INDICE
INTRODUZIONE IV
1. CENNI SULL’AUTRICE VI
2. LA LETTERATURA PER L’INFANZIA NEGLI STATI UNITI D’AMERICA
XVII
2.1. Dalle origini agli anni Cinquanta XVII
2.2. Gli anni Sessanta e Settanta XXVI
2.3. Il problem novel XXX
3. SUL TESTO XXXVI
3.1. Temi XL
3.1.1. Genitori XL
3.1.2. Gatto XLVI
3.1.3. La morte XLVIII
3.1.4. Amici e ragazze LI
3.1.5. Neville e la cultura degli anni Sessanta LIII
II
3.2. La struttura temporale LIX
4. SULLA TRADUZIONE LXI
4.1. Approccio Traduttivo LXI
4.2. Stile e linguaggio del testo LXII
4.3. Lessico LXIV
4.4. Linguaggio colloquiale LXIX
4.5. Cultura LXXI
5. CONCLUSIONE LXXVI
BIBLIOGRAFIA LXXVIII
COSÌ È LA VITA, GATTO (It’s Like This, Cat)
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INTRODUZIONE
La narrativa per l’infanzia è un genere di difficile determinazione. Comprende testi scritti per bambini, aventi loro stessi come protagonisti, e per gli adulti, solo successivamente e, a volte surrettiziamente, entrati a far parte della letteratura per l’infanzia. Spesso è la chiave di lettura a rendere l’opera per l’infanzia o il mondo adulto. Infatti, un testo può veicolare molteplici messaggi; è la società stessa, in un determinato momento storico, a decidere a quale canone ascriverlo.
Comunque la narrativa per l’infanzia è utile per capire come una determinata società percepisce i bambini, i legami familiari e i prodotti culturali adatti alle loro esigenze. I libri per l’infanzia sono una presenza costante nella letteratura americana e molti di quelli letti ancora oggi hanno più di un secolo. Nella mia tesi mi occuperò della traduzione e commento del testo It’s Like This, Cat di Emily Cheney Neville1 pubblicato nel 1963. Dopo qualche cenno introduttivo sull’autrice, fornirò uno schizzo dell’evoluzione della letteratura americana per l’infanzia per meglio contestualizzare l’opera in questione. L’elaborato tratterà poi le caratteristiche e tematiche del testo, concludendo con un commento traduttologico sulla traduzione.
1 Tutte le citazioni dal testo sono da riferirsi alla numerazione della traduzione e del testo a
V
Negli ultimi decenni questo genere letterario ha avuto un boom e sia i bambini che gli adolescenti sono diventati centrali nell’immaginario culturale statunitense quanto nel mercato come consumatori.
Accanto a questa recente enfasi sulle motivazioni di mercato, il genere naturalmente conserva l’antica impronta pedagogica.
Come dice Gilbert Keith Chesterton in Tremendous Trifles: «Fairy tales do not tell children the dragons exist. Children already know that dragons exist. Fairy tales tell children the dragons can be killed»2.
2
G. K. Chesterton, Tremendous Trifles, Auckland, The Floating Press, 2011 (1^ ed 1909), p. 78 cit. in S. Dosani, P. Cross, Raising Young Children: 52 Brilliant Little Ideas for Parenting Under 5s, Durrington, Infinite Ideas Limited, 2007, p. 38.
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1. CENNI SULL’AUTRICE
Emily Cheney Neville nacque il 19 dicembre 1919 a South Manchester, Connecticut, da Anne Bunce Cheney e Howell Cheney. Sua madre, una scienziata cristiana interessata alle arti, diede alla luce Emily, l’ultima di sette figli, in casa.
I am one of a dwindling number of living authors born at home. This was in Manchester, Connecticut, in a large confortable brick house, complete with cook and nursemaids, and I was the yongest of seven children.3
Suo padre, un illustre industriale ed educatore, studiò per diventare avvocato, ma dopo un brutto attacco di morbillo, che gli causò gravi danni alla vista, decise di dedicarsi al setificio di famiglia assieme ai fratelli. Per trent’anni il padre aveva lavorato nel provveditorato agli studi di Manchester ed era membro della Yale University Corporation.
Fu un pioniere nel campo della formazione scolastica tecnica e collaborò per creare a Manchester il primo istituto tecnico professionale di altissima qualità dello stato, che fu chiamato in suo onore The Howell Cheney High School. Dedicò la sua vita a rendere l’istruzione accessibile anche ai non benestanti.
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VII
Durante l’estate la famiglia di Emily era solita visitare la casa dove era cresciuta sua madre a Keene Valley, New York. La famiglia di sua madre vi si era stabilita su decisione del bisnonno, Horace Bushnell, un ecclesiastico, nel 1850.
Emily e la sorella Mary avevano una governante, Mrs. Goodall, che, come i genitori di Emily, era solita leggere molto, in particolare i libri di Mark Twain, e ciò contribuì a suscitare in lei l’amore per la lettura e la scrittura. La famiglia di Emily, sia dalla parte del padre che da quella della madre, aveva conosciuto Mark Twain nel periodo in cui egli viveva a Hartford, nel Connecticut. Non a caso molti critici, pur ignari della formazione di Emily, l’hanno spesso paragonata a lui.
Solo all’età di dieci anni venne mandata in una scuola pubblica, la Manchester’s Junior High School. Prima d’allora aveva frequentato, insieme ai cugini, la scuola fondata dalla famiglia a South Manchester, la Cheney Family School, e quasi non conosceva altri bambini.
Emily descrive questa parte della sua vita nel piccolo mondo sicuro a South Manchester nel suo quarto libro Traveler from a Small Kingdom, pubblicato nel 1968. Nella sua infanzia ebbero molta importanza la famiglia, i giochi e le avventure con i cugini, i giorni di festa trascorsi con i parenti e le memorie dei molti animali domestici. Andava in bicicletta, si arrampicava sugli alberi e leggeva molto. Onnivora nella lettura, non discriminava nessun genere, anche se i suoi preferiti erano quelli riguardanti la fedeltà dei cani e i cavalieri. Sua madre prima, la governante poi, una donna inglese fermamente patriottica, l’avevano incantata con le storie di Artù.
Le sue radici letterarie sono varie, intrecciate a una buona parte di storia inglese, sia basata sui fatti che romanticizzata. Una volta raggiunta l’età
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adulta, il suo spettro di lettura rimane molto ampio, pur avendo sempre una predilezione per le storie di cavalieri.
Nel libro descrive la sua vita con sei fratelli a South Manchester negli anni Venti:
South Manchester was a company town. The Cheney Silk Mills were the industry of that town. My grandfather had twelve children and his brother had eleven. The area was perhaps the size of a small golf course dotted with ten or fifteen small houses for workers. We did not tend to go out of that boundary much. For some time, I went to school there just with my cousins. I hardly knew any other children until I was ten years old and went to [public] school in seventh grade.4
Agli scrittori moderni, abituati a tecnologia, velocità, sovraffollamento e violenza, questo mondo potrebbe apparire persino troppo tranquillo, pressoché monotono. Ciò nonostante, Neville riesce a descrivere la sua infanzia e le ambientazioni in modo decisamente realistico evitando la noia.
Nel 1931, quando Emily aveva dodici anni, sua madre morì di polmonite e suo padre rimase solo a gestire la famiglia.
Quello stesso anno, per la grande depressione, il padre di Emily fu costretto ad abbandonare l’azienda di famiglia, andando a lavorare a Hartford. Mandò Emily in una scuola femminile e sua sorella Mary in un collegio. Durante l’adolescenza Emily cerca disperatamente di fuggire dal «bozzolo»5 di Manchester per fare il suo ingresso nel mondo esterno. Pur rimanendo sempre un mondo abbastanza isolato: a scuola ad Hartford prima, all’università a Bryn Mawr, poi.
4
J. Shachter Weiss, Profiles in Children’s Literature: Discussions with Authors, Artists, and Editors, Lanham, Scarecrow Press, 2001, p. 265.
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IX
A quattordici anni, Emily andò al liceo Hartford Oxford. A sedici anni si diplomò e si iscrisse all’università di Bryn Mawr, vicino a Filadelfia. Si specializzò in economia e storia nel 1940, cominciando a lavorare alla rivista e al giornale dell’università. Le piaceva leggere libri di scienze sociali, biografie e religione, ma non progettava alcuna carriera di scrittrice creativa.
Grazie alle sue attività extracurriculari, dopo essersi laureata, si impiegò come fattorino presso il Daily News di New York.
In seguito, lavorò per il Mirror di New York, dove per un anno, durante la seconda guerra mondiale, tenne la rubrica giornaliera Only Human e questa fu la prima esperienza professionale come giornalista.
Nel 1943 sposò il redattore esecutivo del Mirror, Glenn T. Neville, dal quale ebbe cinque figli: Emily Tam, Glenn H., Dessie, Marcy Ann e Alec. I piccoli assorbivano molto del suo tempo, così non riusciva a dedicarsi alla scrittura regolarmente. Era co-direttore del settore distribuzione del giornale
Parent News della scuola pubblica di New York. Il suo intento era proporre
una critica costruttiva del sistema scolastico pubblico.
Quando il suo ultimo figlio iniziò ad andare a scuola, Emily riprese a scrivere regolarmente, cominciando a presentare i suoi scritti agli editori.
Mentre i bambini erano a scuola, si dedicava alla scrittura sedendosi alla vecchia e malridotta macchina da scrivere. I suoi primi tentativi furono libri illustrati per bambini, ma non arrivò mai alla pubblicazione. Emily accumulò una pila di lettere di rifiuto per le sue short stories e altri libri per bambini.
Finalmente il Mirror pubblicò sul numero domenicale una sua short
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della Harper & Row, si interessò al suo lavoro incoraggiandola ad ampliare il racconto. Fu così che nacque It’s Like This, Cat, pubblicato nel 1963.
Ursula spinge Emily a creare un testo che potesse essere letto da ragazzi dai dieci ai quattordici anni, una fascia d’età in cui mancava una narrativa di qualità e l’operazione si rivelò riuscita. It’s Like This, Cat vinse il
Newbery Award nel 1964 e fu accolto come opera moderna e originale.
Emily non si aspettava affatto un riconoscimento simile al suo esordio:
I could not have believed four years ago that my somewhat ridicolous efforts at a typewriter could lead to the John Newbery Medal. I hardly believe it now, even while I stand before this great company of readers and in the unseen presence of forty-two great writers of previous award-winning books. Will James, Hugh Lofting, Dhan Mukerji, and others were heroes to me almost as much as were their characters.6
Il libro è incentrato su Dave Mitchell, un ragazzo newyorkese di quattordici anni. Dave racconta, dal suo punto di vista, le discussioni con il padre, le avventure con il suo gatto e la sua prima cotta per una ragazza, Mary. È una storia semplice di una verità disarmante, indimenticabile per i ben delineati dialoghi tra adolescenti, l’umorismo e il realismo. New York, città sporca, pericolosa, piena di gatti randagi e senza tetto, vi è descritta in maniera molto vivace.
Nel 1964, il Mirror andò in bancarotta e la famiglia Neville lasciò New York per trasferirsi nel piccolo paese di montagna di Keene Valley, nello stato di New York, dove il marito di Emily morì a giugno.
6 L. Kingman, Newbery and Caldecott Medal Books: 1956-1965 with Acceptance Papers,
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L’evento sconvolse la scrittrice:
Once death happens to you, instead of being an accident in other’s lives, you are forced to upend your values: getting and spending become accidental, and only life, death, and love matter.7
Il secondo romanzo di Neville è Berries Goodman, del 1965. Per l’autrice fu più complicato scrivere questo testo: «Harder to write than Cat was Berries Goodman, since there are many more ideas in it, and it’s harder to record your treatment of each idea»8.
Il tema principale del libro è l’antisemitismo. Emily è consapevole di non poter trattare la questione in tutte le sue sfaccettature, visto che si stava rivolgendo a dei ragazzi. Infatti, si concentra su una situazione in particolare. Mutua l’idea da un’amica, agente immobiliare con quattro figli, la quale odiava vivere in periferia. La donna si trova in disaccordo assoluto con colleghi che le suggeriscono di non vendere agli ebrei la parte nord di Board Street, a New York. Emily, colpita profondamente, inserisce la questione in Berries.
Berries è un ragazzo di nove anni che trascorre i suoi primi anni di vita nella multietnica New York. In seguito, la sua famiglia si trasferisce in periferia: è qui che il ragazzo tocca con mano l’antisemitismo.
Berries è un ragazzo semplice, che accetta le persone per ciò che sono. Non sopporta le discriminazioni, soprattutto quando ne è vittima il suo amico Sidney Fine, un ebreo con la passione per il baseball.
Alla fine la famiglia di Berries si trasferisce nuovamente a Manhattan. Sua madre lascia il lavoro da agente immobiliare, in disaccordo con la
7 D. De Montreville, D. Hill, op. cit., p. 208. 8
XII
politica della agenzia di limitare le vendite agli ebrei solo in determinate zone. Tuttavia Berries Goodman non è solo una denuncia della discriminazione razziale. Contiene, infatti, passi molto divertenti ed esilaranti che alleggeriscono la tematica decisamente seria ed impegnativa.
I personaggi sono ben delineati e la trama procede con naturalezza. La narrazione in prima persona dà un tocco di freschezza e vivacità. Il tema del pregiudizio e i suoi effetti nelle vite dei ragazzi sono presentati con chiarezza e onestà e anche a Berries Goodman andò un riconoscimento: il
Jane Addams Award attribuitogli nel 1966.
Il terzo romanzo di Neville, Seventeenth Street Gang, fu pubblicato nel 1966. The Minnow nacque come libro illustrato. All’inizio il personaggio principale era stato concepito come una bambina di tre anni, superdotata e prepotente. Non era convincente nella forma originale, così Emily mutò Minnow in una bambina di dieci anni e la storia prese vita. È il racconto di una gang composta da ragazzi di diverse età, guidati da questa sorta di supereroina Minnow.
Minnow è una ragazza molto determinata e forte, che sa essere incantevole ma allo stesso tempo anche dura. Le lotte per il potere all’interno della gang sono finemente descritte, come del resto le strategie messe in atto dai ragazzi per preservare la loro privacy e la loro indipendenza dagli adulti.
Nel 1969 Neville accettò l’invito ad andare nelle scuole di St. Louis per avviare i bambini alla scrittura. I ragazzi di tredici, quattordici anni leggevano già It’s Like This, Cat in classe.
Il risultato di questa esperienza fu il libro Garden of Broken Glass del 1975. È la storia di un ragazzo di tredici anni, Brian Moody. Suo padre lo aveva abbandonato e la madre era un’alcolista. Brian trae conforto e
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ispirazione dagli afroamericani che vivono accanto a loro. Neville cambia spesso il punto di vista dei personaggi per dare voce a teenager di etnie diverse di bassa estrazione sociale. Molti lettori considerarono l’uso del dialetto poco autentico, ma il libro rimane comunque un progetto ambizioso.
A questo punto, Neville avrebbe potuto continuare la carriera di scrittrice ma si ricordò di come il padre, per problemi di salute, era riuscito a diversificare la sua vita lavorativa, abbandonando giurisprudenza.
Quindi decise di iscriversi proprio a quella facoltà alla quale il padre aveva dovuto rinunciare. Fu così che si laureò ad Albany e alternò la professione di avvocato a quella di scrittrice.
La legge rimase per Neville un chiodo fisso, tanto da trattarne anche nel suo libro per ragazzi Fogarty del 1969.
L’eroe in questione ha ventitré anni, cosa veramente nuova in un libro per ragazzi. Fogarty, come It’s Like This, Cat, si caratterizza per la franchezza, le caratterizzazioni concise e le situazioni inaspettate.
Dan Fogarty è un laureato dell’università di Temple che, prima di diventare un insegnante, abbandona gli studi di giurisprudenza cercando di fare il drammaturgo. All’inizio del libro descrive se stesso come il fallimento della città: una piccola città in cui il giovane sensibile vive una fase infelice della propria vita amorosa ed artistica.
Emily riuscì a laurearsi nel 1976 e, con sua sorpresa, nel 1977 riuscì superare l’esame di iscrizione all’ordine degli avvocati di New York. In quel periodo viveva a Keene Valley, New York, dove intraprese la professione legale.
Ben presto si rese conto che avvocati e scrittori procedono per vie diverse: un avvocato pensa a come risolvere un problema; mentre uno
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scrittore si preoccupa della causa e si concentra sul perché il problema si verifica.
Dopo un viaggio in Asia, nel 1985 Neville scrisse due libri: The Bridge, nel 1988 e The China Year nel 1991.
The Bridge è un libro illustrato: l’attenzione si focalizza sulla
costruzione di un ponte alla quale prendono parte, come spettatori, Ben, semplice ragazzo di campagna, il suo cane Chowder e il suo coniglietto Rhubarb. Il contenuto semplice si adatta ai bambini, ma la forma è più per ragazzi.
China Year è la storia di Henrietta “Henri” Rich, una ragazza di
quattordici anni di New York che, dopo essersi trasferita a Pechino, assiste alle proteste di piazza Tienanmen del 1989.
Henri vive in un attico con sua madre, una pittrice, e suo padre, professore universitario. Un giorno il padre le comunica che si trasferiranno per un breve periodo a Pechino, dove insegnerà letteratura inglese. Per Henri è un anno triste perché privata della sua vita sociale: gli amici, le uscite, le loro chiacchere. Henri esplora Pechino in bici e inaspettatamente incontra Minyuan, un ragazzo che parla inglese. Lui le racconta di avere vissuto un anno a Filadelfia, dove sua madre insegnava cinese. Minyuan si offre di mostrare a Henri la piazza Tienanmen, per lui «a very important Chinese place»9.
Grazie a Minyuan e alla sua famiglia, Henri e i genitori conoscono meglio la cultura cinese, le sue restrizioni e, cosa fondamentale, entrano in contatto col tessuto sociale del posto. Purtroppo la mamma di Henri si ammala, la famiglia è costretta a lasciare Pechino prima della fine dell’anno e prima del massacro in piazza Tienanmen.
9 L. Berger Standley, St. James Guide to Young Adult Writers, Detroit, Pendergast 2nd Edition,
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Una volta a New York, Henri guarda in tv i tragici eventi in piazza Tienanmen e, temendo per l’incolumità dell’amico, gli invia una lettera. Nella sua lettera, Henri evita di proposito di menzionare quei tragici fatti, cosa che seguiterà a fare il ragazzo, nella sua risposta.
Le differenze culturali delle due famiglie emergono dal vissuto giornaliero, assumendo così un grande rilievo umano.
Concludendo questo breve excursus, possiamo notare che l’approccio alla stesura di un nuovo testo non prevede grandi lavori preparatori e particolari progetti per l’autrice. Infatti non predispone nessuna bozza, le basta partire da una singola conversazione o scena da cui poi scaturisce l’intera opera. Proprio per questo, le occorre tornare più e più volte sul testo per apportare aggiunte o revisioni.
Lo sfondo è sempre quello contemporaneo, i luoghi e le persone sono spesso familiari all’autrice; non a caso si parla di una forte componente autobiografica nelle sue opere.
Emily Cheeney Neville è morta il 14 dicembre 1997. Nonostante l’esigua produzione, i suoi libri continuano ad essere letti ed apprezzati per le magnifiche descrizioni, l’efficace rappresentazione di sentimenti reali e i rapporti interpersonali espressi.
La sua abilità sta nel costruire trame semplici inserendo però personaggi interessanti in ambientazioni diversificate: dalla New York anni Sessanta alla Cina anni Novanta, offrendo così nuove prospettive.
Neville consigliava gli aspiranti scrittori a dare libero sfogo ai propri personaggi e continuare a mandare i racconti alle case editrici:
Don’t give up when you’re rejected. I’ve had stories and books rejected, and so has every author…When I began It’s Like This, Cat, I just had two or
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three characters, and I started them talking. I soon saw where they were going. 10
Inoltre raccomandava ai bambini di leggere sempre molto, alimentando la fantasia con la quale possono ampliare i semplici dettagli di partenza. Non devono mai smettere di scrivere, un’arte per l’autrice paragonabile alla tessitura: «Putting words together needs practise, just like sewing or bricklaying»11.
Per Neville il compito di uno scrittore di romanzi per ragazzi è far luce sugli aspetti più o meno piacevoli della vita senza moralismi. L’autore non deve classificare le azioni in giuste o sbagliate, bensì mostrare come, quando e perché quello che è erroneo possa apparire irresistibilmente attraente e il giusto possa trovarsi in ambiti inattesi.
10 J. Shachter Weiss, Op. cit., p. 268. 11
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2. LA LETTERATURA PER L’INFANZIA NEGLI STATI UNITI D’AMERICA
2.1 Dalle origini agli anni Cinquanta
I primi libri intesi specificatamente per bambini prodotti negli Stati Uniti erano fedeli all’insegnamento di appropriati principi morali12
. Nella seconda metà del ʼ700, alla vigilia della guerra per l’indipendenza, i bambini del nuovo mondo salutarono con gioia l’arrivo dei primi
chapbooks inglesi, libri tascabili popolari.
Ma solo mezzo secolo più tardi i genitori americani si convinsero ad accettare la legittimità dell’elemento dilettevole nelle letture dei propri figli. Prima di allora la Bibbia aveva tenuto il posto d’onore nelle case d’America.
L’arrivo in America dei capolavori della letteratura inglese per l’infanzia, nelle numerose riduzioni in forma di chapbooks, come Pilgrim’s
Progress di Bunyam, Robinson Crusoe di Defoe e Gulliver’s Travels di
Swift, affrettò l’avvento di una nuova era nella storia del libro per l’infanzia. Pur non tralasciando lo scopo didattico, si voleva che i libri divertissero.
12 Cfr. P. Hunt, International Companion Encyclopedia of Children’s Literature, New York,
XVIII
Un impulso decisivo fu dato da Benjamin Franklin, il quale, in un articolo del 1750, aveva sostenuto la necessità di importare «parcels of entertaining books for children»13.
Nel 1825 sorse la American Tract Society che, analogamente alla
English Tract Society, si proponeva di occuparsi della composizione di
opuscoli edificanti destinati ai giovani. Infatti il grande entusiasmo con cui i bambini americani accolsero la nuova letteratura mise in allarme gli esponenti dell’antica tradizione.
Con l’indipendenza politica, l’espandersi e il consolidarsi della nuova nazione, si voleva informare i fanciulli sugli avvenimenti che avevano portato al successo della rivoluzione. Si diffuse l’opinione che la scuola e i libri dovessero usare tutti i mezzi a loro disposizione per alimentare e approfondire il patriottismo. Mentre in Inghilterra dominava una letteratura a scopo prevalentemente etico, in America la letteratura prese un indirizzo prettamente didattico per istruire nel campo storico e geografico. Nel 1827 Samuel Griswold Goodrich pubblicò il libro su Peter Parley Tales of Peter
Parley about America, con il duplice proposito di istruire e divertire,
andando così incontro alle esigenze del momento.
Intanto il mercato librario per l’infanzia si stava ampliando per soddisfare i gusti e le preferenze di un pubblico che si faceva sempre più vasto. Anche le bambine cominciarono a sentire il bisogno di libri scritti esclusivamente per loro e, verso la metà del secolo, numerose scrittrici diedero inizio a un’abbondante produzione per l’infanzia.
Nel 1852 Harriet Beecher Stowe pubblicò Uncle Tom’s Cabin e nel 1868 Louisa May Alcott pubblicò Little Women, opera indirizzata alle giovanette. Segue la versione dedicata ai fanciulli Little Men nel 1871.
13 M. Kiefer, American Children Through their Books, Philadelphia, University of Pennsylvania
XIX
Louisa May Alcott fu la pioniera di un genere duraturo di storie per bambini aventi come protagonisti famiglie modello americane.
La letteratura per l’infanzia di questo periodo non ha nulla di fantasioso né immaginifico, in quanto di natura realistico-domestica.
La letteratura americana palesa, fin dalle origini, una forte preoccupazione didattico-utilitaristica, molto più di quella anglosassone. Il libro americano per l’infanzia scritto nella prima metà dell’800 e nelle decadi immediatamente successive, escludendo Little Women, aveva creato assai poco di originale e valido.14
Ad un certo punto i giovani lettori scoprirono che i maggiori rappresentanti della letteratura nazionale potevano offrire opere più piacevoli della precedente. Ormai gli americani, dopo aver navigato a lungo in scia agli inglesi, consideravano il raggiungimento dell’originalità e della perfezione artistica una questione di dignità nazionale.
Autori come Washington Irving riuscirono a conquistare l’interesse dei giovani grazie al gusto per il folklore, i cui elementi mistici fanno presa sulla fantasia degli individui di ogni età. Irving si occupò dei costumi tradizionali dei coloni olandesi emigrati in America: ad essi si ispirarono due celebri racconti inseriti nello Sketch Book 1819-1820: Rip Van Winkle e
Sleepy Hollow.
James Fenimore Cooper, autore dei Leather-Stocking Tales pubblicati dal 1827 al 1841, si procurò un posto di primo piano nella letteratura per l’infanzia nazionale. Cooper intendeva rivolgersi agli adulti, tuttavia i suoi racconti divennero storie per ragazzi. Cooper offrì loro un’ampia visione del folklore americano fornendo una sorta di saga del mito della frontiera.
14 Cfr. M. Antonini, Storia della Letteratura per l’Infanzia, Bologna, Casa Editrice Patròn, 1971, p.
XX
Dal principio la letteratura ufficiale per l’infanzia si era mostrata contraria alla trattazione delle leggende popolari del Nuovo Mondo in tutta la ricchezza del loro patrimonio fantastico; dai libri di Goodrich, ad esempio, si ricavava un’immagine convenzionale e realistica della nazione. Da allora in poi diventarono una fonte inesauribile; ecco perché tale letteratura cominciò ad attingervi.15
Quando il folklore americano comincia a passare dalla tradizione orale a quella scritta nasce la serie delle tall stories.16 Queste storie danno voce alla filosofia del Nuovo Mondo secondo la quale niente è impossibile all’americano. Come la nursery rime, la tall story ha un contenuto e una forma che si prestano bene a essere imitati; è per questo che anche i bambini sono in grado di inventare tall stories. Franklin inventò la prima famosa tall story della balena, l’animale che diventò, grazie a Moby Dick di Herman Melville, uno dei simboli più importanti d’America. I personaggi principali del folklore nazionale sono spesso protagonisti di tall stories; si tratta di eroi della frontiera come Paul Bunyam, Davy Crockett, Pecos Bill, Jesse James o John Appleseed.
Passando agli americani di colore, il folklore indiano è entrato solo in piccola parte nella letteratura. Ma i neri del sud, fin dalla seconda metà dell’Ottocento, trovarono un grande narratore delle loro leggende tradizionali in Joel Chandler Harris, che pubblicò nel 1880 Uncle Remus:
His Songs and Sayings. In realtà Harris confessò di non aver inventato
niente di nuovo, ma di aver semplicemente accolto in una lingua originale, il dialetto dei neri della Georgia, le favole dei neri d’America.
15
Cfr. M. Antonini, op. cit., p. 108.
16
«Massa preziosa di grezzo materiale narrativo, nel quale avventure incredibili, strabilianti si congiungono a particolari realistici, logicamente connessi, al punto di creare in chi ascolta uno stato di «suspense» che poi di solito, si risolve in una grossa risata». M. Antonini, op. cit., p. 109.
XXI
Nel secondo Ottocento comparvero anche in America racconti di fantasia mitici o fiabeschi, guardati con sospetto da coloro che sostenevano la linea realistica. Ciò non impedì la lettura dei racconti di Irving e Cooper.
Nathaniel Hawthorne, oltre a scrivere per gli adulti, si cimentò anche nella letteratura per l’infanzia. Scrisse The Wonder Book nel 1852 e i
Tanglewood Tales nel 1853. Hawthorne parte da una cornice
realistico-familiare, in quanto uno studente racconta delle storie ad un gruppo di bambini della Nuova Inghilterra, ma cala il tutto in un contesto gotico o romantico evocando così un mondo di fiaba, fuori dalla storia.
Prima della fine del secolo due autori totalmente in controtendenza fanno la loro apparizione in questo filone letterario: Thomas Bailey Aldrich con Story of a Bad Boy (1870) e Mark Twain con Tom Sawyer (1876) e
Hukcleberry Finn (1884). Questi testi, incentrati sul «bad boy»17, faranno dimenticare tutta la serie di bambini buoni presentati fino a quel momento.
Pur non essendo intesi espressamente per giovani lettori, i libri di Mark Twain, Samuel Langhorne Clemens, rappresentano l’essenza stessa dello spirito avventuroso giovanile. Infatti Tom Sawyer è diventato un classico per gli adolescenti americani, il libro paradigmatico della fanciullezza per l’intera nazione.
Tuttavia gli editori americani contavano ancora sulle vendite di libri provenienti dall’Inghilterra. Solo nel 1894 i testi per ragazzi di matrice nazionale superarono quelli provenienti dall’Europa. All’inizio del secolo fu pubblicato un testo oggi considerato un piccolo classico: The Wizard of
Oz di L. Frank Baum. Combinando la passione inglese per il gioco di parole
con il desiderio d’azione americano, Baum sviluppò uno stile originale e
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XXII
una forma che funziona in modo autonomo nella letteratura di entrambi i paesi.18
L’autore creò un fantasy in cui le parti realistiche hanno un’ambientazione tipicamente americana. Basti pensare alla scena iniziale del tornado nella prateria del Kansas.
William Faulkner riprende la corrente fantastico-fiabesca in The
Wishing Tree, opera che sembra sia stata composta all’epoca della prima
guerra mondiale, data però alle stampe solo negli anni Settanta. L’edizione inglese è del 1968, poco posteriore a quella americana. The Wishing Tree tratta di un gruppo di bambini, guidati dalla protagonista Dulcie, alla ricerca dell’albero magico.
Si assiste, fin dai primi decenni del Novecento, a un processo di industrializzazione del mercato librario, senza però perdere la qualità dei valori letterari. «L’America diventa il primo paese del mondo in cui il libro per l’infanzia non è più l’opera di un singolo individuo, bensì il risultato della collaborazione di un gruppo»19. Il team include, oltre all’autore, il critico che interpreta e valuta l’opera prima che venga mandata in stampa; questi, a sua volta, si avvale di parametri letterari e dati sul gusto dei lettori segnalati da ricercatori nel campo delle scienze pedagogiche e medico-psicologiche.
Nel 1876 viene fondata la American Library Association (ALA) che, dalla sua istituzione, precedente di un anno a quella della corrispondente associazione inglese, pubblica un resoconto annuale delle sue attività sul
Library Journal. Nell’agosto del 1901, nel suo ventiseiesimo volume
l’associazione presentava una section for children’s librarians dove
18 Cfr. P. Hunt, op. cit., p. 472. 19
XXIII
venivano dati consigli e suggerimenti ai bibliotecari che desiderassero informarsi sulle caratteristiche delle letture da raccomandare ai giovani.
Nel 1924 veniva fondata The Horn Book Magazine, rivista bimestrale, con lo scopo di fornire una rassegna critica del libro americano per l’infanzia e finalità analoghe sarebbero state assunte anche da altri periodici come The New York Times Book Review e The New York Review of Books che presentano di tanto in tanto articoli sulla produzione per l’infanzia.
Nel 1921 la ALA propose che la children’s library section istituisse un premio annuale, la John Newbery Medal, da assegnare al miglior libro americano per l’infanzia. Nel 1938, un altro riconoscimento, la Caldecott
Medal, anch’esso annuale, veniva destinato al più bel libro illustrato per
l’infanzia. Certo, i produttori americani di libri illustrati erano consapevoli della loro inferiorità rispetto ai britannici, soprattutto per la minor disponibilità di artisti qualificati in grado di illustrare e corredare adeguatamente i libri. Comunque, le case editrici, incoraggiate dalla ALA, portarono a compimento un intenso processo di sperimentazione, perfezionando i procedimenti della litografia a colori e importando il personale specializzato dall’Europa. Il tutto senza far lievitare i costi del prodotto finale. Grazie a questo espediente, l’America, nel secondo dopoguerra, aveva colmato il suo vuoto.20
Nel 1941 l’America entrò in guerra e l’editoria di libri per l’infanzia subì un arresto. Per gli editori fu difficile razionare la carta e in tre anni la produzione calò di un terzo. Tuttavia gli editori più talentuosi continuarono gli affari e continuarono ad emergere case editrici di successo.
20
XXIV
Un esempio eloquente di successo nel settore è Ursula Nordstrom che, nel 1941, divenne caporedattore della sezione di libri per l’infanzia della Harper Brothers, espandendo lo staff e aumentando le vendite nei successivi venticinque anni.21
Intanto cominciarono a comparire opere dal tono comico che, in epoche precedenti, erano sembrate prerogativa esclusiva della tradizione europea. Hugh Lofting, inglese di nascita e formazione stabilitosi in America nel primo dopoguerra, pubblica la saga del Doctor Dolittle, ancora oggi ristampata.
Spesso i libri per bambini hanno degli animali come protagonisti. Molti sono i libri di successo in cui figurano i cavalli: My Friend Flicka del 1941 di Mary O’Hara Aslop ne è un esempio. Il cavallo, in America, ha una profonda simbologia poiché rimanda alle leggende del periodo della colonizzazione e seguita ad essere presente ancora ai giorni nostri negli western, nei fumetti e in numerosi racconti che ne sottolineano la fedeltà e la laboriosità.
Ci sono anche esemplari di animali insoliti come il daino cucciolo in
The Yearling di Marjorie Rawlings del 1938, vincitore del Premio Pulitzer.
La famiglia Baxter vive in campagna, come isolata dal mondo, a stretto contatto con la natura, da cui traggono sostentamento.
Pur lontana dalla realtà cittadina, la famiglia riesce ad apprezzare ogni piccola cosa, come l’arrivo del cerbiatto Flag, a cui il figlio, Jodie, si legherà come a un fratello. Assieme al cucciolo comincia per il ragazzo una vita diversa e grazie ad esso apprenderà lezioni che non dimenticherà mai, diventando adulto e maturo suo malgrado.
21
XXV
Numerosi sono i libri che s’incentrano sulla figura di un cane secondo l’esempio di Jack London, autore di The Call of the Wild del 1903 e White
Fang del 1966, rivolti ad un pubblico adulto. Il più famoso è sicuramente Lassie come Home del 1940 di Eric Knight.
Ernest Hemingway, autore notissimo e molto amato dai giovani lettori americani, scrisse pensando a loro The Old Man and the Sea nel 1952. È un bell’esempio quello che Hemingway mostra al suo giovane pubblico: la perseveranza come irrinunciabile valore morale. Il vecchio pescatore cubano lotta senza mai demordere contro le forze della natura. Ne uscirà materialmente sconfitto, ma moralmente vincitore.
Tra il 1930 e il 1940 nacque la letteratura detta degli Young Adults, giovani adulti che affrontano con franchezza i problemi del sesso e il conflitto generazionale. Spetta all’America il merito di aver dato inizio a tale tipo di letteratura e di aver provveduto in parte a risolvere il problema.
Questi testi sono molto impegnativi anche per il lettore perché richiedono l’applicazione della sua capacità critica.
Sono opere spesso assunte come libri di testo nelle scuole, poiché offrono uno spunto per la discussione e la collocazione dei temi affrontati nella giusta prospettiva.
Grazie a questo procedimento, il giovane americano può accostarsi a opere come The Lord of the Flies (1954) dell’inglese Golding o The
Catcher in the Rye (1951) di Salinger. Romanzi rivolti agli adulti, aventi
però come protagonisti figure giovanili. In tal modo non si producevano testi per l’infanzia, bensì testi riguardanti i giovani. 22
22
XXVI
2.2 Gli anni Sessanta e Settanta
Gli anni tra il 1960 e il 1985 sono stati significativi per due fattori: il cambiamento nel mondo dell’editoria per bambini e il mutamento nell’ambito sociopolitico del paese. Dal 1918 alla fine del 1950 la letteratura per l’infanzia aveva goduto di un periodo relativamente stabile. Era caratterizzata da trame prevedibili, senso morale e intenti dilettevoli.23
Nei primi anni Sessanta l’editoria del settore subisce un notevole cambiamento dovuto all’aumento della domanda sul mercato. Si crearono così nuovi dipartimenti editoriali notevolmente differenti rispetto ai precedenti. Infatti, quelli antecedenti al 1920 erano diretti da redattori con un background educativo e un’esperienza bibliotecaria, testimoniati anche dalle scelte dei libri da pubblicare. Redattori e bibliotecari lavoravano a stretto contatto e i loro libri erano pensati e scritti per attirare il mercato della biblioteca.
Ogni libro illustrato, romanzo o testo saggistico era accuratamente rivolto ai bambini. Le storie contenevano personaggi immacolati, temi edificanti e titoli esplicativi e si adattavano a curricula stabiliti. I rapporti tra la casa editrice e il bibliotecario cambiarono gradualmente quando subentrò nuovo personale, ma i modelli stabiliti rimasero in vigore per decenni.
Un decreto del 1958, il NDEA (National Defence Education Act), elargì milioni di dollari alle scuole americane con l’intento di espandere la cultura a tutti i livelli. Così anche le biblioteche, con fondi pressoché illimitati, assecondarono il cambiamento, ampliando la gamma dei loro testi.
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Cfr. B. Elleman, “Current Trends in Literature for Children”, in Library Trends, Graduate School
of Library and Information Science, University of Illinois at Urbana-Champaign, vol. 35, n. 3, 1987,
XXVII
Vista la grande richiesta, gli editori si diedero da fare per andare incontro a queste necessità. I libri vennero mandati di corsa in stampa, le vendite aumentarono e le raccolte delle biblioteche si espansero. Anche Wall Street cominciò ad accorgersi di quel mondo. Le compagnie editoriali divennero una parte fondamentale del mercato e i dipendenti dovettero cominciare ad occuparsi anche di aspetti commerciali come il bilancio e il rapporto dei costi.
Mentre la richiesta di libri aumentava, gli editori e illustratori vennero assunti attivamente e incoraggiati a sperimentare la loro creatività. Questo tipo di libertà risultò non solo nelle illustrazioni, ma anche nella scelta di nuovi temi che segnò più ampi confini. L’evidenza di questa espansione può essere notata osservando la lista dell’American Library Association’s
Children’s Notable Books: nel 1956, 19 titoli furono scelti, quattro anni più
tardi, il totale era salito a 41 e nel 1968 si arrivò a 62.24
Per gestire l’aumento di lavoro si assunse più personale: vice caporedattore, direttore grafico e agenti pubblicitari. I requisiti richiesti non erano più gli stessi: la figura del redattore con esperienza bibliotecaria fu rimpiazzata da laureati in scienze umanistiche e giornalismo, impiegati nei dipartimenti di marketing e detentori di un Master in Business
Administration. Ovviamente spostando il focus editoriale si affermò una
nuova produzione.
I finanziamenti federali, che in principio erano sembrati infiniti, diminuirono negli anni Settanta e le case editrici cercarono mercati alternativi oltre alla biblioteca.
24
XXVIII
La biblioteca era ancora una forza con un grande potere d’acquisto, ma la sua posizione come unico sbocco delle vendite stava per essere messa alla prova.
Il nuovo mercato delle case editrici, la libreria, emerse proprio nel momento in cui i genitori istruiti e benestanti stavano cercando del materiale per la loro prole.
Le sperimentazioni dei redattori sfociarono in Baby Lit25, così apostrofata dal Publishers Weekly, una serie di libri basata sulla ristampa di classici della letteratura come Dracula o Sense and Sensibity per ragazzi benestanti.
Il mercato librario, con questo stratagemma, trovò clienti nei nonni che potevano condividere i loro libri preferiti con i nipoti, nei genitori che speravano di instillare la gioia della lettura nei figli e questi, a loro volta, riuscirono a permettersi persino libri basati su film, programmi televisivi e romanzi tascabili.
Tali opere pensate e create per essere acquistate, non per la loro fruizione in biblioteca, cambiarono decisamente l’editoria. Ben sapendo che gli acquirenti delle librerie non avevano né la competenza né l’inclinazione per selezionare i libri e studiare il settore, gli editori cominciarono a usare delle tattiche di marketing.
Andarono incontro al mercato fornendo un’ampia varietà di titoli familiari in nuovi formati, etichettandoli come sequel o companion per incoraggiarne le vendite, offrendo una vasta gamma di altrettanti libri illustrati e proponendoli in copertine eleganti con titoli accattivanti. Mistero, occulto, relazioni amorose e persino libri illustrati non sono sfuggiti a questo stratagemma a più trame. I romanzi tascabili diventarono il
25
XXIX
più grande successo commerciale. Le tradizionali case editrici di libri con copertine rigide cercarono di competere con i libri tascabili, pubblicando un’ondata di testi a carattere sentimentale; migliori nella forma, ma dal contenuto altrettanto leggero e disinvolto.
Il boom economico degli anni Sessanta influenzò la società sia a livello di costumi che di consumi. Lo stile di vita cambiò radicalmente risentendo anche delle proteste contro il sessismo, il razzismo, il bigottismo. Si delineò così una nuova realtà anche nei testi per l’infanzia.
I taboo vennero eliminati, gli autori esploravano temi prima considerati inaccettabili: alcolismo, droga, sesso, violenza e divorzio. Harriet the Spy di Louise Fitzhugh, pubblicato nel 1964, è considerato una pietra miliare nella letteratura per l’infanzia.
Harriet the Spy, assieme a It’s Like This, Cat, segnò la fine della
popolarità dei protagonisti in gruppo sullo stile delle serie di All-of-a-Kind
Family di Sydney Taylor, The Moffats di Eleanor Estes, The Saturdays di
Elizabeth Enright e The Borrowers di Mary Norton.26
Il numero dei libri in serie, molto popolari tra gli anni Quaranta e Cinquanta, diminuì con l’avvento del singolo protagonista degli anni Sessanta e Settanta.
L’interesse cominciò a focalizzarsi su un singolo personaggio coinvolto in una serie di avventure. Inoltre una volta emerso il femminismo, il ruolo del protagonista fu spesso affidato al genere femminile che balzò in breve al comando. Libri come Felzcia The Critic di Ellen Conford o Call me Heller,
That’s my Name di Stella Pevsner esplicano l’emergere di questi forti
personaggi femminili.
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2.2 Il problem novel
La produzione di libri per ragazzi registrata a partire dal 1960 non ha precedenti. Testi come A Sound of Chariots di Mollie Hunter o What about
Tomorrow? di Ivan Southall esemplificano l’apice della narrativa realistica
per l’infanzia. I suddetti testi sono però stati superati, se non oscurati in popolarità, dalla pubblicazione di nuove opere realistiche, misere sul piano letterario, ma sperimentali in ambito psicologico e sociologico. Queste nuove creazioni furono etichettate come problem novel.
Problem novel perché i temi considerati sono i problemi adolescenziali:
conflitti con i genitori, crisi amorose, rapporti difficili con i coetanei.
Temi simili erano già stati trattati dal filone realistico ma con una sostanziale differenza: nel romanzo realistico la trama scaturisce da tali conflitti; nel problem novel, invece, il conflitto scaturisce dalla coscienza sociale dell’autore. Quindi nel primo si percepisce l’universalità del problema, mentre nel secondo emerge la sua specificità.
I problem novel trattano di come le cose sembrano piuttosto di come sono in realtà, hanno uno scopo limitato, vogliono raccontare non mostrare. Difatti i titoli di per sé dicono già tutto: My Dad lives in a Downtown Motel,
My Name’s Davy, I’am an Alchoholic, Philip Hall Likes Me, I Reckon, Maybe. I racconti sono semplicemente elaborazioni, spiegazioni di questi
titoli. Esplicazioni di una o due parole possono essere aggiunte: Dinky
Hocker Shoots Smack! (obesity, not drugs), Hey, Dummy (mental
retardation), come se gli scrittori avessero iniziato dal problema piuttosto che dalla trama o dai personaggi.
I protagonisti dei problem novel si affliggono e sono pieni di ansietà aventi come causa il conflitto generazionale; gli adulti sono spesso ritenuti a
XXXI
loro ostili. Eccezion fatta per quelli non convenzionali, persone al di fuori della famiglia e degli schemi. La narrazione è spesso in prima persona ed ha un tono confessionale.
Il vocabolario è ristretto e le osservazioni sono limitate visto che il narratore è un ragazzo comune. Le frasi e i paragrafi sono brevi. Le locuzioni sono colloquiali, il linguaggio è piatto, senza sfumature e spesso emotivamente insensibile. Sono obbligatoriamente incluse imprecazioni e parolacce e si parla del sesso apertamente. L’ambientazione è cittadina, in genere New York, New Jersey o California.
La formula del problem novel, secondo Sheila Egoff in Thursday’s
Child27 è stata stabilita da It’s Like This, Cat di Emily Neville.
Infatti nel testo possiamo ritrovare tutti gli elementi fondamentali del filone: la narrazione in prima persona di un giovane teenager, l’alienazione dai genitori, l’ambientazione cittadina di New York, la comprensione di una persona più anziana, non una sua parente.
Sono presenti personaggi stereotipati, quasi delle caricature: un padre avvocato newyorkese retrogrado, una madre debole, un’eccentrica reclusa che vive con i gatti. La formula di base doveva essere mantenuta persino quando i quotidiani problemi di famiglia cedevano il passo a temi sociali come le droghe, l’alcolismo, la contraccezione, l’aborto e l’omosessualità.
A loro volta It’s Like This, Cat e tutti i successivi problem novel sono stati influenzati in modo determinante da The Catcher in the Rye di Salinger del 1951. L’elemento più attraente è l’alienazione del protagonista dalla società adulta e la sua critica a quest’ultima con incontrollata franchezza.
27 S. Egoff. Thursday's Child: Trends and Patterns in Contemporary Children's Literature, Chicago,
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I problem novel possono essere divisi in due gruppi secondo Egoff: quelli che trattano dei normali problemi della vita familiare rivolti a lettori tra i sette e dieci anni e quelli che si focalizzano su argomenti sociali ed emotivi come le droghe, l’alcolismo, l’aborto e la sperimentazione sessuale.28
Gli adulti costituiscono il più grande problema, sono loro stessi causa di problematiche. La loro mancanza di comprensione del mondo adolescenziale porta ad una chiusura e, di conseguenza, all’alienazione. Sono loro il vero nemico.
Spesso sono descritti come confusi, inetti, insicuri, egocentrici, cinici, violenti, sadici, indifferenti. Diversamente dai genitori modello della narrativa del secolo precedente, quelli del problem novel sono incapaci di successo. I problem novel forniscono abbondanti informazioni sui genitori: l’abbigliamento, la loro visione della vita, il loro temperamento e le loro eventuali storie amorose. Spesso sono anche significativi per la loro assenza: sono deceduti, li hanno abbandonati, hanno divorziato o stanno fuori per lavoro. Ma in molti casi si tratta di una assenza psicologica: i genitori sono troppo impegnati per dedicarsi ai propri figli. Non solo non sanno cosa stia succedendo nelle loro vite ma non mostrano il minimo interesse.
Dopo la trattazione del problem si dovrebbe giungere ad una soluzione. Considerando le conclusioni si ha l’impressione che siano i problemi in sé o le loro indifferenti e soggettive spiegazioni ad essere ciò su cui si focalizzano. Soluzioni psicologicamente convincenti non sembrano essere richieste né dai lettori né dalle norme del genere.
28
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After a book-length recital of grievances and “problems” in these books, their resolution becomes a matter of some interest. A consideration of the endings alone strenghtens the impression that it is the problems themselves, or rather the cool, anectodal explication of them, that are the raison d’être of problem novels.29
Questi testi riflettono il fatalismo e la rassegnazione dei giovani che vedono le loro vite snocciolarsi da un problema all’altro, senza alcuna speranza di soluzione. In alcuni casi non c’è nessuna conclusione. Nei romanzi per ragazzi più grandi la conclusione suggerisce che il lungo cammino della comprensione è appena iniziato.
In quelli per i più piccoli i finali tendono ad essere arbitrari e improvvisi. Spesso appaiono non risolutivi, poiché ricercati in modo apparente e superficiale, non voluti con maturità.
Il cambiamento è spesso e volentieri determinato da una variabile ricorrente: la morte.
La morte è un «deus ex machina»30: in genere colpisce qualcuno più anziano ed eccentrico, al di fuori della famiglia, con cui il ragazzo ha interagito ricevendo il supporto che non aveva avuto dai genitori. La morte è affrontata in modo soft perché gli autori mirano soltanto a fornire uno scioglimento che risolva insicurezze e dubbi dei ragazzi.
Il triste evento non intende suscitare paura, stupore, trauma o lacrime; dal canto loro i giovani protagonisti ne rimangono appena toccati tanto sono concentrati su loro stessi. Alienazione, ostilità, egocentrismo, ricerca dell’identità, trasgressione delle convenzioni, ecco i temi che hanno
29 S. Egoff, op. cit., p. 72. 30
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suscitato un immediato interesse e condivisione da parte dei giovani degli anni Sessanta, ansiosi di rompere con ogni tipologia di schema.
In questo periodo nacquero movimenti di protesta contro ogni genere di ingiustizia sociale e politica. L’autorità, politica, familiare o educativa, venne messa in dubbio, rivelando un desiderio inaspettato di onestà, lealtà e franchezza. Ne derivò un’emancipazione sociale che cominciò a riflettersi anche in ambito familiare.
Infatti la stabilità della famiglia, data per scontata prima degli anni Sessanta, divenne ora un difficile traguardo. Il bisogno di indipendenza era più forte e sentito di quello di stabilità. Così alle nuove generazioni venne a mancare la base certa da cui decollare e ciò provocò un gran senso di insicurezza. Il successo dei problem novel deriva proprio dall’aver saputo affrontare apertamente questioni celate fino a quel momento.
Inoltre, il linguaggio e lo stile adottati contribuiscono alla loro popolarità e diffusione. Il linguaggio è, infatti, semplice e l’assenza di uno stile ricercato rende il contenuto totalmente accessibile. Questa facilità di approccio fu ulteriormente accresciuta dall’aggiunta di immagini esemplificative.
A Rainbow in My Closet di Patti Stren del 1979 è un picture-book novel,
un romanzo illustrato, un nuovo formato che attirerà di più il lettore riluttante attraverso il suo uso efficace di elementi visivi.
Con l’inclusione di disegni infantili e umoristici, la storia della crescita di una giovane ragazza come artista diventa un romanzo unico per la sua struttura.
A questi «agganci visivi»31 fece da pioniere Paul Zindel con My
Darling, My Hamburger, il quale si affidava a disegni fumettistici e lettere
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scritte da un bambino per conferire al libro un tono di verosimiglianza e tocchi di umorismo adolescenziale.
I problem novel, pur essendo spesso superficiali e privi di un grande valore letterario, sono stati la risposta ad un mutamento che ha investito l’intera l’intera società del periodo e si sono guadagnati un posto nella narrativa per ragazzi.
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3. SUL TESTO
It’s Like This, Cat è il primo libro di Emily Neville pubblicato nel 1963,
all’età di quarantatré anni. Nasce come short story nel Sunday Mirror con il titolo di Cat and I. Si trattava di una discussione tra padre e figlio scaturita dal desiderio del bambino di prendere un gatto.
La relazione che Dave ha con il padre è simile a quella che aveva l’autrice col suo, così come il legame con l’animale domestico assomiglia a quello che lei stessa aveva con il suo cane d’infanzia, Jump.
Su incoraggiamento di Ursula Nordstrom, editrice di libri per ragazzi della Harper & Row, Emily ampliò il racconto fino a farlo diventare un libro che vinse il Newbery Award nel 1964.
I happened to start writing an argument between a boy and his father writing from the boy’s viewpoint. This made me feel very free - like wearing a mask and costume – and i could just have fun and say whatever i wanted to.32
C’è un narratore omodiegetico che parla in prima persona, assolutamente interno alla storia, ben lontana dall’essere una di quelle storie
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sdolcinate che hanno inondato il mercato dei libri per l’infanzia per anni, in cui bambini bianchi dai capelli biondi vivevano in belle case di periferia con i genitori serenamente sposati. È una storia intensa e divertente il cui protagonista, Dave Mitchell, è un normale ragazzo di quattordici anni di un’ordinaria famiglia della middle-class di New York.
Dave è in perenne contrasto con il padre, per il quale non sembra mai farne una giusta, difatti si scontrano spesso e le loro discussioni portano la madre ansiosa ad avere attacchi d’asma. Il padre gli propone un cane, in quanto molto educativo per un ragazzo, Dave decide invece di prendere un gatto, chiamandolo Gatto. Durante l’estate Dave e Gatto vivono molte avventure e disavventure insieme; incontrano nuove persone, Dave trova la prima ragazza, Mary, che riesce a farlo sentire a suo agio.
Dave imparerà anche ad apprezzare il padre nel momento in cui egli si prodigherà per aiutare il suo migliore amico Tom. Vedendo la sua famiglia attraverso gli occhi degli altri egli arriverà a meglio comprenderla e stimarla.
È una storia semplice e diretta che però impegnò molto la scrittrice. Infatti, per lei, narrare in prima persona fu alquanto limitante. Inoltre il libro procedeva a rilento ed era ostacolato da molti imprevisti.
Neville impiegò ben due anni a sviluppare gli episodi che completarono il testo, aggiungendo, di volta in volta, nuovi personaggi o nuove avventure.
Emily lo descrive così:
Writing the book was really from then on a matter of adding another incident, another location, another person. I had no real plot in mind when I
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started. The original story depicted a baby- sitter, and a cat jumping out of the family car on a return trip to New York. It was just a short story.33
Visto che inizialmente Emily non aveva in mente una trama vera e propria, andò avanti capitolo per capitolo, espandendola a poco a poco. Il fatto di avere una storia «in the works»34 per lei fu una cosa meravigliosamente sconvolgente. Cominciò a notare cose alle quali non aveva mai prestato attenzione sia fuori che dentro casa. Molte delle scene e delle conversazioni del libro le vennero in mente a letto, prima di addormentarsi, mentre piegava il bucato, parcheggiava l’auto o bruciava i biscotti. Nel testo parlò di Inwood Park, il centro città, il mercato del pesce di Fulton e Coney Island. Anche i personaggi erano ripresi spesso dal suo quotidiano.
Mentre scriveva il libro, i suoi figli andavano a scuola a New York e si rese conto che quasi tutti i loro amici erano ebrei, così aggiunse l’episodio vivace dei festeggiamenti di Rosh HaShana.
Una domanda che molti le ponevano era quando trovasse il tempo per scrivere. Il momento migliore era quel beato lasso di tempo in cui i bambini erano a scuola e il marito al lavoro.
Quindi, dopo una lunga pausa di inattività durata diciassette anni, si diede anima e corpo alla narrazione. Ovviamente, come lei stessa dichiara, le interruzioni sono state molte: le vacanze da scuola, i bambini a casa malati, appuntamenti dal dentista e altri contrattempi. Non c’è da meravigliarsi che abbia impiegato due anni a sviluppare la trama nella sua completezza.
33 J. Shachter Weiss, op. cit., p.266. 34
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Come già accennato i personaggi derivano dal suo quotidiano, quindi prende come modelli adolescenziali i figli e i loro amici.
Quando si toccano sentimenti ancor più profondi attinge, però, dalla sua famiglia d’origine. Essendo cresciuta con fratelli e sorelle, rammenta bene come ci si senta dopo un litigio, una lotta. Trasferisce così questi stati d’animo al protagonista, spesso coinvolto in discussioni e zuffe.
Il personaggio di Kate è un altro esempio di come il suo vissuto entri nella storia:
I had had a baby-sitter who came to my home who was a real cat nut and a cottage cheese and no-string-beans nut. She eventually began bringing her sick cats when she came to work, and we parted company at that point.35
Ci sono anche figure non presenti nel suo quotidiano: Tom è una di queste. Tom è il migliore amico di Dave, ma inizialmente gli fu assegnato il ruolo di ladro.
Lo inserì allo scopo di liberare Gatto dalla gabbia dove era rimasto intrappolato nel secondo capitolo. Si rese conto, però, di non essere ben informata sui ladri, così lo trasformò in uno studente universitario, proseguendo su un terreno a lei più consono.
Le sue continue revisioni sul testo finalmente convinsero l’editore:
I sent my manuscript back to Ursula Nordstom at Harper’s two, three, or four times in the course of the book. Roughly speaking she said, “It’s fine but keep on going. It’s not a book yet.” 36
35 J. Shachter Weiss, op. cit., p.266. 36
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Dopo aver firmato il contratto, Ursula le diede alcuni suggerimenti riguardo alla trama. Mancava un vero e proprio filo conduttore a tenere insieme il libro. L’editrice le suggerì di rafforzare la relazione tra il ragazzo e il padre, conferendole una centralità nella trama, che assunse un andamento circolare visto che si apre e si chiude con Dave e il padre.
Al momento della firma del contratto, il romanzo contava solo sedici capitoli e si concludeva con i personaggi di Dave e Kate. Volendo, però, portare a termine le vicende di Mary e di Tom, amici del protagonista, e improntando l’opera sulla circolarità, l’autrice aggiunse due capitoli finendo con gli stessi personaggi dell’incipit.
3.1 Temi
3.1.1 Genitori
Come già accennato, It’s Like This, Cat è il testo che affermò la formula del problem novel. Il primo aspetto che il protagonista mette in risalto è il rapporto burrascoso con il padre. Quasi tutti i problem novel infatti presentano questo atteggiamento nei confronti dei genitori. Secondo il padre, avvocato di New York, un cane potrebbe veramente aiutare Dave nella sua crescita. Egli preferisce, invece, prendere un gatto, contrastando le obsolete idee del padre. «My father is always talking about how a dog can be very educational for a boy. This is one reason I got a cat». (p. 1)
Inoltre a Dave piace ascoltare la musica e fare il baby-sitter, cose che il padre non ritiene adatte ad un ragazzo della sua età:
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“[…] Baby-sitting! Baby-talk records! When I was your age, I made money on a newspaper delivery route, and my dog Jeff and I used to go ten miles chasing rabbits on a good Saturday.”(p. 1)
Le liti con il padre avvengono abitualmente e, nell’opinione del ragazzo, sono la causa principale dell’asma della madre. La madre, pur apparendo un personaggio tranquillo, è molto ansiosa e debole; ad ogni litigio sopraggiungono, infatti, le sue crisi. Dopo l’ennesima lite con il padre, Dave si rifugia a casa di Kate dove deciderà di adottare un gatto.
Dave considera Kate un’adulta diversa, perché esterna all’ambito familiare, dotata di stravaganza e originalità. La zia che avrebbe desiderato avere. È un’eccentrica signora amante dei gatti, a tal punto, che nel quartiere è apostrofata come Crazy Kate the Cat Woman. Nel primo capitolo Dave racconta il loro incontro: Kate l’aveva salvato mentre stava per essere travolto da un’auto. Da quel giorno Dave le fa spesso visita, aiutandola anche a fare la spesa. Egli nota i suoi comportamenti sui generis, comprendendo che non le importa affatto del giudizio altrui. Proprio per questo la considera più sensata di suo padre.
A casa di Kate, Dave sceglie un gattone che decide di portare a casa. Gatto sarà accettato dal padre a patto che il ragazzo lo tenga nella sua stanza e non disturbi in casa.
Col procedere degli eventi, Dave arriverà ad apprezzare suo padre: «Well, he really isn’t a bad guy, and I’m growing up, we can see eye to eye- all that stuff». (p. 94)
Ma le loro liti non cessano. L’ultimo capitolo si apre con l’ennesima discussione: il padre, senza interpellarlo, gli cambia canale mentre sta
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guardando il suo programma preferito. All’inizio Dave si infuria e si rifugia in camera sua, in un secondo momento entrambi si scusano e fanno pace.
Come già accennato, nei problem novel non c’è un vero e proprio finale. In questo testo, infatti, si capisce come il rapporto tra genitore e figlio stia nettamente migliorando. Questo è il principio di una comprensione:
In fact, one thing this cat business seems to have established is that me and Pop fighting is the main reason of Mom’s asthma. So we both try to do a little better, and a lot of things we used to argue and fight about, like my jazz records, we just kid each other about now. But now and then we still work up to a real hassle. (p. 92)
Un altro esempio negativo di genitore è il padre di Tom Ransom. La negatività è molto profonda perché deriva dall’assenza totale della figura paterna. Infatti Tom è stato abbandonato dal padre. Tom è un ragazzo di diciannove anni che fa il suo ingresso nel secondo capitolo. Riuscirà a liberare Gatto da una gabbia in un seminterrato in cui era rimasto intrappolato.
È un ragazzo completamente allo sbando, si trovava nel seminterrato per rubare una valigia contenente documenti importanti e così era stato arrestato. Dave sarà il responsabile della sua cattura, perché metterà in guardia l’amministratore del palazzo, informandolo dell’introduzione furtiva di Tom. L’amministratore, controllando i gabbioni, si accorge della valigia rubata e chiama la polizia a sorveglianza del quartiere.
Dave decide di inviargli una lettera di ringraziamento per la liberazione di Gatto dicendosi anche dispiaciuto per i suoi guai con la polizia. Così facendo, gli invia anche il suo indirizzo. Si incontreranno, poi, nel quinto capitolo e andranno insieme a Inwood Park. Tom gli racconta di alloggiare
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all’associazione giovanile e di aver trovato un lavoro estivo in una stazione di servizio a Brooklyn. Successivamente Dave decide di andarlo a trovare al lavoro e, dopo tante peripezie, riesce a raggiungere la stazione di servizio. Tutto invano. Infatti il capo di Tom non permette ai due amici di conversare e Dave deve ritornare sui propri passi.
Si accordano allora per vedersi all’acquario di Coney Island il martedì seguente.
A Coney Island Hilda, un’amica di Tom, racconterà a Dave la sua storia. Tom era uno studente universitario che, a causa di una ragazzata, venne espulso dall’università. Per le festività natalizie i ragazzi ritornano dalle loro famiglie, non Tom che aveva ricevuto ordine di non rientrare.
Così lui, assieme ad altri giovani rimasti, organizzò una battaglia con l’acqua nei dormitori. Si verificarono ingenti danni che i genitori dovettero ripagare; il padre di Tom non diede alcuna notizia di sé.
Al secondo esame venne bocciato e, stanco dell’università che lo tormentava per i danni e per la retta, getta la spugna. Nel nono capitolo, dal significativo titolo Fathers, Dave ottiene che il padre aiuti l’amico a risolvere i suoi guai. Tom dimostra tutta la sua gratitudine, rivelandosi un giovane ben educato: «You talk like your dad is a real pain, and that’s the way I always have felt about mine. But your dad looks like a great guy to me». (p. 45)
Il padre di Dave consiglia a Tom di scrivere una lettera esplicativa per allentare le loro tensioni. Tale lettera torna al mittente perché il padre si era trasferito senza nemmeno avvisarlo. Dave comincia a capire quali siano i padri veramente negativi e considera il suo con occhi diversi: «If your father died, I suppose you could face up to it eventually, but having him just fade out on you, not care what you did- That’d be worse». (p. 48)
