsa ed elettronica di consumo) è funzionale al consumo di musica.
7 Rientrano nella categoria di produttori di strumenti musicali sia la produzione di strumenti classici (come ad esempio il violino) che la produzione di strumenti elettrici (come ad esempio la chitarra elettrica)
8 Scuole di musica
9La musica sparsa può essere intesa come attività primaria a secondaria, a seconda dell’importanza dal punto di vista economico. Ad esempio, la musica sparsa nelle discoteche è considerata primaria e quindi un fattore di produzione importante nel processo di acquisto.
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1.2.2 Il piccolo settore
Nel piccolo settore si includono le attività che vanno dalla produzione dei brani fino a definire le diverse modalità di consumo passando da una fase intermedia. All’interno del piccolo settore, per quanto riguarda la produzione della musica troviamo gli autori, i compositori e gli esecutori (cantanti e musicisti); nella fase intermedia, gli editori e le case discografiche, i distributori (fisici e digitali di brani, musica sparsa, ma anche gli organizzatori di eventi live). Infine, nella fase di consumo sono state distinte otto modalità diverse: musica su supporto fisico (cd, cassette, vinile, dvd); musica in formato digitale (brani e suonerie); la radio; la musica ascoltata nei programmi televisivi; musica di sottofondo nei negozi; musica nelle discoteche; sincronizzazioni (musica nei film, tv e pubblicità); e, infine, musica ascoltata nei live (teatri, concerti, eventi vari).
1.3 I soggetti del music business 1.3.1 Autori ed esecutori
Partendo dal lato sinistro del piccolo settore musicale, nella fase iniziale relativa al processo creativo, viene effettuata una distinzione dei soggetti a seconda dei compiti e delle finalità di assegnazione di diritti: da un lato ci sono i compositori di musica ed autori, dall'altro gli interpreti ed esecutori. Il compositore rappresenta generalmente il soggetto che compone la musica e quindi crea lo spartito musicale; per autore si può intendere sia il compositore della musica che lo scrittore dei testi che poi verranno cantati. Gli esecutori o interpreti, sono coloro che eseguono un brano musicale (spartito musicale o testo) senza apportare variazioni. Un brano può essere interpretato da un solista o da un gruppo. Un caso particolare riguarda la figura del cantautore poiché si tratta di un soggetto che, come suggerisce la parola stessa, funge sia da autore che da interprete. La Figura 1-4 può essere utile per comprendere la classificazione e le relazioni esistenti.
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Figura 1-4
Fonte: B. Andreetto, 1999
Definire le differenze tra questi soggetti servirà all'applicazione delle norme sul diritto d'autore e per i meccanismi economico gestionali che si instaurano tra le etichette discografiche e gli editori, con autori e artisti.
Come si nota dalla Figura1-3, i compositori collaborano con gli editori mentre l'artista esecutore collabora con le etichette discografiche.
Come vedremo successivamente l'autore è soggetto ad una disciplina ben precisa che riguarda la protezione e la tutela delle cosiddette opere dell'ingegno.
Nella fase di intermediazione, quella tra produzione e consumo, verranno esaminati i rapporti di collaborazione che si instaurano da un lato tra autori di testi, compositori e editori, dall'altro tra artisti, interpreti, esecutori ed etichette discografiche.
1.3.2 Gli editori
Generalmente si associa il concetto di editore musicale a chi stampa gli spartiti. In effetti, è così che è nata l’editoria, ma con il tempo le attività svolte dall’editore musicale si sono differenziate. L’analisi economica dell’editoria musicale non riguarda quindi la vendita della carta stampata, ma l’incasso di diritti e di noleggi. La nuova figura dell’editore musicale offre: l’assistenza creativa agli autori, la tutela dei diritti sulle canzoni e lo sfruttamento dei diritti per generare i guadagni10.
10 Roggero, 2017
16 La definizione di editore musicale è “(...) la società che, attraverso un contratto di acquisizione/cessione d'opera, ha acquisito dagli autori i diritti di sfruttamento economico dell'opera (della canzone)”11. Per quanto riguarda invece i compiti che
l'editore svolge si sottolinea che: “Ciò che caratterizza maggiormente il lavoro dell'editore musicale è la partecipazione attiva alla vita dell'opera e certamente non solo per assolvere al compito della distribuzione del prodotto ma altresì per ottenerne l'esecuzione, la rappresentazione, la registrazione, insomma la sua comunicazione al pubblico”12.
L’editore musicale è l’imprenditore che edita l’opera musicale e fa in modo che l’opera abbia la maggiore divulgazione possibile: di norma è una Società a cui gli autori (della musica e/o del testo) cedono i diritti di utilizzazione economica di una o più opere musicali. La proprietà morale resta sempre all’autore, sono ceduti i diritti di sfruttamento dell’opera: quelli di pubblicazione (su disco o in digitale), di riproduzione (a una festa, da un DJ), di esecuzione (nel caso qualcuno ne registri o ne esegua dal vivo una cover), di elaborazione, ecc. In cambio della cessione editoriale, all’autore spetterà un compenso eventuale in denaro, cioè percentuali sulle somme incassate dagli sfruttamenti dell’opera.
L'editore musicale svolge un lavoro di intermediazione tra: autore ed esecutore, autore e discografico, autore e produttore. Per sua natura questa figura deve intrattenere rapporti con autori, discografici e produttori e rappresenta un professionista di cui si può avvalere un autore per migliorare la sua produzione e allargare la rete di relazioni con altri autori. Alcuni editori inoltre tendono a sostenere anche economicamente gli autori, in via sperimentale, pagando alcune delle spese, ad esempio per la realizzazione dei provini13.
Per ogni editore sono fondamentali le fonti di reddito, che derivano principalmente dall'incasso dei diritti fonomeccanici14 e dall’esecuzione poi. Da ciò consegue che
maggiore è la quantità di diritti relativi ai supporti fonomeccanici o alla riproduzione
11 Andreetto, 1999, pag. 3
12 Balestra, Malaguti, 2006, pag. 283 13 Andreetto, 1999, pag. 68
14 diritti dovuti al produttore fonografico per la registrazione discografica, ossia l’incisione su supporto dell’opera musicale.
17 dei brani, maggiori saranno le entrate dell'editore. L'editore cercherà con diversi mezzi (ad esempio Internet) ed in diversi spazi (ad esempio la pubblicità o il cinema) nuovi canali comunicativi che permettono la diffusione del brano dell'autore; l'editore è incentivato a svolgere questa attività dato che i suoi proventi derivano per la maggiore dal numero di edizioni che diffonde.
1.3.3 Le labels
Le case discografiche (labels) sono gli intermediari che svolgono l'attività di produzione di musica. Un provvedimento varato dall'AGCM (L'autorità Garante della Concorrenza e del Mercato) definisce le etichette discografiche come: “(...) [le aziende o società] la cui attività economica consiste nello sfruttamento di brani musicali prevalentemente attraverso la produzione e commercializzazione di fonogrammi contenenti musica registrata. L'attività così definita riguarda una pluralità di prodotti, distinguibili per le loro proprietà fisiche (compact disc, musicassette, dischi in vinile), o per il loro contenuto (musica pop, musica classica ecc…)15.
Dall’analisi della Figura 1-3 si può notare che il lavoro delle case discografiche può essere ricondotto principalmente prima ad una fase di scouting e poi alla ricerca di nuovi modelli di business.
La attività legate alla fase di scouting sono: ricerca dei talenti, registrazione e stampa su prodotti fisici. La fase di stampa non sempre viene svolta internamente. Spesso infatti le etichette, per non rendere oneroso in processo produttivo, preferiscono cooperare con aziende che si occupano di stampare dischi.
La prima fase viene svolta dalla divisione ricerca e sviluppo talenti. Questa si svolge attraverso un'analisi delle demo16 prodotte dagli artisti o da altri soggetti. Il numero
15 Provv., 9 ottobre 1997, n. 5385 AGCM
16Una demo musicale, o semplicemente una demo, è una registrazione di esempio della tua musica. Di solito, le demo sono rozze registrazioni di canzoni e spesso non includono il materiale dell'intero album. Le demo vengono spesso inviate dalle band per registrare etichette per cercare di ottenere un accordo, ma hanno altri usi. Fonte:https://www.thebalance.com/what-is-a-music-demo-and-why-do-i-need-one-2460501
18 delle demo che ricevono le labels settimanalmente è elevato ed in media ne vengono selezionate da cinque a dieci17. In questa attività le etichette, sia piccole che grandi,
riscontrano differenti vantaggi: le piccole label indipendenti, beneficeranno della loro reputazione tra i vari musicisti sia per il migliore trattamento artistico dell'opera musicale, sia per merito di elementi come la consapevolezza e l'indipendenza dell'autore, ovviamente presenti in un'industria relativa a beni di tipo culturale18; le major, invece, sembra acquisiscano vantaggio dal porre sotto contratto un artista già
famoso: egli infatti, probabilmente “scoperto” da una piccola label e divenuto di successo, prediligerà pubblicare i suoi successivi album con una etichetta in grado di disporre non solo di una importante rete di distribuzione, ma anche di una forte spinta alle leve del marketing, aspetti concorrenziali di rilievo19. Si evidenzia, dunque, un
rapporto di complementarietà tra le piccole e grandi label, le prime capaci di scovare i talenti migliori da inserire nel mercato, le seconde competenti nel trarre i massimi profitti da un artista noto in larga scala.
La fase di registrazione (mastering) consiste nel processo di incisione del prodotto musicale. Il risultato della fase di incisione è detto master: l'etichetta commissiona, attraverso un finanziamento, l'incisione dei brani agli artisti, ma in cambio richiede il diritto a un compenso economico sia sulle fissazioni che sulle riproduzioni. L'ultima fase è rappresentata dalla stampa sui supporti fisici (ad esempio il cd)20. Naturalmente
questa fase è da prendere in considerazione esclusivamente per quelle imprese che producono musica su supporti fisici; in altri casi, come nell'ambito del digitale, questa fase è omessa.
La ricerca di modelli di business da parte delle case discografiche consiste nella ricerca di maggiori modi d'uso dei brani registrati. I canali utilizzati per diffondere i brani sono sia i tradizionali mass-media (ad esempio la radio e spot pubblicitari in Tv), sia i nuovi media nati a seguito della diffusione di Internet (ad esempio i pop-up pubblicitari). Questa area di R&S si occupa anche delle nuove tecnologie e dei nuovi
17 Ziliotti, 2006, pag. 5
18 Teoria di Gander e Rieple, 2003 19 Teoria di Burke, 1997
19 supporti (sia fisici che online) dove è possibile la diffusione dei brani. Dopo il processo di stampa dei supporti fisici segue l'attività di promozione a carico delle etichette discografiche o delle agenzie. L'attività di promozione coinvolge diversi soggetti esterni: uffici stampa (quotidiani, periodici, riviste specializzate), radio (spesso in occasione dell'uscita di un disco vengono effettuati tour radio), partecipazioni a programmi televisivi, produzione di videoclip ed altre iniziative di supporto alla pubblicazione del prodotto discografico. La scelta di queste collaborazioni avviene su proposta delle case discografiche e dopo aver acquisito il consenso degli artisti21. Questa fase è curata da un ufficio marketing, ma può essere
anche trattata da promotori “indipendenti”, i cui canali offrono un accesso privilegiato alle radio e alle televisioni22.
1.3.4 I distributori
La fase di intermediazione continua con i distributori: coloro che gestiscono il trasporto o le transazioni (nel caso di vendita online) sul mercato dei prodotti musicali. Nel caso di supporti fisici, questa fase è rappresentata dalla consegna della musica su supporto fisico (CD, DVD). Non tutte le etichette discografiche danno la possibilità di vendere al dettaglio; in alcuni casi (spesso le case discografiche di piccola-media dimensione) preferiscono vendere direttamente la musica online, anche cooperando con i grandi distributori online. Tale fenomeno si è sviluppato quando la digitalizzazione delle informazioni ed il costante sviluppo di Internet ha ridotto il ruolo di intermediazione delle case discografiche e ha concesso agli artisti la possibilità di vendere i propri brani direttamente ai consumatori finali, saltando tutta la fase intermedia23.
21 Balestra, Malaguti, 2006, pag. 254 22 Ziliotti, 2006, pag. 8
20 L'ultimo stadio del piccolo settore musicale è rappresentato dal consumo. Esistono otto differenti modalità di fruizione della musica, interpretabili come otto canali distributivi differenti:
• la musica commercializzata attraverso supporti fisici (CD, DVD, vinili); • la musica digitale scaricata da Internet, o tramite smartphone;
• la musica fruita tramite ascolto radiofonico;
• la musica fruita tramite ascolto televisivo (per esempio sottofondi e colonne sonore);
• la musica nelle discoteche;
• la musica live (teatri, concerti, eventi);
• la musica di sottofondo all'interno di luoghi di pubblico accesso; • la musica che viene ascoltata durante gli spot pubblicitari o al cinema.
Il successo o il fallimento di un nuovo prodotto è in gran parte determinato dalla capacità o meno di una casa discografica di assicurare l’esposizione in TV, in radio o sulla carta stampata del proprio prodotto e, inoltre, di distribuire efficacemente le copie ai negozi al dettaglio24. Le principali case discografiche possiedono strutture di
produzione e distribuzione in loco. La caratteristica di queste strutture è che, senza accesso ad esse con appositi contratti di licenza, un CD o un brano prodotti avranno bassissime probabilità di successo nel mercato25.
1.4 I media e il broadcasting
Il mercato dei media deve essere considerato come un insieme che si distingue dalle tradizionali aree di attività economica. Una delle principali particolarità di questo settore è che le aziende che sono presenti in esso, operano in sostanza in due mercati differenti, il cosiddetto “dual product market”. Questa espressione si è diffusa nelle discipline economiche alla metà degli anni Novanta. La maggior parte dei businesses vendono prodotti o servizi ai clienti. Nei mercati a doppio prodotto i media vendono
24 J. Rogers, 2013
21 due differenti tipi di prodotto a due differenti compratori. Le imprese generano contenuti mediali (copie di giornali, programmi televisivi, ecc). Il contenuto di news o di intrattenimento che gli ascoltatori della radio, gli utenti della televisione e lettori “consumano”, costituisce una forma di prodotto che i media possono vendere. Il pubblico dei fruitori attratto da questo contenuto costituisce un secondo prodotto dotato di alto valore economico, in quanto l’accesso al pubblico può essere prezzato e venduto agli inserzionisti pubblicitari; i media producono contenuti ed audience. Il contenuto dei media viene solitamente definito come un bene “culturale”. Film, libri, musica non sono semplici prodotti commerciali, ma devono essere valutati anche per il modo in cui arricchiscono l’ambiente culturale. L’audience è molto importante, in quanto fornisce i ricavi pubblicitari che sono le principali fonti di reddito per i media.
Figura 1-5 Value chain delle industrie culturali
Fonte: Bakhshi, H. Throsby, 2010
Secondo quanto appena riportato in Figura 1-5 i ricavi dei media derivano da entrambi i versanti: utenti e inserzionisti. In realtà i modelli di business variano da operatore a operatore. Ad esempio, nel mercato televisivo le tv in chiaro contano soltanto sulla raccolta pubblicitaria. Le stazioni radiofoniche tradizionali e online
22 ottengono ricavi dagli inserzionisti, ma alcuni in rete richiedono un pagamento agli utenti per eliminare i messaggi pubblicitari.
La nozione di mercato dei media è molto ampia. La struttura del settore dei media è complessa e conta numerosi attori, fornitori di contenuti, titolari di diritti, distributori di contenuti, i quali operano nella catena del valore dei contenuti come film, programmi televisivi, musica, fino alla loro distribuzione26.
La cultura e la tecnologia influenzano le nostre vite molto più di quanto non avessero mai fatto prima. La frequentazione culturale classica (libri e giornali cartacei, televisione, radio, spettacoli musicali, teatro, cinema, biblioteche, musei, siti archeologici) e quella moderna digitale contribuiscono non soltanto a costruire il capitale umano di un Paese, ma generano e nutrono il sentimento di appartenenza, di inclusione sociale e di partecipazione cognitiva, politica, civica e interiore delle persone al proprio tempo27.
Tutti i settori creativi e culturali risultano in crescita, a eccezione del settore editoriale, sia per quotidiani che per periodici, che registra un calo di poco superiore all’8%, ascrivibile da un lato a un’importante riduzione dei ricavi derivati dalla pubblicità, dall’altro alle nuove sfide della digitalizzazione. Il settore che invece è cresciuto maggiormente in termini di valori economici diretti è quello della musica28.
La crescita è dovuta soprattutto ai diritti d’autore, che rappresentano il motore di questa industria. Inoltre, la maggior parte dei ricavi è rappresentato da ricavi diretti, derivanti cioè dalle attività della filiera creativa quali la concezione, la produzione e la distribuzione di opere e servizi culturali e creativi, mentre il rimanente è dovuto a ricavi indiretti, ovvero quelli relativi ad attività collaterali o sussidiarie.
“Questi numeri collocano l’industria creativa e culturale al terzo posto in Italia da un punto di vista occupazionale – ha aggiunto il presidente di SIAE – dopo il settore edile e quello della ristorazione e alberghiero. Grazie all’importante contributo intellettuale, il settore è caratterizzato da un’alta concentrazione di capitale umano e ha superato filiere quali le telecomunicazioni, l’energia, l’automotive e l’alimentare.
26 Augusto Preta, 2006, pag13
27 https://www.istat.it/it/anziani/cultura-uso-dei-media-e-nuove-te 28 www.corriere.it
23 Anche in termini di valore, l’Industria della creatività e della cultura si posiziona davanti a quella delle telecomunicazioni (38 miliardi di euro) e subito dopo l’industria chimica (50 miliardi di euro)”29.
Per quanto riguarda i media utilizzati per l’immagazzinamento delle registrazioni musicali effettuate, si tratta di una distinzione tra il fisico e il digitale. I supporti fisici, come CD o dischi in vinile, sono venduti da negozi di musica e sono di proprietà del consumatore che li acquista. L’acquirente, però, generalmente, non ha il diritto di creare copie digitali dai CD o dai supporti acquistati, né di noleggiare o affittare tali supporti, perché non è in possesso della registrazione originale che, ovviamente, resta in possesso dell’artista o della casa discografica30.
Volendo fare una breve digressione sul processo che si svolge dalla produzione alla vendita del prodotto, bisogna dire che un distributore di musica consegna casse di supporti fisici impacchettati direttamente dal produttore al rivenditore, facendo così da intermediario e intraprendendo e mantenendo rapporti sia con i rivenditori che con le case discografiche31. Dunque, il rivenditore di musica paga il distributore per la
consegna, che a sua volta paga l’etichetta discografica per le registrazioni, che a sua volta paga le royalties agli artisti e agli editori in base alle condizioni previste dal contratto di registrazione.
Oltre a essere una soddisfazione per l'autore, il passaggio di un brano musicale su un'emittente radiofonica o televisiva ha anche implicazioni economiche, per chi l'ha firmato: essendo una canzone un'opera di ingegno protetta da diritto d'autore, l'inserimento di un brano, purché, ovviamente, depositato e quindi tutelato da una società di collecting32, nei palinsesti implica necessariamente una retribuzione da devolvere al titolare, o ai titolari, delle royalties sulla stessa.
29 http://www.fimi.it/news/litalia-che-crea-crea-valore-lo-studio-di-ey-e-siae-sullindustria-creativa-e-culturale-italiana
30 D. S. Passman, 2012 31 Ibid.
32 Ente di natura pubblica, privata o ibrida che si occupa dell'intermediazione dei diritti d'autore e connessi, nonché della raccolta e redistribuzione dei proventi relativi a tali diritti.
24 La diffusione Radio e TV delle opere musicali è amministrata dalla Divisione Musica di SIAE33 che si occupa anche dei diritti di pubblica esecuzione e dei diritti di
riproduzione meccanica (cioè quella attuata su supporti come CD, DVD e altri): le regole e le modalità di ripartizione degli incassi sono, come per tutte le altre decisioni sulla gestione dei diritti d’autore, stabilite dagli associati stessi, attraverso i loro rappresentanti nel Consiglio di Gestione. I dettagli su modalità, criteri e tempistiche di ripartizione degli incassi sono pubblicati ogni anno da SIAE in un documento chiamato “Ordinanza di Ripartizione”.
Gli incassi da emittenti radio seguono due modelli. Il modello di ripartizione analitica viene applicato alle emittenti radio nazionali: la ripartizione è basata sulla durata delle utilizzazioni, moltiplicata per dei coefficienti che tengono conto della funzione assolta dalla musica (se il brano viene trasmesso per intero o utilizzato parzialmente come sottofondo) e della fascia oraria nella quale è trasmessa. Il modello di
ripartizione campionaria viene invece applicato a radio con licenza locale: in questo
caso, la ripartizione viene basata sulla rilevazione effettuata dalla Società delle musiche trasmesse da un campione rappresentativo di Emittenti Radiofoniche nel periodo di riferimento. La ripartizione degli incassi totali viene effettuata proporzionalmente alla durata delle utilizzazioni rilevate. SIAE, dal canto suo, storicamente predilige il modello analitico, a differenza di altre società di collecting come ad esempio quella inglese, che si basa (anche per la musica dal vivo) sul criterio a campione. Nonostante il volume di dati da analizzare sia impressionante (si parla di quasi 4 milioni di secondi relativi a opere musicali distribuiti su 110 canali radio/TV in Italia e di oltre 2400 emittenti in tutto il mondo) il segmento radiotelevisivo è estremamente importante: negli ultimi anni, infatti, SIAE ha assistito ad un significativo aumento degli incassi relativi ai broadcaster Radio e TV, grazie al continuo rilascio di nuove licenze e rinegoziazione con tutte le emittenti per attualizzare processi e tariffe34.
33 Società Italiana degli Autori ed Editori
25 Nel caso di download digitali e di streaming online, non esiste alcun supporto fisico che non sia la memoria del PC dell’acquirente o il suo lettore multimediale portatile. Dagli Anni 2000, nel mondo della musica online e digitale, il distributore diventa facoltativo poiché i grandi negozi online possono direttamente pagare le case discografiche, ma alcuni distributori restano di vitale importanza per fornire servizi di distribuzione per i piccoli produttori. Al momento dell’acquisto di download digitali o l’ascolto di musica attraverso lo streaming online, l’acquirente può essere tenuto ad accettare condizioni di licenza previste dall’azienda di registrazione e dal venditore, oltre a quelle già previste per il rispetto del diritto d’autore; per esempio, alcuni servizi possono consentire ai consumatori di condividere liberamente il prodotto, invece altri possono limitarne addirittura l’utilizzo su un numero specifico di dispositivi35. Quando, invece, un brano viene trasmesso in radio, le organizzazioni
di raccolta per i diritti di performance – come, ad esempio l’ASCAP36 – ottengono un
tipo di royalty diversa dalle precedenti, nota come «royalty di prestazioni», che è riconosciuta a compositori, cantautori e altri artisti. L’utilizzo in televisione o al cinema di un brano è, invece, disciplinato attraverso un accordo di «licenza di sincronizzazione», ossia la concessione che il proprietario dei diritti della composizione dà ai creatori di un prodotto visivo – come un film, una serie TV – di utilizzare il proprio prodotto sincronizzandolo con la parte visiva in questione37.
Infine, come detto anche in precedenza, dagli Anni 2000, i servizi di abbonamento
online a piattaforme di streaming musicale – come Rhapsody, che ha preso il posto
del vecchio Napster – forniscono alle case discografiche e agli artisti un flusso di reddito diretto che permette di aumentare gli introiti totali derivanti dalla produzione38.
La divisione Marketing di una etichetta discografica si occuperà di promuovere il disco fino al successo, distribuendolo a tutti i mezzi di comunicazione idonei alla
35 W. Krasilovsky & S. Shemel, 2007
36 (American Society of Composers, Authors and Publishers), società statunitense per la tutela del diritto d'autore delle composizioni musicali costituita nel 1914
37 D. S. Passman, 2012
26 diffusione di un bene musicale e quindi alle stazioni radio, alla Tv, la stampa, il Web. Questi canali di distribuzione sono spesso utilizzati come una vetrina in quanto danno la possibilità di far passare “messaggi promozionali” quali ad esempio l’uscita di un nuovo disco, le tappe di un tour, interviste dal vivo. Solitamente i brani prescelti per la campagna pubblicitaria del disco necessiteranno di una spinta esclusiva concessa generalmente alle uniche major. Ascoltando una qualsiasi stazione radio, fatta eccezione per alcuni tipi di brani di matrice rock in un contesto come Virgin Radio, la dance su M2O, o una musica di orientamento adulto in realtà come Radio Montecarlo e Capital, c’è davvero poca scelta, e a rotazione sono poco più di trenta i brani che vengono trasmessi. Si tratta di canzoni appartenenti alle major. Le grandi case discografiche, dunque, beneficeranno, anche in questo stadio, del loro potere finanziario per ottenere vantaggi promozionali da leader nel mercato musicale e questa situazione è una evidente dimostrazione della presenza di barriere all'entrata, non solo nella distribuzione, ma anche nell'ambito della promozione del prodotto musicale.
27
CAPITOLO 2: DIRITTO D’AUTORE
2.1 Il diritto d’autore e il copyright
Anche se copyright e diritto di autore vengono utilizzati in molti casi come sinonimi, esistono alcune differenze sostanziali tra i due termini sia per quanto riguarda il significato sia per la tutela dei diritti ad esso collegati. Il copyright, tradotto letteralmente significa “diritto di copia”, nasce in Inghilterra nel XVI secolo, con il diffondersi delle prime macchine automatiche per la stampa che hanno reso più economica, e di conseguenza più ampia e semplice, la circolazione di testi e volumi39.
Per esercitare un maggiore controllo sulle opere pubblicate e diffuse nel territorio, la monarchia inglese emanò i primi provvedimenti in materia, che prevedevano la concessione agli editori dei diritti di copia su ogni stampa, ovvero il diritto esclusivo di stampare l’opera e quindi di confiscare le opere pubblicate senza autorizzate. Tale diritto, il copyright, è un diritto vero e proprio dell’editore e non quindi un diritto riconosciuto all’autore.
La sua nascita si deve alla Regina Anna d’Inghilterra grazie allo Statuto del 1709 il quale introduce il concetto di copyright. Lo stampatore dell’opera era protetto legalmente per 14 anni. Terminati questi anni il diritto di copia di trasferiva dallo stampatore all’autore anch’esso protetto per altri 14 anni40.
Il copyright inteso come diritto patrimoniale d’autore41 inizia a diffondersi soprattutto
negli Stati Uniti e Gran Bretagna e cioè negli ordinamenti di tipo anglosassone. Soprattutto in Francia, ma anche nel resto dell’Europa invece, si sviluppa un’interpretazione diversa del diritto d’autore. A seguito della Rivoluzione Francese e alle idee e principi dell’Illuminismo, diventa l’autore il protagonista del diritto e si parla quindi di diritto morale dell’autore42.
39 Roggero, 2013
40 Marandola M., 1996
41 diritto di sfruttamento economico dell'opera 42 diritto di rivendicare la paternità dell'opera
28 Per quanto riguarda l’Italia il riconoscimento del diritto d’autore è inteso come diritto morale incedibile legato alla paternità dell’opera43.
La principale differenza tra il copyright anglosassone ed il diritto d’autore riguarda l’origine del diritto:
➢ Il copyright di tipo anglosassone nasce con il deposito dell’opera all’Ufficio Copyright;
➢ Il diritto d’autore nasce con la semplice creazione dell’opera, senza che sia necessario alcun deposito formale dell’opera.
Ad oggi la differenza tra questi due modelli va sempre più assottigliandosi, questo è dovuto soprattutto alla ratifica di una serie di trattati internazionali confluiti poi nella Convenzione di Berna44 il cui scopo è stato quello di uniformare la tutela del diritto
d’autore nei vari Paesi.
Il diritto d’autore come detto in precedenza, nasce con la creazione dell’opera. Ciò significa che l’autore dell’opera dispone automaticamente di tale diritto. L’unica condizione richiesta è che sia inedita. L’autore possiede quindi il diritto esclusivo di utilizzare l’opera e può autorizzarne o rifiutarne la riproduzione, la distribuzione, l’esecuzione o la rappresentazione45. Ciò che contraddistingue il diritto d’autore con
gli altri diritti di proprietà intellettuale, es. quelli derivanti da marchi o brevetti, è per una caratteristica fondamentale; non è richiesta nessuna registrazione. Affinché all’autore vengano riconosciuti i diritti è sufficiente la creazione dell’opera.
L’art. 103 L.A.46 prevede che presso il Ministero per i beni e le attività culturali e
presso SIAE siano tenuti alcuni registri per il deposito delle opere. Essi possono essere utili per dare prova certa della propria qualità di autori, ma non sono indispensabili per ottenere la tutela. Esistono oggi altri mezzi, altrettanto sicuri, per
43 Garreffa, 2017
44 Protezione delle opere letterarie ed artistiche:9 settembre 1886, completata a Parigi il 4 maggio 1896, riveduta a Berlino il 13 novembre 1908, completata a Berna il 20 marzo 1914 e riveduta a Roma il 2 giugno 1928, a Bruxelles il 26 giugno 1948, a Stoccolma il 14 luglio 1967 e a Parigi il 24 luglio 1971
45 Garreffa 2017
46 Legge 22 aprile 1941 n. 633 Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio (G.U. n.166 del 16 luglio 1941) Testo consolidato al 6 febbraio 2016 (DLgs 15 gennaio 2016, n. 8)
29 certificare di essere autori di un’opera musicale. Fra questi ad esempio troviamo i registri accessibili online come: Patamu o Safe Creative47.
Il diritto d’autore è un istituto che tutela le opere di carattere creativo. L’art. 1 L.A. prevede che siano protette: “le opere dell’ingegno di carattere creativo che
appartengono:
• alla letteratura • alla musica
• alle arti figurative • all’architettura
• al teatro e alla cinematografia
qualunque ne sia il modo o la forma di espressione”.
“A seguito di recenti modifiche legislative, intervenute anche in applicazione di direttive europee per l’armonizzazione del diritto d’autore all’interno dell’Unione europea, oggi sono protetti dal diritto d’autore anche il software come opera letteraria e le banche dati che per la scelta o per la disposizione costituiscono una creazione intellettuale dell’autore”48. L’elenco previsto dall’art. 1 LA è da ritenersi
esemplificativo e quindi la protezione può estendersi anche ad opere diverse da quelle sopra indicate.
2.1.1 La creatività come requisito fondamentale
L’art.1 L.A. prevede che le opere protette dal diritto d’autore devono possedere il requisito della creatività. Per la giurisprudenza italiana, creatività significa: “personale ed individuale espressione di un’opera”49. Sempre la medesima
giurisprudenza sostiene che per ottenere la tutela del diritto d’autore, un minimo grado di creatività è sufficiente. Per essere protetta dal diritto d’autore, un’opera deve essere originale. Un’opera è considerata originale quando rappresenta il risultato della
47 M.Bacci 2017
48E. Brandolini, 2015
30 creazione individuale dell’autore; quando sia espressione della sua personalità e che contenga in sé un minimo grado di creatività50.
2.2 La tutela del diritto d’autore nella musica.
Durante l’ascolto di un brano non tutti sono a conoscenza di tutto ciò che ci sta dietro, è importate quindi essere consapevoli dell’insieme dei diritti che stanno dietro ad esso. La casa discografica è proprietaria del brano in particolare di quel fonogramma registrato sul disco che stiamo ascoltando. La label però, prima di ciò ha acquisito, i relativi diritti connessi e diritti d’autore, i diritti connessi dei musicisti che hanno eseguito il brano mentre i diritti d’autore riguardano l’autore stesso o più spesso dal suo editore.
Affinché un’opera di ingegno possa definirsi realmente esistente e quindi creata deve essere espressa e da semplice idea deve materializzarsi. Una musica nasce quando viene scritta su uno spartito, quando viene registrata oppure semplicemente quando viene per la prima volta eseguita. Con esecuzione non si intende necessariamente la scrittura su uno spartito oppure su un fonogramma. Quindi su un brano per la nascita del diritto d’autore è sufficiente che l’esecuzione di una canzone avvenga davanti ad un pubblico51.
Quando si parla genericamente di diritto d’autore in musica, occorre distinguere vari oggetti di tutela: • la composizione; • l’esecuzione; • i fonogrammi. 50 M.Bacci 2017 51 Ibid.
31
2.2.1 La composizione
Un’opera musicale nasce nel momento in cui viene espressa in maniera tangibile. Nell’immaginario comune si pensa che la musica nasca quando essa venga suonata ma non è così: basti pensare a grandi compositori come Mozart o Beethoven52.
Entrambi non avevano bisogno di suonare per comporre. Per loro era naturale immaginare la musica e scriverla direttamente su uno spartito. La musica veniva espressa senza bisogno di essere mai stata effettivamente suonata. Nel momento in cui si trascrive la composizione su uno spartito nasce il diritto d’autore sulla musica. L’autore vanta originariamente due diritti sulla composizione: i diritti morali d’autore e i diritti patrimoniali detti anche diritti di utilizzazione economica. I diritti morali non possono essere ceduti e restano sempre a capo dell’autore, i diritti patrimoniali vengono solitamente ceduti dall’autore ad un editore. L’editore è dunque quel soggetto che gestisce i diritti di sfruttamento economico sulla composizione53.
2.2.2 L’esecuzione
La musica affinché venga riconosciuta come tale deve essere suonata e quindi eseguita. Ogni brano non viene eseguito una sola volta, la stessa canzone può essere suonata più volte ed anche da soggetti diversi dall’autore. Ogni qual volta si effettua un’esecuzione di un brano essa acquista valore artistico. Se l’opera viene eseguita da una terza persona che non coincide con l’autore si parlarà in questo caso di diritti connessi mentre se l’esecutore è l’autore, questi diritti ricadono sulla stessa persona cioè l’autore54.
“L’esecuzione porta in sé la composizione e, pertanto, su di essa coesistono i diritti dell’autore ed i diritti connessi degli artisti interpreti ed esecutori. A sua volta, un fonogramma porta in sé la composizione e l’esecuzione di un’opera musicale, aggiungendo un ulteriore valore”55.
52 M.Bacci 2017
53 Ibid. 54 Ibid. 55 Ibid.
32
2.2.3 Il fonogramma
Per permettere la diffusione di una composizione musicale è necessario che essa sia registrata. L’opera musicale viene quindi incisa su di un fonogramma.
Il produttore di fonogrammi, generalmente è una casa discografica, ed è il soggetto che assume l’iniziativa e la responsabilità della prima fissazione di un’esecuzione. Questo soggetto vanterà sul fonogramma dei diritti connessi, come ad esempio il diritto di autorizzare oppure vietare la riproduzione56.
2.3 Oggetto del diritto
La musica è composta principalmente da tre elementi:
• la melodia; • l’armonia; • il ritmo.
Per melodia si intende una sequenza di note disposte in maniera ritmica; per armonia combinazione di due o più suoni simultanei che formano accordi e infine per ritmo si intende la distribuzione dei suoni nel tempo57.
Quando si immagina una canzone si pensa alla melodia e quindi per questo motivo si ritiene che sia essa l’unica da tutelare andando quindi ad escludere sia il ritmo che l’armonia i quali possono essere oggetto di tutela solo che collegati ad una melodia. In base all’articolo 2 L.A., sono tutelate: “le opere e le composizioni musicale con o
senza parole; le opere drammatico-musicali; le variazioni musicali costituenti opera per sé originale”. Per quanto riguarda queste ultime si tratta di un concetto comune
alla musica classica, con cui un’idea musicale viene modificata con cambi di toni, variazioni armoniche e melodiche, articolazioni del contrappunto, del ritmo, del timbro strumentale e della dinamica. Variazioni di questo tipo sono originali ed autonome. Ciò che prendono dall’originale è soltanto l’idea, la quale viene però espressa in una forma del tutto nuova. Nella musica moderna queste variazioni sono
56 M.Bacci 2017
33 meno frequenti mentre si sente parlare spesso di arrangiamenti.58 Talvolta si tratta di
cambiamenti veramente impercettibili; altre volte invece sono delle vere e proprie elaborazioni musicali, che vanno ad aggiungere al brano un diverso apporto creativo del tutto originale.
In quest’ultimo caso si parla di opera derivata. Secondo l’art.4 LA: “senza
pregiudizio dei diritti esistenti sull’opera originale, sono altresì protette le elaborazioni di carattere creativo dell’opera stessa”.
Se la nuova elaborazione assume carattere creativo allora l’autore acquista il diritto d’autore sull’opera derivata. L’autore dell’opera originaria ovviamente non se ne starà in silenzio ma assumerà un ruolo importante poiché appunto dovrà dare l’autorizzazione per l’elaborazione ed eventualmente anche per uno sfruttamento commerciale della derivata59.
2.4 Soggetti del diritto
La particolarità della musica è quella di avere bisogno di una esecuzione per essere fruita perché senza esecuzione, non si potrà ascoltare ma solo leggere lo spartito. Ai fini di un’esecuzione, c’è bisogno di uno o più musicisti. L’esecuzione, grazie alle moderne tecnologie, può essere registrata su un supporto o su un file digitale e così fissata, può circolare verso un pubblico indifferenziato, sempre grazie alle moderne tecnologie: radio, televisione, internet. La conseguenza è quella di avere più soggetti e beni giuridici da tutelare: l’autore, che crea l’opera musicale, l’artista interprete ed esecutore, che esegue l’opera, il produttore di fonogrammi, che si occupa di registrare l’esecuzione dell’artista. La legge sul diritto d’autore conosce tutti e tre
i soggetti sopra citati e concede loro una tutela60.
L’art.6 L.A. afferma: “Il titolo originario dell’acquisto del diritto di autore è
costituito dalla creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavoro
58 M.Bacci 2017
59 Ibid.
34
intellettuale”. Ciò significa che esso nasce in capo all’autore nel momento della
creazione dell’opera.
Titolare del diritto d’autore è dunque originariamente colui che crea l’opera. Per provare questa qualità, l’art.8 L.A. prevede una presunzione di legge: “E’ reputato
autore dell’opera, salvo prova contraria, chi è in essa indicato come tale, nelle forme d’uso, ovvero è annunciato come tale, nella recitazione, esecuzione, rappresentazione e radiodiffusione dell’opera stessa”.
Chi crea un’opera di carattere originale ne diventa automaticamente l’autore. L’aspetto più difficile è riuscire a dimostrare di esserlo. “Per farlo ci sono infiniti sistemi. In passato si spediva lo spartito con raccomandata senza busta. In tal modo si apponeva sul lavoro una marca temporale. Di conseguenza, le copie successive a quella data dovevano considerarsi violazioni. Oggi, nel mondo del digitale, se non si vuole ricorrere ai registri pubblici, ci sono svariati sistemi per apporre su un file una marca temporale. Ad esempio, l’invio può essere fatto a mezzo pec anziché con la classica raccomandata”61.
Nel momento in cui un’opera viene pubblicata per la prima volta, si presume, fino a prova contraria, che sia chi pubblica a suo nome l’autore e quindi non sussistono problemi riguardo la proprietà. Nel caso in cui un’opera non venga pubblicata ma solo eseguita questa vale come comunicazione di proprietà solo se è possibile recuperare dei testimoni che abbiano assistito all’esecuzione pubblica.
In base all’art. 10 L.A.: “se gli autori sono più di uno, si applicano le norme sulla
comunione e ciascun contributo si presume di uguale valore, salvo prova di un diverso accordo da dare per iscritto”. In tali ipotesi, è necessario il consenso unanime
per lo sfruttamento dell’opera.
Le opere composte sono formate da una parte musicale e di una parte letteraria. “Se l’autore della musica è anche autore delle parole, non ci sono problemi. Diversamente, se si tratta di due soggetti diversi, entrambi saranno coautori del brano nella misura del 50%, tuttavia l’esercizio dei diritti di sfruttamento economico spetterà soltanto all’autore della musica. Ciò significa che le decisioni sullo
35 sfruttamento dell’opera composta spetteranno al compositore della musica ma entrambi gli autori godranno dei proventi (art. 33 L.A.)”62.
“L’ art.35 L.A. precisa che l’autore del testo non potrà disporne per congiungerlo ad un’altra musica.
A questo principio sono previste delle eccezioni nel caso in cui l’opera composta non venga adeguatamente sfruttata: quando il compositore a cui l’autore del testo lo ha consegnato non lo traduca in musica nel termine di 5 anni; quando l’opera compiuta non venga eseguita entro 5 anni; infine, quando trascorrano 10 anni dalla prima esecuzione senza che l’opera venga nuovamente eseguita.
In questi casi, l’autore della parte letteraria riacquista il diritto di sfruttare autonomamente il testo e di congiungerlo ad un’altra musica63”.
2.5 Diritti morali, patrimoniali e connessi
I diritti dell’autore si distinguono in diritti morali e diritti di utilizzazione economica detti anche diritti patrimoniali. I diritti connessi al diritto d’autore sono i diritti che la legge riconosce a soggetti che sono in qualche modo collegati all’autore dell’opera. Si tratta ad esempio degli artisti, interpreti, esecutori, dei produttori di supporti fonografici, dei produttori cinematografici o audiovisive, delle emittenti radiofoniche e televisive e così via. A ben vedere sono coloro che fanno in modo che l’opera sia fruita dal pubblico e sono anche i titolari dei diritti patrimoniali e a volte anche di diritti morali come nel caso degli artisti interpreti o esecutori64.
2.5.1 diritti morali
I diritti morali sono i diritti esclusivi che la legge riconosce all’autore in modo da tutelare la sua personalità, si tratta quindi del diritto di decidere se e quando pubblicare l’opera, di rivendicarne nel caso ci fosse la necessità la paternità e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione o altra modificazione e ad ogni atto a
62 M.Bacci 2017.
63 Ibid
36 danno della stessa. I diritti morali d’autore come già detto fanno parte dei diritti della personalità65. Come tali, essi appartengono all’autore, nascono nel momento della
creazione dell’opera e non possono essere trasferiti. Non è possibile inserire una clausola contrattuale con la quale l’autore ceda un diritto morale e nel caso ci fosse è da considerarsi nulla.
Il diritto morale si esercita quando c’è la possibilità di violazione dell’onore o della reputazione dell’autore.
“Sono diritti inalienabili, imprescrittibili e irrinunciabili, cioè possono essere esercitati indipendentemente dai diritti patrimoniali derivanti dalla creazione dell’opera e anche nel caso in cui questi ultimi siano stati ceduti a terzi.
Sono, inoltre, illimitati nel tempo; sopravvivono anche dopo la morte dell'autore mai in quanto diritti della personalità, non si trasferiscono mortis causa ma possono essere rivendicati dal coniuge, dai discendenti e ascendenti. Qualora le finalità pubbliche lo esigano, la relativa azione può essere esercitata dal Presidente del Consiglio dei Ministri”66.
Sono diritti morali:
• diritto di paternità dell’opera; • diritto all’integrità dell’opera; • diritto di inedito;
• diritto di pentimento.
L’art. 20 L.A. dà la possibilità all’autore di esercitare il diritto di rivendicazione della paternità dell’opera. Il diritto di paternità consiste della capacità di rivendicare nei confronti di chiunque se ne appropri, la qualifica di autore dell’opera.
Spesso, sì crea confusione tra il diritto di paternità con il diritto a specificare il nome dell’autore dell’opera. Ciò però non vale sempre. “Infatti, secondo la giurisprudenza consolidata, l’omessa menzione del nome dell’autore di un’opera nella sua diffusione non costituisce necessariamente violazione del diritto morale. Ciò perché la
65 https://www.siae.it/it/diritto-dautore/diritti-morali/i-diritti-morali-0 66 Ibid.
37 mancanza del nome non implica di per sé che sia messa in discussione la paternità dell’opera”67.
“Ad esempio, la Corte di Cassazione, in un caso in cui veniva usato un brano musicale come sottofondo di un messaggio pubblicitario senza autorizzazione e senza l’indicazione del suo autore, ha escluso la violazione del diritto di paternità”68.
Non mancano casi in cui venga omesso il nome dell’autore andando a costituire una violazione del diritto morale e quindi si crea una sorta di confusione tra il pubblico il quale non riconosce più il vero autore e finisce per credere che sia un soggetto diverso. Inoltre, nell’eventualità che un brano musicale sia stato composto da più autori, colui che non viene menzionato come tale potrà far valere la violazione del suo diritto di paternità69.
Nel diritto di paternità rientra anche la facoltà dell’autore di far circolare la propria opera in forma anonima o con uno pseudonimo ma conservando sempre il diritto di rivelarsi e di far riconoscere in giudizio, o in qualsiasi altro momento, la sua qualità di autore (art.21 L.A.)
Il primo comma di questo articolo affermare che “l’autore di un’opera anonima o
pseudonima ha sempre il diritto di rivelarsi e di far riconoscere in giudizio la sua qualità di autore”. Egli mantiene il diritto di rivelarsi come autore quando lo ritiene
più opportuna, senza che ciò gli possa essere impedito contrattualmente.
Ciò che invece sembra entrare in conflitto con il diritto all’indicazione del nome è il comma due dell’art. 21 L.A. In base a questo comma, chi acquista il diritto di sfruttare economicamente l’opera deve indicare il nome dell’autore nelle pubblicazioni, riproduzioni, esecuzioni, diffusioni o in qualsiasi altra forma di manifestazione al pubblico. Questo obbligo non può essere escluso da alcun contratto. Tutto ciò però, non vuol dire che ogni qual volta che si passa un brano alla radio oppure in discoteca oppure se di utilizza durante uno spot pubblicitario si ha l’obbligo di indicare il nome dell’autore70.
67 Trib. Roma, sent. n. 1538 del 25/01/12, in Redazione Giuffré 2012. Tratto da M.Bacci 68 Cass., sent. n. 4723 del 03/03/2006. Tratto da M.Bacci
69 M.Bacci 2017 70 Ibid.
