In ogni forma d'arte crei nel pubblico l'illusione
di guardare la realtà attraverso i tuoi occhi.
La macchina da presa mente in continuazione,
mente ventiquattro volte al secondo.
(Martin Scorsese)
RINGRAZIAMENTI
Giunta alla fine di questo percorso e di questo lavoro, al contempo stimolante e faticoso, desidero innanzitutto ringraziare il Professor Lorenzo Cuccu, mio relatore ma anche e soprattutto guida preziosa, non soltanto in questi mesi di lavoro, ma sempre in questi anni di studio.
Voglio ringraziare mia mamma, mio papà e mia sorella Marta, per avermi sempre sostenuta e non avermi mai impedito di seguire i miei sogni.
Ringrazio Nicodemo, mio compagno di vita e di avventure, che mi ha supportata e sopportata, con infinita pazienza, in questi anni di studio e in questi mesi frenetici.
Ringrazio tutti i miei amici, ma in particolare Giulia, Elisa, Clara e Peppe, per essermi sempre accanto, anche soltanto con un messaggio, e per le tante serate in allegria.
Voglio ringraziare il resto della mia famiglia: i miei nonni, i miei zii e i miei cugini, che vedo meno di quanto vorrei, ma su cui so di poter contare sempre.
Ringrazio le persone che ho incrociato lungo il mio cammino: amici, colleghi, docenti, che, in qualche modo, mi hanno aiutata.
Con questo lavoro finisco un percorso ma ne inizio un altro, probabilmente più difficile e sicuramente più incerto, ma che spero possa darmi le soddisfazioni che ho avuto fino ad ora e magari anche qualcuna in più.
INDICE
INTRODUZIONE
p.7
I. LE FIGURE CHIAVE DELLA NARRAZIONE
1. IL PROBLEMA DELL'AUTORE, DEL NARRATORE
E DEL PUNTO DI VISTA: ALCUNE TEORIE
p.11
1.1 Algirdas Julien Greimas p.14
1.2 Gérard Genette p.19
1.3 Seymour Chatman p.21
1.4 Francesco Casetti e Federico Di Chio p.25
1.5 Edward Branigan p.31 1.6 André Gardies p.40 1.7 François Jost p.47 1.8 Jean Châteauvert p.49 1.9 David Bordwell p.53
2. IL NARRATORE INATTENDIBILE
p.57
2.1 Esempi letterari di narrazione inattendibile p.58 2.2 La narrazione inattendibile al cinema p.63
II. CASI ESEMPLARI DI NARRAZIONE INATTENDIBILE
NOTA INTRODUTTIVA
p.70
3. I GRANDI CLASSICI
p.73
3.1 SUSPICION p.73 3.1.1 Sinossi p.73 3.1.2 Commento p.793.2 THE WOMAN IN THE WINDOW p.82
3.2.1 Sinossi p.82 3.2.2 Commento p.87 3.3 STAGE FRIGHT p.89 3.3.1 Sinossi p.89 3.3.2 Commento p.95 3.4 SUNSET BOULEVARD p.97 3.4.1 Sinossi p.97 3.4.2 Commento p.105 3.5 RASHŌMON p.107 3.5.1 Sinossi p.107 3.5.2 Commento p.115 3.6 PSYCHO p.119 3.6.1 Sinossi p.119 3.6.2 Commento p.125
4. DAL 1987 AL 2010
p.1294.1 ANGEL HEART p.129
4.1.1 Sinossi p.129
4.1.2 Commento p.140
4.2 THE USUAL SUSPECTS p.142
4.2.1 Sinossi p.142
4.2.2 Commento p.148
4.3 THE SIXTH SENSE p.151
4.3.1 Sinossi p.151 4.3.2 Commento p.157 4.4 FIGHT CLUB p.158 4.4.1 Sinossi p.158 4.4.2 Commento p.171 4.5 THE OTHERS p.176 4.5.1 Sinossi p.176 4.5.2 Commento p.186 4.6 SWIMMING POOL p.190 4.6.1 Sinossi p.190 4.6.2 Commento p.200 4.7 SECRET WINDOW p.203 4.7.1 Sinossi p.203 4.7.2 Commento p.208
4.8 EL MAQUINISTA p.210 4.8.1 Sinossi p.210 4.8.2 Commento p.216 4.9 CHLOE p.218 4.9.1 Sinossi p.218 4.9.2 Commento p.227 4.10 SHUTTER ISLAND p.229 4.10.1 Sinossi p.229 4.10.2 Commento p.247
CONCLUSIONI
p.251
BIBLIOGRAFIA
p.259
FILMOGRAFIA
p.264
INTRODUZIONE
Sembra che il cinema, per sua stessa vocazione, sia un dispositivo atto ad ingannare e costruire miraggi e chimere. La passione che personalmente ho sempre nutrito per il cinema ha fatto sì che, negli anni, mi confrontassi con differenti generi cinematografici, tipi di narrazione, prodotti filmici, atti a suscitare le più disparate emozioni nel pubblico. Quando mi sono trovata nella situazione di dover scegliere un argomento per la mia prova finale, ho deciso di soffermarmi su una categoria specifica di film, volta sostanzialmente ad ingannare lo spettatore: le pellicole con narratore inattendibile.
Affrontare un discorso in tal senso richiede la conoscenza di determinate questioni inerenti, appunto, la narrazione filmica e non solo. Per questo motivo, nel primo capitolo del mio lavoro ho esposto alcune teorie riguardanti la figura dell'autore e quella del narratore, e la definizione narratologica di punto di vista. L'analisi non si è limitata all'ambito cinematografico, in quanto sarebbe stato riduttivo, ma ha toccato, seppur in maniera generale, anche quello letterario; ho preso in esame, infatti, le teorie di Algirdas Julien Greimas e di Gérard Genette, fondamentali anche per gli studi di semiotica del cinema. Ritengo che non si possa affrontare un discorso di analisi del film senza avere chiare le figure sopra citate; studiare le differenti teorie è un aiuto fondamentale per analizzare al meglio un prodotto cinematografico.
Nel secondo capitolo mi sono soffermata in modo specifico sulla figura del narratore inattendibile. Ho iniziato con degli esempi prettamente letterari e successivamente ho parlato del narratore inattendibile in ambito cinematografico, prendendo in considerazione soprattutto gli studi condotti da Sarah Kozloff. Ho esposto i diversi modi in cui un film può ingannare lo spettatore, nonché i differenti motivi che possono spingere un narratore a mentire, e se esso sia sempre consapevole o meno di vivere una menzogna.
Ho suddiviso il lavoro in due parti e, dopo la prima parte prettamente teorica, illustrata poc'anzi, ho dedicato la seconda all'analisi di una rosa di film con narrazione inattendibile, sia con narratore omodiegetico (o autodiegetico) sia con narratore eterodiegetico1. L'arco temporale dei film da me presi in esame è di circa settant'anni, dal 1941 fino al cinema dei giorni nostri. Per ogni pellicola ho ritenuto necessario scrivere la sinossi in modo dettagliato, per una migliore comprensione del discorso affrontato; mi sono poi dedicata ad un commento/analisi di ogni pellicola, evidenziandone gli escamotage narrativi, il modo in cui lo spettatore viene ingannato nel corso della narrazione e facendo, talvolta, dei confronti tra pellicole con tratti simili. Ho esposto anche il mio modo di lettura e il mio personale parere su ciascun film, indicando, ad esempio, se davvero fosse impossibile accorgersi della menzogna, o se talvolta gli indizi forniti avessero messo lo spettatore nelle condizioni di scoprire la verità prima della fine.
Per questo lavoro mi sono servita di libri di semiotica del cinema, di narratologia e di analisi del film, non solo in lingua italiana ma anche e soprattutto in lingua francese e inglese, oltre che delle mie conoscenze pregresse sull'argomento, acquisite durante il mio percorso di studi quinquennale, e del mio personale bagaglio culturale, utilizzato soprattutto per la scelta dei film da analizzare.
Come si vedrà in modo più approfondito in seguito, è soprattutto il cinema più recente, da metà anni Novanta, a fornire più prodotti di questo tipo, quindi ho scelto un numero limitato di pellicole come campione. Lo scopo di questo lavoro, dunque, vuole essere quello di mettere in luce una tipologia di narrazione filmica piuttosto diffusa e, a mio parere, interessante. I film costruiti in questo modo giocano con lo spettatore, riuscendo a fargli credere una cosa piuttosto che un'altra; talvolta viene creato un personaggio carismatico che riesce a mentire risultando assolutamente credibile e affascinando lo spettatore. Vengono utilizzati espedienti narrativi volti ad ingannare chi guarda il film, fino ad arrivare allo svelamento della verità; c'è, dunque, quell'effetto sorpresa finale che spesso capovolge totalmente la situazione iniziale.
Spero di essere riuscita nel mio intento, portando l'attenzione verso una tipologia di film che, di fatto, esiste da almeno settant'anni e che, come il cinema stesso, ha subito delle evoluzioni e dei cambiamenti; un tipo di narrazione, a mio avviso, degno di nota e interessante da analizzare.
PARTE I:
LE FIGURE CHIAVE DELLA
NARRAZIONE
1
IL PROBLEMA DELL'AUTORE, DEL NARRATORE E DEL PUNTO DI VISTA: ALCUNE TEORIE
Per poter parlare di una categoria specifica di narratore è opportuno, come prima cosa, passare in rassegna alcune teorie relative a tre figure fondamentali per gli studi in ambito cinematografico e non solo: autore, narratore e punto di vista.
Come affermava Umberto Eco (1968), il cinema, proprio in quanto linguaggio, è un sistema altamente codificato, pertanto intenderlo semplicemente come specchio fedele del mondo significa non accorgersi delle forti determinazioni culturali di cui è agente e testimone2. Di fatto, la visione di un film narrativo richiede la costruzione di un universo da parte dello spettatore, quindi un vero e proprio atto di diegetizzazione3; affinché
ci sia racconto, deve esserci un mondo in cui si svolge una storia, uno spazio-tempo in cui collocare gli eventi, dunque una diegesi4. Allora, per
comprendere quali siano i presupposti su cui si fonda il funzionamento della narrazione filmica, viene preso in considerazione un modello che concepisce ogni testo filmico, ma non solo, come il luogo di un'attività di scambio in cui il film è una macchina che non può attivarsi senza la
2 Cfr. U. Eco, La struttura assente. La ricerca semiotica e il metodo strutturale, Milano, 1968. 3 Secondo Roger Odin (2000 e 2011) la diegetizzazione è appunto la costruzione di un mondo
fittizio, di uno spazio potenzialmente abitabile.
collaborazione del proprio fruitore5. Ci si trova, dunque, dinanzi ad un processo di comunicazione; enunciatore (origine) e spettatore (destinazione) sono le due istanze all'origine del discorso filmico. Possono replicarsi all'interno del testo in figure che ne riflettono la funzione, ossia narratori e narratari. I narratori possono essere presi in considerazione secondo più criteri: se si considera il livello di racconto al quale si collocano, bisogna distinguere fra narratore extradiegetico, responsabile del racconto di primo livello, e narratore intra e metadiegetico, che si appoggia ai racconti incastrati dentro quello originario. Se il criterio distintivo è, invece, la relazione (di inclusione o di esclusione) che i narratori intrattengono con la diegesi e con ciò che viene raccontato, si parlerà di narratore eterodiegetico per quanto riguarda un rapporto di estraneità, e di narratore omodiegetico nel caso di relazione di appartenenza.
Anche se esiste una ragguardevole produzione di forme cinematografiche non narrative, come ad esempio i film sperimentali o scientifici, è il racconto a distinguere il cinema comunemente inteso; infatti, quando si pensa a un film, si pensa la maggior parte delle volte a una storia narrata da qualcuno6. Un film può allo stesso tempo mostrare ciò che vede un personaggio e dire ciò a cui sta pensando, e le interrelazioni tra il vedere e il sapere possono essere molteplici; si tratta, quindi, di qualcosa di più
5 M. Ambrosini, L. Cardone, L. Cuccu, Introduzione al linguaggio del film, Roma, 2011, p. 96. 6 M. Gaudiosi, A. Sainati, op. cit., p. 26.
complesso rispetto a quando si legge, ad esempio, un romanzo7. La figura dell'autore e quella del narratore, però, nella letteratura come nel cinema, sono due entità differenti; gli studiosi hanno ampiamente dibattuto sulla questione: in linea generale, l'autore è considerato come colui che presenta il testo, mentre il narratore è chi narra la storia. Bisogna ovviamente tenere in considerazione anche il personaggio, ossia colui che vive nel mondo finzionale, e lo spettatore (o lettore) che ascolta, guarda, legge e desidera che la storia venga raccontata8.
La tradizionale teoria della letteratura afferma che la narrativa proviene da una persona reale, l'autore, anche se esso talvolta non esiste o non può essere identificato, nonostante vi siano più persone coinvolte come autori, o se è lo stesso lettore a divenire autore, come accade ad esempio per i sogni o per i racconti di vita quotidiana. Il risultato è che l'autore è un soggetto essenziale e la narrativa è la comunicazione e/o l'espressione di questo soggetto a vantaggio di un lettore. Come si vedrà meglio successivamente, Edward Branigan, dal canto suo, rifiuta questa concezione e si rifà piuttosto alla teoria di Roland Barthes, secondo cui il narratore non è una persona fisica, ma un'attività simbolica, l'attività della narrazione9.
7 Ivi, pp. 40-41.
8 E. Branigan, Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical
Film, Berlin/New York/Amsterdam, 1984, p. 1.
1.1 Algirdas Julien Greimas
In una prospettiva del genere, è opportuno, come prima cosa, analizzare il pensiero di Algirdas Julien Greimas, che ha contribuito alla teoria semiotica fondando la cosiddetta semiotica strutturale. In questo caso specifico, bisogna parlare della semiotica narrativa ovvero lo studio semiotico del racconto o, più in generale, della narratività così come si realizza nei testi, che è parte corrente degli studi semiotici noti con il nome di semiotica generativa. Per affrontare l'analisi semiotica dei testi si deve considerare un testo come dotato di senso ed esplicitare il sistema che gli permette di significare; la semiotica generativa di Greimas è il tentativo di spiegare perché un testo ha il senso che ha. Il principale strumento per lo studio del testo a livello di grammatica fondamentale è il cosiddetto quadrato semiotico che dà la struttura elementare del significato dei testi, ovvero le prime articolazioni del senso all'interno di un micro-universo semantico. Per “quadrato semiotico”, Greimas intende la rappresentazione visiva dell'articolazione logica di una categoria semantica qualunque10. Il quadrato semiotico ha due aspetti: uno è l'aspetto morfologico, il quale costituisce una tassonomia, un'articolazione sincronica; l'altro è l'aspetto sintattico, che può essere visto come un insieme di operazioni logiche orientate, per cui da un contrario si passa per negazione al suo contraddittorio, da questo, lungo la deissi, al contrario opposto, che può
10 Cfr. J. Courtés, A. J. Greimas, Sémiotique: dictionnaire raisonné de la théorie du langage,
essere a sua volta negato, e così via. Il quadrato semiotico serve ad articolare le isotopie11 sottostanti ad un testo; in sintesi, partendo da un categoria semantica qualsiasi e dal suo contrario, si sviluppano delle relazioni di contraddizione e di implicazione che si esprimono nel seguente quadrato semiotico:
La categoria semantica che il quadrato semiotico apre è sempre culturale, testuale. Una categoria semantica qualunque, sul piano dell'analisi e dell'intelligibilità interpretativa, diventa la definizione di un'isotopia.
Un esempio del funzionamento del quadrato semiotico è il quadrato di veridizione12, illustrato qui sotto, che si sviluppa a partire dalla relazione di contrarietà fra essere e apparire; esso funziona solo se si accetta che l'apparire sia contrario all'essere.
11 Greimas chiama isotopia la ricorrenza tematica che attraversa tutto il testo definendone la
coerenza.
12 Con il termine veridizione, Greimas indica un'isotopia narrativa autonoma che istituisce la
Quando si prende in considerazione un racconto bisogna evidenziare la distinzione tra intreccio, ossia la sequenza di unità narrative nell'ordine in cui si presentano nella manifestazione testuale, e fabula, ovvero la sequenza di unità narrative che rispetta i nessi temporali e causali; la grammatica narrativa studia la fabula, non l'intreccio. Nella fabula si distinguono gli enunciati narrativi la cui forma generale può essere rappresentata con F(A), cioè funzione di un attante13. Secondo Greimas quasi ogni testo è organizzato in forma narrativa e lo schema interpretativo applicabile a tutte le forme di narrazione è il cosiddetto modello attanziale14; esso è un modello paradigmatico fondato sulle relazioni di opposizione tra sei fondamentali attanti o ruoli narrativi: Soggetto (colui che compie l'azione), Oggetto (colui che è meta dell'azione), Aiutante (colui che aiuta il soggetto), Opponente (colui che ostacola il soggetto), Destinante (il mandante del soggetto all'inizio della narrazione) e Destinatario (colui a cui viene affidato l'oggetto o attante finale della comunicazione).
Inizialmente, i nomi degli attanti di Greimas derivavano dall'analisi degli enunciati narrativi come enunciati a due o tre attanti; nel primo c'erano Soggetto e Oggetto, mentre nel secondo c'erano Destinante, Oggetto e Destinatario. Nell'opera Du sens (1970), egli ha aggiunto Aiutante e Opponente, formando così tre coppie di attanti: Soggetto/Oggetto,
13 Il termine attante è usato tanto in linguistica quanto in narratologia. Secondo Greimas, nello
specifico, l'attante è “colui che compie o che subisce l'atto, indipendentemente da ogni altra determinazione” (Courtés-Greimas, 1979). A differenza degli attori, gli attanti non corrispondono ad elementi direttamente individuabili a partire dalla superficie del testo; sono una sorta di “nodi” profondi dell'organizzazione narrativa.
Destinante/Destinatario e Aiutante/Opponente. Successivamente, nell'opera Du sens II (1983), ha inserito invece quattro attanti positivi, ovvero Soggetto, Oggetto, Destinante e Destinatario, e i loro corrispondenti negativi, Antisoggetto, Oggetto negativo, Antidestinante e Antidestinatario.
Il modello attanziale di cui sopra, può essere rappresentato in questo modo:
Bisogna tenere presente che gli attanti sono “ruoli” non necessariamente antropomorfi; diversi ruoli possono essere assunti da un unico “attore” e lo stesso ruolo può essere coperto da più “attori”. L'Oggetto valore ha valore per un Soggetto che si definisce soltanto in rapporto ad esso in una relazione di mutua definizione; quindi questa interdefinizione è dovuta all'investimento valoriale del Soggetto verso l'Oggetto e, di conseguenza, tale valorizzazione definisce il Soggetto stesso. Per conquistare l'Oggetto valore, il Soggetto si trova contro un altro Soggetto (Antisoggetto) ed è qui che risiede la struttura polemica, conflittuale, su cui si basa l'organizzazione narrativa. L'asse della realizzazione prevede che un Soggetto-eroe compia un'azione di congiungimento (di conquista) con l'Oggetto, e l'azione
richiesta al Soggetto è una “sfida” o “prova” che per essere risolta richiede una “competenza”, ovvero il possesso o l'acquisizione delle virtù e dei mezzi necessari al compimento dell'azione stessa.
Sulla base di quanto appena detto, Greimas sostiene dunque che il racconto sia il percorso, la “storia” del compimento o del fallimento della realizzazione di un mandato che il Destinatario-Soggetto ha ricevuto da un Destinatore, un percorso che si svolge secondo uno schema narrativo canonico, dato dalla successione di quattro fasi distinte:
Nella prima fase, il Destinante convince il Soggetto in vari modi (promessa, minaccia, provocazione, e così via); nella fase della competenza il Soggetto si dota dei mezzi modali necessari per raggiungere lo scopo. Nella terza fase, il Soggetto realizza l'intento e si ricongiunge con l'Oggetto valore; nell'ultima fase, quella della sanzione, il Destinante giudica se l'operato del Soggetto è conforme al contratto iniziale. Un racconto complesso generalmente è composto da una fitta rete di questi schemi elementari.
La matrice polemica, la natura conflittuale della narratività, evidenzia come vi sia una moltiplicazione dei programmi narrativi, che diventano tanti quanti sono i soggetti impegnati nella conquista di un
oggetto-valore. In sintesi, per Greimas ogni racconto è determinato da un Soggetto che va in cerca di un Oggetto, che è importante proprio per il fatto di essere desiderato, per i valori che vengono proiettati su di esso. Il valore dell'Oggetto non è quasi mai una caratteristica intrinseca ad esso, ma piuttosto un valore per il Soggetto, quindi qualcosa che serve alla realizzazione di quest'ultimo, alla costituzione e al riconoscimento della sua identità.
1.2 Gérard Genette
Rimanendo nell'ambito letterario, è opportuno prendere in considerazione le teorie del critico e saggista Gérard Genette. Egli afferma che “ogni avvenimento raccontato si trova ad un livello diegetico immediatamente superiore a quello in cui si situa l'atto narrativo produttore del suddetto racconto”15. Genette chiama extradiegetico il primo livello; allora l'istanza narrativa del racconto primo è, per definizione, extradiegetica, mentre quella del racconto secondo è intradiegetica16. Il narratore può essere assente dalla storia raccontata, quindi è eterodiegetico, o presente e pertanto omodiegetico; il grado forte di quest'ultimo, ossia colui che racconta una storia di cui non è soltanto personaggio ma protagonista, è il narratore autodiegetico17.
15 G. Genette, Figure III. Discorso del racconto, Torino, 1976, p. 275. 16 Ivi, p. 276.
Genette affronta anche la questione del punto di vista, nozione complessa e controversa soprattutto per i differenti usi terminologici fatti negli anni. In alcuni autori essa è confusa con la nozione di voce o di fonte o di origine della narrazione, mentre in Genette rientra nella categoria del modo con cui è gestita la narrazione e coincide con il concetto di focalizzazione18. In questa accezione, il punto di vista viene inteso nella sua valenza cognitiva, quindi come determinazione del rapporto di sapere narrativo fra narratore, personaggio e lettore (o spettatore); la focalizzazione è dunque la strategia che il narratore usa come regolazione dell'informazione narrativa. Si parla di focalizzazione zero quando la gestione del sapere avviene senza filtri e il sapere del narratore non è limitato, anzi viene messa in evidenza la sua superiorità rispetto al personaggio. Si ha focalizzazione interna, invece, quando viene utilizzato come filtro un personaggio e si forniscono al lettore soltanto le informazioni di cui tale personaggio è in possesso. La focalizzazione interna può essere unica, variabile e multipla. Quando è “unica” tutto il racconto, o quasi, ha un narratore che nel raccontare i fatti assume il sapere di un personaggio, quindi ha una prospettiva unica; se è “variabile” non c'è un selettore unico. Quando, invece, è “multipla” più personaggi dicono la loro su un unico argomento19. Se il filtro adottato è di tipo esterno, non agganciato alla diegesi, si ha la cosiddetta focalizzazione esterna: la selezione delle
18 Ivi, p. 237. 19 Ivi, pp. 238-239.
informazioni non passa attraverso il personaggio, il narratore decide di raccontare i fatti così come sono, senza assumere il punto di vista di nessuno.
Possono esserci, però, delle rotture di regime, delle infrazioni isolate che Genette definisce alterazioni, individuate nella parallissi20 e nella parallessi. Nel codice della focalizzazione interna, il tipo classico della parallissi è rappresentato dall'omissione di un'azione o di un pensiero importante del protagonista; questa azione non può essere ignorata né dal protagonista, né dal narratore, ma quest'ultimo sceglie di nasconderla al lettore. L'altra alterazione, invece, è l'eccesso di informazioni: il narratore dice più di quello che rientrerebbe nel regime, facendo sapere cose che non sono nell'orizzonte del personaggio21.
1.3 Seymour Chatman
Un'altra analisi da considerare è quella proposta da Seymour Chatman nella sua opera Storia e discorso (1978). Innanzitutto, egli divide gli enunciati narrativi in due categorie, a seconda che il predicato narrativo profondo sia nel modo dell'esistenza (essere) o in quello dell'azione (fare); poi sostiene che l'enunciato possa o essere presentato direttamente al pubblico, o essere mediato da qualcuno. La presentazione diretta presuppone un uditorio che sente per caso; la narrazione mediata, invece,
20 In G. Genette (1976, p. 243) viene definita anche omissione laterale. 21 G. Genette, op. cit., pp. 243-244.
vuole una comunicazione più o meno esplicita fatta dal narratore al pubblico22. Sostanzialmente si tratta della distinzione tra mostrare (showing) e narrare (telling). Il narratore, fonte della trasmissione, può essere considerato come un ventaglio di possibilità, che va dai narratori meno udibili a quelli che lo sono in massimo grado. Se il pubblico sente che qualcuno gli sta raccontando qualcosa, presume che vi sia un narratore; al contrario, si ha una presenza diretta allo svolgersi dell'azione. Per comprendere il concetto di voce narrativa, Chatman sostiene che si debbano esaminare tre punti principali: le interrelazioni tra le diverse parti del patto narrativo, il significato di punto di vista e i suoi rapporti con la voce narrativa, e la natura degli atti di parola e pensiero23.
In Chatman, l'autore viene detto implicito poiché ricostruito dal lettore per mezzo della narrazione; non è il narratore, ma il principio che lo ha inventato insieme al resto della narrazione. L'autore implicito non può dirci niente perché non ha voce, non ha mezzi diretti di comunicazione; egli stabilisce le norme della narrativa, dei codici generali culturali, importanti per la storia. L'autore reale può postulare tutte le norme che vuole attraverso il suo autore implicito. Vi è sempre un autore implicito, sebbene non possa esservi un vero singolo autore nel senso comune del termine. Controparte dell'autore implicito è il lettore implicito, ossia il pubblico presupposto alla
22 S. Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Milano, 2003, p.
154.
narrativa stessa24. Come l'autore implicito, il lettore implicito è sempre presente; invece, come può esserci o non esserci un narratore, può esserci o non esserci un narratario. Quest'ultimo può assumere la qualità di personaggio nel mondo dell'opera, o può non esserci nessun riferimento a lui, nonostante la sua presenza si possa percepire25. Il personaggio del narratario è un espediente con il quale l'autore implicito informa il lettore reale su come giocare la parte del lettore implicito; tendenzialmente compare in narrative in cui il tessuto morale è particolarmente complesso, e dove il buono non si può facilmente distinguere dal cattivo26.
Come è necessario distinguere fra narratario, lettore implicito e lettore reale, allo stesso modo bisogna distinguere fra narratore, autore implicito ed autore reale. Solo l'autore implicito e il lettore implicito sono immanenti alla narrativa, il narratore e il narratario sono opzionali; l'autore reale e il lettore reale sono fuori dal patto narrativo27. Bisogna anche distinguere fra voce narrativa e punto di vista. Comunemente vi sono almeno tre significati: letterale, attraverso gli occhi di qualcuno (percezione), figurato, attraverso la visione del mondo di qualcuno (ideologia, sistema concettuale), e traslato, secondo l'interesse o il vantaggio di qualcuno (interesse generale)28. Quando si prende in considerazione un testo narrativo, si trova una situazione complessa in 24 Ivi, pp. 156-157. 25 Ivi, p. 157. 26 Ibidem. 27 Ivi, p. 158. 28 Ivi, p. 159.
quanto non vi è una singola presenza ma due, personaggio e narratore, e ognuno di essi può manifestare uno o più punti di vista. Fondamentalmente, per Chatman, il punto di vista è il luogo fisico, o l'orientamento ideologico, rispetto a cui si mettono in relazione gli eventi narrativi. Al contrario, la voce si riferisce al discorso o agli altri mezzi espliciti tramite i quali eventi ed esistenti vengono comunicati al pubblico. Punto di vista, secondo Chatman, significa soltanto la prospettiva secondo cui è resa l'espressione; prospettiva ed espressione, infatti, non sono necessariamente collocate nella medesima persona29.
In una prospettiva prettamente cinematografica, si può dire che i film offrono alla narrativa nuove possibilità di utilizzazione del punto di vista, dal momento che non hanno soltanto uno ma due contemporanei canali informativi, quello visivo e quello uditivo; essi possono prodursi indipendentemente l'uno dall'altro, oppure combinarsi in vari modi. Il suono, ad esempio, può essere del tutto sincronizzato o no, come quando le labbra non si muovono ma si sente una voce; la situazione può complicarsi ulteriormente con la compresenza di una voce in campo e di una fuori campo che procedono insieme. Chatman afferma che se il regista vuole sottolineare il punto di vista di un personaggio ha due scelte; infatti, la posizione dell'attore nell'inquadratura può rendere più stretto il rapporto che lo spettatore ha con lui, oppure ci si può servire di un semplice stacco: se nella prima inquadratura il personaggio guarda fuori dallo schermo e a
questa segue un'altra inquadratura dentro il suo campo visivo, si presume che effettivamente rappresenti ciò che il personaggio ha visto dal suo punto di vista percettivo, e lo spettatore lo ha visto con lui30. Lo spettatore dunque è sicuro di avere con il personaggio una solidarietà percettiva. Un personaggio può essere sia oggetto, sia mediatore della visione spettatoriale, mentre il narratore non può essere anche soggetto percettivo. Il regista di un film, se lo desidera, può identificare completamente la visione dello spettatore con quella del personaggio, ponendo l'obiettivo della macchina da presa non soltanto accanto al personaggio, ma dentro di lui, dietro ai suoi occhi. La macchina da presa può effettuare mutamenti molto fluidi del punto di vista grazie alla sua capacità di spostarsi bruscamente o scorrevolmente in ogni direzione; lo spostamento del punto di vista può essere reso con uno stacco, con una carrellata o con una panoramica della macchina da presa31.
1.4 Francesco Casetti e Federico Di Chio
Francesco Casetti e Federico Di Chio parlano, come Chatman, di Autore implicito e Spettatore implicito; con questi termini definiscono delle figure astratte che rappresentano i principi generali che reggono il testo, ovvero la logica che lo informa (Autore implicito) e la chiave secondo cui esso va preso (Spettatore implicito). Concretamente, il primo rappresenta
30 Ivi, pp. 167-168-169. 31 Ibidem.
gli atteggiamenti, le intenzioni, il modo di fare, e così via, di chi è responsabile del film, così come si palesano in esso; il secondo, invece, rappresenta le predisposizioni, le attese, le operazioni di lettura, proprie dello spettatore32.
I due affermano, inoltre, che l'esercizio di una funzione comunicativa è strettamente connesso all'assunzione di un punto di vista: chi mostra, infatti, lo fa a partire da una ben definita prospettiva e, parallelamente, chi riceve deve, se non porsi nel medesimo punto di osservazione del destinatore, quantomeno tener conto di tale parzialità di veduta33. Intuitivamente si può dire che, nei testi filmici, il punto di vista è in primo luogo il punto in cui è stata collocata la macchina da presa e dunque il punto da cui è stata concretamente colta la realtà presentata sullo schermo. Secondo una prospettiva del genere sembra che il punto di vista coincida con l'occhio dell'Emittente che sul set inquadra le cose da una certa posizione, grazie a un certo obiettivo, e così via; in verità esso è anche il punto in cui si colloca lo spettatore per seguire il film e dunque il punto concretamente occupato da chi siede in sala34. Il punto di vista, però, è anche qualcosa di più astratto, “dentro” l’immagine, e in quanto tale attribuibile ad un Autore e ad uno Spettatore impliciti, oltre che ad un Emittente e ad un Recettore; è la marca della nascita di un'immagine, ma parallelamente è anche la marca della destinazione dell'immagine. Pertanto
32 F. Casetti, F. Di Chio, Analisi del film, Milano, 1990, p. 221. 33 Ivi, p. 228.
esso incarna da un lato la logica secondo cui è costruita l'immagine, dall'altro lato la cifra che occorre possedere per ripercorrerla; esso identifica le istanze astratte alla base del gioco: un Autore e uno Spettatore impliciti35.
Casetti e Di Chio, allora, considerano il punto di vista come segno del farsi e del darsi del film, come spia di un Autore e di uno Spettatore impliciti. È importante evidenziare la differenza tra punto di vista dell'immagine e punto di vista del film, poiché il primo agisce localmente e cambia con il cambiare dell'inquadratura, il secondo, invece, opera globalmente, attraversando le diverse proposte; secondo questa visione, si potrebbe parlare da un lato di un'ottica specifica, dall'altro di un orientamento globale. Non bisogna poi dimenticare il punto di vista sonoro che spesso integra o corregge il punto di vista dell’immagine e contribuisce alla formazione del punto di vista finale del film36. Inoltre, Casetti e Di Chio sottolineano che il punto di vista identifica principi astratti, e cioè un farsi e un darsi, una logica e una cifra; esso può anche incarnarsi nella visione di un singolo personaggio: è ciò che succede nella soggettiva, nel flashback, o nella raffigurazione dei sogni, in cui chi agisce sulla scena si fa carico di vedere per il film stesso. Da qui nasce la differenza tra punto di vista ultimo, quello dell’Autore e dello Spettatore impliciti, e punto di vista specifico, quello dei diversi Narratori e Narratari37. Il punto di vista può essere allora considerato come l'elemento che caratterizza l'intero sguardo
35 Ivi, p. 229. 36 Ivi, p. 230. 37 Ibidem.
del film, le sue misure e le sue prospettive; ciò è valido sia immagine per immagine, sia in senso globale. Al di là degli aspetti più generali, il punto di vista si caratterizza anche per il fatto di riferirsi a tre situazioni diverse; Casetti e Di Chio ne sottolineano, appunto, la triplice natura. Si possono riconoscere almeno tre significati: quello letterale, ossia attraverso gli occhi di qualcuno, quello figurato, nella mente di qualcuno, e quello traslato, secondo l'ideologia o il vantaggio di qualcuno. Nel primo caso, si esprime un'accezione strettamente percettiva del termine, nel secondo una concettuale, e nel terzo un'accezione che si può definire dell'interesse38.
In una sua opera precedente, Dentro lo sguardo (1986), Casetti aveva affermato che “non si dà sguardo senza scena, né scena senza sguardo”39, perciò il punto di vista è qualcosa di molto articolato; in esso confluiscono, infatti, il punto da cui si osserva, il punto attraverso cui si mostra e il punto che si vede. Caratterizzante non è la presenza di questo o quell'altro elemento, bensì la forma del rapporto che esso instaura con gli altri e quindi la posizione che viene ad assumere nell'insieme40. Casetti aveva quindi già evidenziato la triplice natura del punto di vista e aveva parlato di dimensione percettiva, cognitiva ed epistemica. La prima riguarda la questione del vedere, quindi la forma di sguardo; la seconda, la questione del sapere, perciò ci si chiede da quale punto di vista arrivino le informazioni. La dimensione epistemica, invece, coinvolge il credere,
38 Ivi, p. 232.
39 F. Casetti, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Milano, 1986, p. 60. 40 Ibidem.
ovvero quale punto di vista affettivo o ideologico produce il testo. Al cinema non è facile distinguere fra vedere, sapere e credere, poiché tutte e tre le dimensioni possono convivere all'interno della medesima unità di sguardo, della medesima inquadratura.
Di fronte ad un'immagine filmica risulta immediato il ricorso al significato ottico. L'immagine, infatti, si costituisce a partire da un osservatorio preciso, sulla base di una prospettiva peculiare: fa vedere certe cose e ne nasconde altre. Tuttavia è possibile individuare anche le altre accezioni del punto di vista; innanzitutto quella cognitiva: l'immagine, mostrando delle cose e non altre, seleziona tratti ed aspetti del visibile, e dunque fornisce certe informazioni, evidenzia certi dati. Poi c'è l'accezione assiologica-epistemica: l'immagine, a seconda di come è costituita, esprime valori di riferimento, ideologie di fondo, convinzioni e convenienze particolari. Mutare il punto di vista comporta inevitabilmente l'individuazione di altre porzioni di visibile, il privilegio di altre informazioni e l'emergenza di altre assiologie. Insomma, quando si dice “dal mio punto di vista”, ci si pone in una prospettiva che non si risolve semplicemente nell’angolo visuale scelto, ma che esprime un modo particolare di recepire e di atteggiarsi, di pensare e di giudicare41. Si tratta comunque sempre di una limitazione delle possibilità; attraverso un punto di vista, infatti, si identifica una porzione di realtà e non un'altra, si accede a determinate informazioni e non ad altre, ci si mette in una prospettiva e non
in un'altra. Una selezione del genere, però, permette anche di mettere in rilievo una determinata cosa; quando ci si concentra su qualcosa e si esclude tutto il resto, automaticamente si mette in evidenza questo qualcosa, gli si dà uno statuto particolare, lo si privilegia. Ricostruire il punto di vista di un film, allora, equivale a ricostruire ciò che esso ritaglia e insieme evidenzia. La cosa diventa ancora più chiara quando c'è un contrasto di punti di vista.
Nel seguente quadro riassuntivo ripreso dall'opera di Casetti e Di Chio, vengono ricordati i tre livelli del punto di vista che, come si è detto, fanno riferimento al significato letterale del termine, a quello figurato e a quello traslato42:
vedere Punto di vista: sapere credere
ottica Focalizzazione: cognitiva epistemica
Questi tre livelli si ripropongono anche a proposito della focalizzazione, cioè di quel meccanismo che riprende il punto di vista, sottolineando in più la presenza in esso di una selezione e insieme di una messa in rilievo di quanto viene inquadrato43.
In un'altra tabella (che ho riportato poco più avanti) vengono proposti in sintesi alcuni dei possibili confronti tra punti di vista diversi. Innanzitutto c'è il confronto tra la forza del punto di vista del Narratore e quella del
42 Ivi, p. 241. 43 Ivi, p. 242.
Narratario; poi quello tra il vedere, il sapere e il credere dell'Autore implicito e quello delle figure che popolano il film. Infine vi è il confronto a proposito dell'adeguatezza tra i punti di vista espressi nel corso del film e quello che guida il film nel suo complesso; in questo caso possono essere conformi o meno44.
Ampiezza del punto di vista (1) i. Narratore > Narratario ii. Narratore = Narratario iii. Narratore < Narratario Ampiezza del punto di vista (2) i. Autore implicito > Narratore/Narratario ii. Autore implicito = Narratore/Narratario iii. Autore implicito < Narratore/Narratario
Conformità del punto di vista
i. Narratore/Narratario ≡ Autore/Spettatore implicito ii. Narratore/Narratario ≠ Autore/Spettatore implicito
1.5 Edward Branigan
Rimanendo nell'ambito dell'analisi del punto di vista filmico, la teoria più stimolante e produttiva è probabilmente quella proposta da Edward Branigan nell'opera Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (1984). Egli inizia facendo una distinzione tra narrazione e narrativa, o più in generale tra
enunciazione ed enunciato. Utilizza il termine discorso in riferimento alla totalità di significati generati da un sistema testuale, mentre narrazione o enunciazione sono termini riferiti a quel sottosistema che implica un soggetto in attività, dunque un soggetto che racconta, guarda e ascolta; il risultato di tale attività è un oggetto, ovvero ciò che è ascoltato, ciò che viene guardato, ciò di cui si parla, ciò che si racconta. In sintesi, la narrazione si riferisce non alla storia in sé, ma alla conoscenza della storia, quindi al sapere. Branigan sostiene che vi siano diversi livelli di narrazione in un testo, poiché esso altro non è che una serie gerarchica di coppie di soggetti e oggetti; una coppia soggetto/oggetto può in ogni momento diventare un oggetto per un soggetto di livello più alto45.
La narrazione è un processo dialettico attraverso il quale si realizza una narrativa; sorge spontaneo chiedersi, però, da chi arrivi la suddetta narrativa. Come visto all'inizio di questo capitolo, Branigan rifiuta la concezione della tradizionale teoria della letteratura, rifacendosi piuttosto a Roland Barthes, secondo cui l'autore reale di una narrativa non può mai essere confuso con il narratore di quella stessa narrativa; quindi colui che parla non è colui che scrive, e colui che scrive non è colui che è. Il narratore, allora, non è una persona fisica, ma un'attività simbolica, l'attività della narrazione46. Branigan sostiene che fondamentalmente vi sia solo una singola attività di narrazione in un testo o, personificando quest'attività, può
45 E. Branigan, op. cit., pp. 2-3-4. 46 Ivi, pp. 40-41.
esserci soltanto un singolo narratore nel testo; egli tuttavia può delegare alcune o molte funzioni di narrazione a un altro narratore che dà la storia. Questo nuovo narratore esiste soltanto grazie ad una narrazione maggiore. Branigan, poi, dimostra come le sorgenti della narrazione possano effettivamente moltiplicarsi e pone l'esempio in cui vi è una descrizione di ciò che un personaggio sta pensando e una descrizione di ciò che lo circonda: qui si possono individuare due fonti della narrazione, una nella mente del personaggio e una nello stesso punto di vista del personaggio nella stanza47.
Il narratore onnisciente (o in terza persona) corrisponde a quel livello di narrazione al quale non viene assegnata un'origine dal testo; quindi ciò che non ha origine è onnisciente. Il narratore soggettivo (o in prima persona), invece, è quel livello di narrazione attribuito ad una particolare origine nella diegesi (personaggio) o fuori dalla diegesi (ad esempio un narratore in voce over). Poi c'è il lettore voyeristico che è lo spettatore non visibile e non riconoscibile, che si ha quando il testo non riconosce il proprio spettatore48.
Branigan parla anche del posizionamento della macchina da presa, sostenendo che questo possa essere motivato (Motivated Camera) o immotivato (Unmotivated Camera). Il secondo termine si riferisce ad un'inquadratura che abbia una funzione che non rientri tra le seguenti:
47 Ivi, passim. 48 Ivi, pp. 43-44.
stabilire uno spazio scenografico, seguire o anticipare i movimenti di un personaggio o di un oggetto, seguire o scoprire uno sguardo, selezionare un dettaglio narrativamente significativo, o rivelare la soggettività di un personaggio. L'Unmotivated Camera è una marca di narrazione di secondo livello, in quanto raggiunge una certa indipendenza dalla diegesi, senza però divenire un'invisibile onniscienza49.
Un'altra proprietà del posizionamento della macchina da presa è la sua relativa collocazione in uno spazio possibile o impossibile. La scena tipica di un film classico è narrata dal punto di vista di un ipotetico osservatore capace di muoversi nella stanza; quando la camera è collocata in una posizione impossibile la narrazione rivela la sua origine. Ad esempio, una ripresa da dietro un frigorifero, mentre viene aperto lo sportello, suggerisce un nuovo tipo di osservatore. Anche una dimensione temporale fortemente manipolata suggerisce un maggiore intervento dell'enunciatore50.
In un testo vi sono vari livelli di narrazione; un primo livello è la narrazione del personaggio, cioè quella che per Branigan è soggettività in senso stretto. Ad essa viene associata l'inquadratura soggettiva, ossia il Point of View Shot, in cui lo spettatore vede ciò che vede il personaggio; al polo opposto c'è l'inquadratura oggettiva (Nobody's Shot), ovvero uno sguardo non ancorato ad alcun personaggio e non marcato da alcun segno
49 Ivi, p. 45. 50 Ivi, pp. 54-55.
audiovisivo dell'eunciatore51. Branigan indica, però, una rosa più ampia di figure di sguardo che servono a rendere conto dell'atteggiamento complessivo dell'enunciatore nei confronti del mondo narrato, del personaggio e dello spettatore; esse sono rappresentate nel seguente schema (o “cerchio”)52:
FIGURE 1: The Relation of Four Types of Subjectivity and Two Types of Objectivity in Classical Film Narration where Time is the Textual Present. The Relation is shown as a Circle which results from two variables: the Mental Condition of a Character and the Camera's Framing of the Image. Also shown are Two Subtypes of Subjectivity - Dynamic Perception and the Cheated Point-of-View Shot - and Two Subtypes of Objectivity - Expressive Unmotivated Camera and Impassive Unmotivated Camera.
FRAMING: Not From Point = A Camera Framing which is Not From the Character's Point in Space.
From Point by Metaphor = A Camera Framing which, by a Metaphorical Transfer, is From the Charachter's Point in Space
From Point = A Camera Framing which is From the Character's Point in Space.
Come si può vedere, il cerchio illustra la relazione tra soggettività e oggettività nel film narrativo classico.
51 Ivi, pp. 76-77.
Per quanto riguarda le soggettive vere e proprie, Branigan individua il Point of View Shot, di cui si è parlato poc'anzi, e il Perception Shot, ossia un'inquadratura in cui la macchina da presa, oltre ad assumere la posizione del soggetto nello spazio, riproduce le caratteristiche della sua visione (ad esempio, la sfocatura se il soggetto in questione è miope, o una percezione alterata se è ubriaco, e così via)53. Poi parla di Dinamic Perception, un'inquadratura che riproduce il particolare stato d'animo di un personaggio, ma che non è tecnicamente una soggettiva poiché il punto di vista non coincide esattamente con la posizione del personaggio nello spazio; lo scopo di una ripresa del genere è di rendere una sensazione emotiva, e spesso questo viene ottenuto tramite un movimento che però non corrisponde ad un reale movimento del personaggio. Un esempio può essere una scena in cui il personaggio vede un oggetto importante su un tavolo e la macchina da presa, partendo approssimativamente dalla sua posizione, fa una carrellata in avanti su quell'oggetto; il personaggio non si è mosso, ma sta focalizzando la sua attenzione su quell'oggetto e lo spettatore lo percepisce attraverso la carrellata in avanti. Dal lato opposto inserisce il Cheated Point of View Shot, la falsa soggettiva, ossia un'inquadratura che a prima vista si presenta come una soggettiva, ma che poi si rivela non riferibile allo sguardo del personaggio; non c'è dunque corrispondenza spaziale tra l'inquadratura e lo sguardo del personaggio. Le soggettive improprie, invece, sono quelle inquadrature in cui la camera è posta alle
spalle del personaggio e lo spettatore vede ciò che vede lui, ma non si può parlare di vera e propria soggettiva perché di fatto il personaggio è in campo54. Branigan illustra anche le forme di sguardo semi-soggettive e le distingue in Character Projection e Character Reflection. La prima, dal punto di vista tecnico, non è una soggettiva poiché il personaggio a cui quel tipo di sguardo può riferirsi è presente nell'inquadratura; da un punto di vista psicologico ed emotivo, però, l'inquadratura ha i segni dello stato d'animo e della percezione del personaggio: la soggettività si sovrappone all'oggettività, in una sorta di soggettiva metaforica55. Con Character Reflection, invece, Branigan indica un altro tipo di soggettiva metaforica, la quale però non reca i segni dello stato d'animo del personaggio; è piuttosto una semi-soggettiva in cui la scena viene vista attraverso un riflesso che sdoppia la visione del personaggio, ma che proprio per il fatto di essere un riflesso è caratterizzato dall'impassibilità totale56. Un esempio può essere una scena in cui c'è un personaggio che si sta guardando allo specchio e l'inquadratura mostra il riflesso di questo personaggio; ad un tratto questi viene aggredito e allora lo spettatore vede l'aggressione attraverso lo specchio che quindi si sostituisce allo sguardo del personaggio, senza avere le sue caratteristiche emotive. Per quanto riguarda le forme di sguardo oggettive marcate, invece, Branigan distingue tra Expressive Unmotivated Camera e Impassive Unmotivated Camera. Nella prima, si trovano speciali
54 Ivi, pp. 88-89. 55 Ivi, p. 127. 56 Ivi, p. 133.
marche audiovisive, come un particolare movimento della macchina da presa o una trovata di montaggio, che tendono a creare particolari effetti emotivi e psicologici; forniscono quindi una sorta di commento dell'enunciatore nei confronti del racconto. La seconda, invece, si carica di un valore principalmente autoreferenziale; la non motivazione è data dall'impassibilità, dal rifiuto a concedere un movimento o uno stacco che lo spettatore, istintivamente, sente necessario. Entrambe, comunque, sono immotivate, non funzionali alle esigenze dell'azione.
Infine, bisogna citare lo sguardo in macchina, che si ha quando un personaggio rivolge il proprio sguardo verso la macchina da presa. Branigan sostiene che in questo modo lo spettatore venga chiamato direttamente in causa, in quanto questo sguardo è rivolto al di fuori dello spazio diegetico; in tal modo, si stabilisce una particolare relazione tra quel personaggio e lo spettatore, soprattutto in virtù del fatto che non tutti i personaggi “guardano in macchina”57.
A proposito della soggettiva è opportuno citare anche la cosiddetta soggettiva libera indiretta, individuata da Pier Paolo Pasolini nella sua raccolta di saggi Empirismo eretico (1972). Si tratta di una particolare forma di sguardo che rappresenta la traslazione cinematografica del discorso libero indiretto usato in letteratura. A differenza del discorso diretto e di quello indiretto, nel discorso indiretto libero avviene un'interazione dialogica all'interno di una stessa voce, quella dell'autore, fra
discorso riportante (dell'autore) e discorso riportato (del personaggio). Il discorso diretto riporta il discorso altrui così com'è; il discorso indiretto, invece, deve riportarlo analizzandolo, interpretandolo. Questa raffigurazione tende generalmente a riprodurre fedelmente la realtà, sia pure da un altro punto di vista, anche per metterla in discussione, per parodiarla, e così via. Nel discorso indiretto è il discorso riportante a dominare su quello riportato; in quello indiretto libero, invece, non solo la parola dell'autore influisce su quella riportata, ma quest'ultima a sua volta modifica quella che riporta58.
Nel cinema, al discorso diretto corrisponde la soggettiva, mentre a quello indiretto l'oggettiva. Pasolini mostra che anche il discorso libero indiretto, al pari degli altri due, è realizzabile in ambito cinematografico, e questo avviene in quello che egli chiama cinema di poesia, la cui esistenza è subordinata all'adozione, da parte dell'autore, non soltanto della psicologia del personaggio, ma anche della sua lingua; in questo caso l'immagine è in semi-soggettiva: in essa si trovano insieme, senza sintesi, due punti di vista. Questo sdoppiamento all'interno di una stessa immagine, è quello che Pasolini chiama, appunto, soggettiva libera indiretta. Egli sostiene che essa sia un'operazione stilistica e non meramente linguistica, che si concretizza in un monologo interiore privo dell'elemento concettuale e filosofico astratto esplicito. La soggettiva libera indiretta è stata definita come la materializzazione di un certo modo di intendere la realtà di un personaggio
in tutte le inquadrature; pertanto, ad esempio, se il personaggio è un nevrotico, l'autore deve trasferire questa nevrosi nelle immagini59.
1.6 André Gardies
Un'altra delle teorie prese in considerazione è quella di André Gardies, in particolare nell'opera Le récit filmique (1993). Egli sottolinea come la proprietà peculiare della narrazione filmica sia quella di dispiegare la sua attività narrativa facendo uso di un linguaggio audiovisivo; il cinema, grazie all'immagine in movimento, innanzitutto mostra, poi eventualmente racconta. In una prospettiva del genere è il racconto ad essere subordinato all'immagine, non viceversa60. Si sofferma, poi, sulla nozione di spazio, spesso visto (insieme al tempo) come una sorta di ausiliare subordinato all'azione. Gardies individua, nel film, quattro livelli di spazio: lo spazio cinematografico, lo spazio diegetico, lo spazio narrativo e lo spazio spettatoriale61. Quello cinematografico è lo spazio della fruizione del film, in cui l'individuo si trasforma da soggetto sociale a soggetto spettatoriale atto a partecipare attivamente alla ricezione del film. Lo spazio diegetico è quello in cui è collocata la vicenda del film; esso sorpassa e allarga lo spazio rappresentato grazie alla capacità interpretativa dello spettatore, il quale si trova ad “intuire” uno spazio anche non mostrato, ma comunque coerente con quello mostrato. Lo spazio narrativo, invece, è lo spazio in
59 Ibidem.
60 A. Gardies, Le récit filmique, Paris, 1993, p. 10. 61 Ivi, p. 70.
quanto parte integrante del racconto e ha funzione attanziale, ossia può fungere da opponente o da aiutante per il soggetto (ad esempio, un ambiente ostile o pericoloso può rappresentare un'ulteriore ostacolo per il protagonista). Lo spazio narrativo svolge la funzione oggetto nei film di conquista, come certi western, o laddove un certo luogo sia oggetto dell'invasione di qualcuno62.
La gestione del sapere in un film si articola secondo tre domande distinte: chi parla (eventuale voce narrante), chi vede, e cosa sappiamo e come. Come visto in precedenza, Genette ha usato il termine focalizzazione per mostrare in che modo gli avvenimenti diegetici possano essere appresi a partire da una sorgente della percezione (interna o esterna), oppure no (focalizzazione zero). Nel cinema, in un certo senso, questa scelta non esiste, poiché il racconto passa obbligatoriamente attraverso una sorgente, quella ottica dell'obiettivo. Vi sono, comunque, due tipi di focalizzazione, una fissa e ottica, e l'altra dipendente dalle strategie narrative. Gardies a tal proposito sostiene che la prima, chiamata localizzazione, dipenda dalla posizione della macchina da presa al momento delle riprese; la seconda, invece, chiamata mostrazione, riguarda ciò che il film decide di far vedere e sapere. Entrambe, seppur in maniera differente, concorrono a definire ciò che lo spettatore può o deve vedere63. Raccontare, al cinema, è innanzitutto far vedere, anche se non si può dire che l'atto narrativo si riduca soltanto a
62 Ivi, p. 78. 63 Ivi, pp. 100-101.
questo; mostrando, e facendo vedere, il film dispensa il suo sapere. Ciò che viene mostrato è frutto di una precisa scelta e le decisioni relative al mostrare contribuiscono a definire il sapere dello spettatore; questo sapere è poi arricchito da altri elementi: quello verbale, quello “rumoristico” e quello musicale.
La localizzazione, in virtù delle leggi ottiche e della prospettiva, costruisce l'occhio spettatoriale; la mostrazione, però, trasforma il suddetto occhio in uno sguardo. Gardies specifica che la mostrazione non deve essere considerata come un momento distinto dalla narrazione, ma come un momento di creazione del linguaggio in cui il mostrare può raccontare64. Nello specifico, la localizzazione determina il campo del visibile, delimitato soprattutto dall'inquadratura ma anche dagli oggetti che eventualmente ostacolano la vista. Essendo il risultato di una delimitazione, l'esistenza del visibile implica inevitabilmente l'esistenza di un non visibile; questo, però, è differente rispetto alla distinzione tra campo e fuori campo, perché l'opposizione tra visibile e non visibile si articola su un regime di sapere differente. Infatti, mentre il visibile è fonte di un sapere assertivo (io vedo, dunque so), il non visibile stabilisce un sapere ipotetico. Mostrare, far vedere, a partire dalla localizzazione, è anzitutto proporre un insieme di informazioni di carattere assertivo o ipotetico; quindi mostrare è anche dire. Se ogni piano, preso singolarmente, stabilisce la distinzione tra il visibile e il non visibile, tra il sapere assertivo e quello ipotetico, lo fa inserendosi
nella catena filmica; ciò che esso mostra qui e ora, in quel particolare piano, assume il suo senso in rapporto ai piani che, nel sintagma, lo precedono e lo seguono. Un piano, preso singolarmente, comporta ciò che potrebbe essere chiamato valore denotativo (è ciò che mostra), che rileva fondamentalmente la localizzazione, e valore addizionale che è il risultato della funzione narrativa di quel piano all'interno della catena filmica65.
Per quanto riguarda la mostrazione, invece, Gardies ne distingue diversi tipi. Anzitutto c'è la mostrazione interna, in cui il portatore di sguardo è interno alla diegesi; l'esempio più semplice di un caso del genere è la soggettiva propria, prodotto di due inquadrature, quella di un vedente e quella di una cosa vista. Vi sono, però, altre due modalità di diegetizzazione dello sguardo, ossia la soggettiva presunta e la semi-soggettiva (o soggettiva impropria). La prima si ha quando un piano contiene delle marche di soggettività e quindi ciò che viene visto sembra essere inscritto nel mondo diegetico; questi indici di soggettività possono essere l'ombra di un personaggio, un ciuffo di capelli che ostacola lo sguardo, ma anche il tremolio della macchina da presa, o un'angolazione rara che si possa attribuire alla posizione oculare di un personaggio. In nessun caso si tratta di indici certi: essi devono essere confermati dal contesto del film. La seconda modalità, invece, si ha quando il vedente e la cosa vista compaiono entrambi nella stessa inquadratura, in particolare, il primo da vicino e di spalle. La macchina da presa mostra ciò che il personaggio vede senza però
prendere il suo posto: lo spettatore vede il soggetto che guarda, ma ne condivide, più o meno, la visione. Come si è visto, le diverse modalità di mostrazione interna invitano lo spettatore ad essere più vicino agli avvenimenti, ad entrare con l'immaginazione nel mondo diegetico66.
La mostrazione interna viene usata quasi sempre in momenti specifici e per brevi intervalli di film, invece quella esterna, in cui la sorgente di sguardo non appartiene alla diegesi, è più ordinaria. Non esiste, però, una sola tipologia di mostrazione esterna; talvolta lo spettatore ha l'impressione che gli venga mostrato tutto, in modo fluido e trasparente, altre volte, invece, ha la sensazione che qualcosa gli venga celato da qualcuno che stabilisce cosa deve e cosa non deve far vedere. Proprio in questo caso, secondo Gardies, il legame tra il visto e il mostrato diventa particolarmente sensibile: nel rifiuto di mostrare, l'atto della mostrazione si manifesta con forza67. A questo punto Gardies distingue due regimi di mostrazione esterna, ossia la mostrazione esterna ad enunciazione mascherata e quella ad enunciazione marcata. La prima, che non presenta indici di soggettività, è il regime di visione più ordinario, soprattutto nel cinema classico; il film pone lo spettatore nella condizione di una visione panottica e di sapere totale, oltre che di neutralità della visione: eventuali momenti d'ombra o di depistaggio verranno sicuramente risolti al più
66 Ivi, p. 104. 67 Ivi, p. 105.
presto68. Si parla di “mostrazione esterna ad enunciazione marcata”, invece, quando il film tiene lo spettatore al margine del mondo diegetico, negandogli delle informazioni e ponendolo in una situazione di distanza dall'universo narrativo, in cui il non visto finisce per essere più importante del visto. Questo ruolo, a volte, può essere svolto anche mostrando troppo perché un eccesso mostrativo è una marca di enunciazione che amplifica la presenza di un'istanza che gestisce la narrazione. Presenta, dunque, indici di soggettività simili alla soggettiva presunta, ma questi non sono attribuibili ad un personaggio. In ultimo, un caso particolare per Gardies è la cosiddetta soggettiva negata: viene mostrato un personaggio nell'atto del guardare, ma viene negato il controcampo della cosa vista.
Per tener conto dell'organizzazione triangolare delle figure coinvolte nella gestione del sapere, ossia personaggi, enunciatore e spettatore, Gardies introduce il concetto di polarizzazione. Il sapere che genera la polarizzazione ha per oggetto il mondo diegetico, ovvero ciò che si conosce, come e quando, e così via. Gardies propone sei possibili varianti di articolazione delle informazioni tra i tre poli sopracitati, posto che l'enunciatore beneficia di uno statuto privilegiato perché conduce il gioco; egli ne sa sempre più dei personaggi, ma talvolta finge di saperne meno o come loro. Il primo caso è quello dello spettatore posto in inferiorità cognitiva (En>Sp<P); il secondo caso, pone lo spettatore allo stesso livello del personaggio, ma l'enunciatore ne sa più di entrambi (En>Sp=P). Nel
terzo caso, lo spettatore ne sa più del personaggio, ma meno dell'enunciatore (En>Sp>P); oppure l'enunciatore ne sa quanto lo spettatore, ed entrambi ne sanno meno del personaggio (En=Sp<P). Gli ultimi due casi possibili prevedono o che tutti sappiano le stesse cose (En=Sp=P), o che l'enunciatore e lo spettatore ne sappiano più del personaggio (En=Sp>P)69.
Semplificando, si può dire che si ha polarizzazione-spettatore (En=Sp>P) quando l'enunciatore permette allo spettatore di partecipare della sua onniscienza, di vedere e di ascoltare tutto ciò che serve per avere piena coscienza del mondo del racconto, e quindi gli consente di porsi in una situazione di superiorità cognitiva rispetto al personaggio; tutte le lacune aperte dal racconto vengono colmate. Con la
polarizzazione-enunciatore (En>Sp<P), l'polarizzazione-enunciatore pone lo spettatore in una condizione
di inferiorità cognitiva, anche rispetto al personaggio; lo spettatore si sente relegato in una posizione marginale del mondo diegetico: il tutto è funzionale all'effetto sorpresa, in quanto lo spettatore è tenuto all'oscuro di una serie di fatti che verranno svelati solo allo scioglimento dell'intreccio (nel cinema moderno lo svelamento può non avvenire). Infine, con la
polarizzazione-personaggio (En=Sp=P), l'enunciatore finge che il proprio
sapere coincida con quello del personaggio e lo spettatore, di conseguenza, si muove entro questi stessi confini. Lo spettatore è posizionato all'interno dell'universo diegetico, ancorato al sapere e, talvolta, agli affetti di un
attore: viene favorita una forte comunanza fra spettatore e personaggio70. In verità, Gardies esclude la possibilità in cui enunciatore e spettatore ne sappiano meno del personaggio (En=Sp<P); l'enunciatore semplicemente finge di non sapere, dicendo meno di quello che effettivamente sa.
1.7 François Jost
Secondo l'analisi di François Jost, un film può essere compreso solo se si prendono in considerazione simultaneamente le sue informazioni visuali e verbali; dunque non bisogna scegliere tra vedere/sentire o conoscere, ma cogliere l'articolazione all'interno del testo. In ambito cinematografico si ha quest'articolazione poiché il film mostra ciò che un personaggio vede e, contemporaneamente, dice ciò che lui pensa71. Ciascun film racconta primariamente mostrando qualcosa, si serve di immagini, quindi al cinema l'acquisizione e l'organizzazione di un sapere si fondano sulla dimensione percettiva dello sguardo. Jost parte dal concetto genettiano di focalizzazione, affermando che esso copre due realtà narrative distinte, ovvero il sapere del narratore in rapporto ai suoi personaggi e la sua localizzazione in rapporto agli avvenimenti che racconta72. Decide allora di conservare il concetto di focalizzazione, utilizzandolo per indicare ciò che il personaggio sa, ed introduce il termine nuovo di ocularizzazione per caratterizzare il rapporto fra ciò che la macchina da presa mostra e ciò che
70 Ivi, pp. 109-110.
71 F. Jost, L'oeil-caméra, Lyon, 1987, p. 60.
