Dipartimento di Giurisprudenza
CORSO DI LAUREA MAGISTRALE
TESI DI LAUREA
“Il Diritto d’Autore e la pratica del linking nell’era
digitale, tra Carte e Corti.”
RELATORE:
Chia. Ma Prof.ssa Caterina Murgo
CANDIDATO:
Giulia Aceto
Indice
CAPITOLO I. PROFILI GENERALI DEL DIRITTO D’AUTORE
1.1. Cenni storici.
1.2. Le fonti di diritto internazionale. 1.3. Le fonti comunitarie.
1.4. L’attuale disciplina nazionale (L.633/1941). 1.4.1. Il diritto d’autore e il profilo oggettivo. 1.4.2. L’autore dell’opera. 1.4.3. I diritti morali. 1.4.4. I diritti patrimoniali. 1.4.5. I diritti connessi. 1.4.6. Le libere utilizzazioni. 1.4.7. La tutela.
CAPITOLO II. L’INFLUENZA DELLA RIVOLUZIONE DIGITALE SUL DIRITTO D’AUTORE.
2.1. Introduzione.
2.2. La ricerca di un equilibrio.
2.3. Mutamento di ruoli nell’era digitale. 2.4. Mutamento del concetto di creatività.
2.5. Mutamento della percezione nel mondo virtuale. 2.6. Il nuovo concetto di “comunicazione al pubblico” e di messa a disposizione.
CAPITOLO III. L’EVOLUZIONE DELLA PRATICA DEL LINKING.
3.1. Il “web linking”.
3.2. La legittimità del web linking.
3.3. Il linking come atto di comunicazione al pubblico. 3.4. La posizione delle Corti nazionali prima della sentenza Svensson.
3.5. La pratica del linking dopo il caso Svensson. Il requisito del “nuovo” pubblico.
3.6. Il caso BestWater.
3.7. Il caso GS Media: il linking verso opere protette già liberamente accessibili sul web, ma senza il consenso del titolare dei diritti.
3.8. La connessa responsabilità degli intermediari online e il concetto di “comunicazione al pubblico” nelle piattaforme “peer-to-peer”: il caso The Pirate Bay.
3.9. Il quadro della Corte di giustizia sulla pratica del linking e sulla comunicazione al pubblico.
3.10. Gli effetti e le ripercussioni della regolamentazione del linking tra giurisprudenza e progetti di riforma.
3.11. La nuova direttiva (17 aprile 2019, n. 790/2019). 3.12. Raffronto tra la ripresa di fotografie già pubblicate su altro sito internet e la pratica del linking. Il caso Land Norderhein-Westfalen.
BIBLIOGRAFIA
Introduzione
Alla base di questo studio vi è l’analisi del
fenomeno della rivoluzione digitale, che ha portato
numerosi cambiamenti soprattutto nell’ambito del
diritto d’autore. Quest’ultimo si pone l’obiettivo di
tutelare gli autori delle opere d’ingegno, qualunque sia
la loro forma, in modo da incentivarli alla produzione.
Il
diritto
d’autore,
non
espressamente
contemplato all’interno della nostra Costituzione, se
non attraverso il tradizionale rinvio che si fa all’art. 9 in
cui si “lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e
tecnica”, ha avuto una prima regolamentazione nel
nostro ordinamento con la L. 633/1941 rubricata
“Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi
al suo esercizio”.
Con l’avvento della rivoluzione digitale, abbiamo
assistito all’aumento in modo esponenziale della
produzione e della diffusione dell’informazione e dei
contenuti protetti dai diritti esclusivi d’autore. Accanto
alla produzione dell’industria culturale, lo sviluppo di
piattaforme, blog, social network hanno trasformato i
tradizionali ruoli di “produttore” e “consumatore”,
investendo gli utenti del web della qualità di prosumer,
ossia un appellativo che riassume entrambe le
posizioni.
Nell’elaborato, si pone l’attenzione al delicato
equilibrio che si è venuto a creare tra la libertà di
circolazione
e
il
diritto
d’informazione
che
rappresentano l’essenza stessa del web e gli interessi
degli autori che rivendicano i lori diritti morali e di
utilizzazione economica. In altre parole, un equilibrio tra
libertà e controllo.
In particolare, si affronterà la questione della
pratica del linking, che è stata oggetto di numerose
pronunce della Corte di Giustizia europea, la quale è
stata chiamata a pronunciarsi sulla liceità o meno di tale
pratica. Pertanto, l’obiettivo di questa tesi sarà quello di
effettuare una ricostruzione del percorso compiuto
dalla Corte, per poi coglierne il suo orientamento. I
risultati saranno esposti nella conclusione di questa
tesi.
La tesi è articolata in 3 capitoli.
Nel primo, si procederà ad un breve excursus
storico e normativo del diritto d’autore, per poi
proseguire con una definizione in termini generali della
fattispecie.
Nel secondo, si tratterà dell’impatto e degli effetti
che ha causato la rivoluzione digitale nella nostra
società.
Infine, nel terzo capitolo, si approfondirà la
specifica questione della pratica del linking, alla luce
delle pronunce della Corte di Giustizia europea, e si
illustreranno i profili fondamentali della nuova direttiva
europea n. 790/2019, c.d. Riforma copyright.
CAPITOLO I
PROFILI GENERALI DEL DIRITTO D’AUTORE
Sommario: 1.1. Cenni storici. - 1.2. Le fonti di diritto internazionale. - 1.3. Le fonti comunitarie. - 1.4. L’attuale disciplina nazionale (L.633/1941). - 1.4.1. Il diritto d’autore e il profilo oggettivo. - 1.4.2. L’autore dell’opera. - 1.4.3. I diritti morali. - 1.4.4. I diritti patrimoniali. - 1.4.5. I diritti connessi. - 1.4.6. Le libere utilizzazioni. - 1.4.7. La tutela.
1.1. Cenni storici.
Il diritto d’autore è un concetto che nasce nell’età moderna, in quanto nell’antichità non era prevista alcuna forma di tutela a favore della proprietà intellettuale. Gli antichi solevano riprodurre i loro testi grazie all’opera degli amanuensi1, che non
solo rappresentava l’unico modo per poterli trasmettere, ma poneva i testi stessi dinanzi al pericolo di essere trasformati e manipolati. Nonostante ciò, tale pratica non era considerata un illecito, e questo non solo perché rappresentava l’unica modalità di diffusione, ma anche perché era considerata una forma d’arte, un riconoscimento del valore dell’originale. Ciò che quindi connota il periodo che va dall’età romana al Medioevo è che la copia assume il ruolo naturale di divulgazione di modelli, a scapito dell’originalità, che per il momento assume solo un ruolo marginale e secondario.
Nell’antica Roma gli autori non ricevevano una vera e propria remunerazione, ma un compenso in forma di mecenatismo da parte dei signori possidenti, che, riconoscendo il loro valore, gli commissionavano altri lavori. Ciò gli permetteva
1 La pratica amanuense, oltre ad essere dispendiosa economicamente e
comunque una vita agiata, dal momento che i mezzi del tempo e l’analfabetizzazione permettevano la produzione di un ridotto numero di copie. L’opera, quindi, una volta diffusa presso il pubblico, veniva ad identificarsi con il supporto materiale e, di conseguenza, i diritti patrimoniali venivano riconosciuti all’acquirente del manoscritto, quindi a librai o editori, ma non all’autore.
Il diritto d’autore pone le sue radici con l’invenzione dei caratteri mobili di stampa dovuta al tipografo tedesco Johann Gutenberg nel 1455, che rivoluzionò i tempi e le modalità di diffusione delle informazioni e creò le prime possibilità di guadagno dalla vendita delle opere. Uno strumento come la stampa, che permetteva la diffusione di numerose copie, rappresentava allo stesso tempo un’arma a doppio taglio per la Chiesa, in quanto potevano essere diffusi testi che minavano alla stabilità religiosa. Per questo motivo, si sentì l’esigenza di porre uno strumento di controllo preventivo sulla stampa, così, nel ‘500, insieme all’affermazione dei privilegi2, fu codificato
l’imprimatur3, ossia un permesso concesso dall’autorità
ecclesiastica per la riproduzione di opere direttamente o indirettamente attinenti alla religione.
La genesi del diritto d’autore come vero e proprio diritto soggettivo riconosciuto in capo al creatore dell’opera si ebbe invece a partire dal XVIII secolo con lo smantellamento del sistema dei privilegi, quando iniziarono a svilupparsi le prime normative nazionali.
2 I privilegi consistevano nella concessione all’editore della facoltà esclusiva di
stampare determinate opere. I privilegi venivano concessi ancora solo ad editori e stampatori, non all’autore.
3 Locuzione latina che significa “si stampi”. Generalmente veniva riportata
In primo luogo, si ebbe lo Statute of Anne4, emanato nel
1709 dalla regina Anna d’Inghilterra, considerato il primo statuto completo sul copyright, fino a giungere alla disciplina organica prevista dalla legge federale statunitense del 1790 e dalle leggi francesi in tema di proprietà letteraria ed artistica emanate nel 17915 e nel 17936. In tal proposito, il politico rivoluzionario Le
Chapelier si espresse in tal modo “Un droit exclusif est conféré aux auteurs parce que leur propriété est la plus sacrée, la plus personelle de toutes les propriétés”, ovvero “Agli autori viene conferito un diritto esclusivo perché la loro proprietà7 è la più
sacra e la più personale di ogni proprietà".
A partire dalle leggi rivoluzionarie francesi, l’iniziale allineamento tra controllo e censura statali da una parte e protezione dei soggetti che realizzano la diffusione delle opere dall’altra viene sempre più a divaricarsi; la tutela accordata dalla legge all’autore, come riconoscimento di un diritto di proprietà personale, è uno strumento importante per sottrarre all’autorità un controllo diretto sulla circolazione delle idee8. Questa è quella
4 Il titolo completo è An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the
Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned. Con questo statuto il diritto di stampa, ristampa e vendita dell’opera passava all’autore. Inoltre veniva riconosciuto il copyright sull’opera all’autore per 14 anni, rinnovabili nel caso alla scadenza del termine questi risulti ancora in vita. Lo Statute of Anne inglese prende quindi vita come espediente per opporsi al monopolio dei booksellers (i librai).
5 La legge Chapelier del 1791 abolì il sistema dei privilegi delle opere teatrali
e garantì il diritto d’autore per 5 anni dopo la morte dell’autore. Nel 1793 il termine fu prolungato a 10 anni.i
6 Sirotti Gaudenzi A., Il nuovo diritto d’autore. La tutela della proprietà
intellettuale nella società dell’informazione, X edizione, Maggioli, Santarcangelo di Romagna, 2018, p.42.
7 Ovvero la loro opera.
8 Fabiani M., in Introduzione a S. Ercolani, Il diritto d’autore e i diritti connessi.
che può denominarsi come fase storica “classica”9, la quale si
caratterizza, al livello normativo e istituzionale, per il fatto che si ha un passaggio da “privilegi” a “diritti”, ossia per il fatto che i monopoli e le esclusive sulle creazioni intellettuali si trasformano in veri e propri diritti di proprietà su nuovi beni.
La nascita del diritto d’autore moderno nel XIX secolo ha segnato quelli che saranno i due modelli legislativi di riferimento, ossia quello francese, che influenzerà l’Europa continentale, e quello del copyright inglese, che verrà rielaborato in ambito americano.
Il primo di una lunga serie di accordi plurilaterali fu il Trattato austro-sardo, che regolava il riconoscimento dei diritti degli autori d’opere scientifiche, letterarie ed artistiche, con scopi principalmente commerciali.
Tralasciando le altre normative degli stati preunitari, la prima legge riguardante le proprietà intellettuali nel Regno d’Italia risale al 25 giugno 1865, la n. 2337, confluita poi nel Testo Unico 19 settembre 1881, n.1012.
Nel 1925 poi si giunse all’emanazione del D.L. n.1950, trasformato poi nella L. 562/1926, chiamata “Legge sul diritto d’autore”, respingendo definitivamente la qualifica di “proprietà” sulle opere dell’ingegno, propria della codificazione napoleonica, e valorizzando invece il carattere soggettivo dell’autore e la tutela dei suoi interessi personali.
1.2. Le fonti di diritto internazionale.
Per le opere d’ingegno, la vocazione “transnazionale” non è una caratteristica acquisita nell’era digitale; al contrario, da
9 Libertini M., Tutela e promozione delle creazioni intellettuali e limiti funzionali
della proprietà intellettuale, in riv. Annali italiani del diritto d'autore, della cultura e dello spettacolo (AIDA), Giuffrè, Milano, 2014, p. 303.
sempre, la musica ed anche la letteratura e poi il cinema non hanno conosciuto frontiere, se non quelle della censura e della repressione delle idee10.
Per evitare ciò, gli Stati, animati dal desiderio di proteggere efficacemente ed uniformemente i diritti degli autori, hanno stipulato trattati internazionali in materia di proprietà intellettuale al fine di stabilire i beni oggetto di tutela, modalità e limiti di protezione. Al riguardo, il più longevo dei trattati, tuttora attuale, è la Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche (CUB), firmata nel 1886 e più volte revisionata sino all’ultimo testo di Parigi del 1971. La funzione principale di tale Convenzione, infatti, dato l’aumento esponenziale avvenuto dopo la seconda guerra mondiale della fruizione delle opere secondo modalità contestuali in paesi diversi, è assicurare una condizione minima11 di tutela del diritto d’autore in tutti gli Stati
che ne fanno parte12; in particolare, all’art. 5 è previsto il principio
del trattamento nazionale o principio di assimilazione, per cui le opere provenienti da un paese aderente devono godere negli altri Stati contraenti, non solo dei diritti garantiti dalla Convenzione, ma anche dei diritti previsti dalla legge nazionale. Quindi, si stabilisce che gli Stati aderenti devono riconoscersi reciprocamente i diritti esclusivi a prescindere dalla nazionalità delle opere stesse. In più, si tratta di un tipo di tutela automatico, cioè che non necessita di una richiesta formale, essendo la
10 Ercolani S., Il diritto d’autore e i diritti connessi. La legge n.633/1941 dopo
l’attuazione della direttiva n. 2001/29/CE, Giappichelli, Torino, 2004, p. 3.
11 La Convenzione (artt. 8 e ss.) prevede che si garantiscano perlomeno i
seguenti diritti: di traduzione, di riproduzione, di rappresentazione e di esecuzione pubblica, di trasmissione, di radiodiffusione e di comunicazione al pubblico, di recitazione per le opere letterarie, di elaborazione e di adattamento, di adattamento cinematografico.
creazione stessa titolo di acquisto del diritto d’autore. Inoltre, la Convenzione (art. 7) aveva introdotto la durata minima consentita che corrispondeva a tutta la vita dell’autore e cinquant’anni dopo la sua morte; poi vedremo che tali termini saranno aumentati a settant’anni dopo la morte dell’autore con la Direttiva n. 93/98/CEE concernente l’armonizzazione della durata di protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi.
In seguito, si ebbe la Convenzione Universale sul diritto d’autore - CUA (o Universal Copyright Convention - UCC), firmata a Ginevra nel 1952, revisionata a Parigi nel 1971, avente la finalità di ottenere l’adesione di paesi come gli USA e l’URSS, che dimostravano difficoltà nel recepimento all’interno della loro legislazione delle disposizioni sul livello minimo di tutela garantito nella Convenzione di Berna13. La Convenzione Universale (CUA)
consente agli Stati contraenti di sottoporre a formalità o altre condizioni le opere pubblicate per la prima volta sul loro territorio e dispone che tali formalità possano essere supplite dall’apposizione del simbolo © corredato dal nome del titolare del diritto e dall’indicazione del primo anno di pubblicazione. Tuttavia, la Convenzione Universale, oltre ad offrire un livello di tutela inferiore rispetto a quello previsto dalla Convenzione di Berna (CUB), perde ulteriormente la sua valenza effettiva nel momento in cui anche gli USA, nel 1989, hanno aderito a quest’ultima.
Successivamente alla stipulazione di convenzioni come la CUB e CUA, nel 1893 venne fondata la BIRPI (Bureaux Internationaux Réunis pour la Propriété Intellectuelle) più noto dal 1967 come WIPO (World Intellectual Property Organization) o
OMPI (Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale)14. La
sua convenzione costitutiva fu firmata a Stoccolma il 14 luglio 1967 e finalizzata ad incentivare le opere creative e a promuovere la tutela della proprietà intellettuale nel mondo.
Particolare importanza per il diritto d’autore, tuttavia, ha assunto l’accordo TRIPs15 (Trade Related Aspects of Intellectual
Property Rights) sulla proprietà intellettuale, che interessa, oltre al diritto d’autore, anche marchi, industrial design, brevetti, indicazioni geografiche (DOP-IGP). Tale accordo, promosso dall’Organizzazione Mondiale del Commercio (OMC) o World Trade Organization (WTO), è stato stipulato a Marrakech nel 1994 alla conclusione dei negoziati dell’Uruguay Round16
A differenza delle precedenti convenzioni, soprattutto quella di Berna, che tutelava il diritto d’autore in ogni suo aspetto, l’accordo TRIPs tutela tutti gli aspetti della proprietà intellettuale che potenzialmente abbiano rilevanza economica, ponendo al centro della tutela più che l’autore il prodotto. Di conseguenza, la natura commerciale dell’accordo esclude i diritti morali dell’autore, creando invece degli strumenti comuni sia per favorire il rispetto dei diritti di proprietà intellettuale ed in particolare dei diritti connessi, che per dirimere eventuali controversie tra governi. Inoltre ha il merito di aver esteso l’ambito della tutela anche ad opere non rientranti nella Convenzione di Berna, come le banche dati e i programmi per elaboratore, e anche ai paesi che non hanno aderito alla Convenzione di Roma, come gli USA e l’URSS.
14 L’OMPI è diventata un’agenzia specializzata delle Nazioni Unite nel 1974,
con sede a Ginevra.
15 Il TRIPs è stato ratificato in Italia con la legge 29 dicembre 1994, n. 747 ed
Tra i trattati da annoverare vi sono anche il WCT (WIPO Copyright Treaty) e il WPPT (WIPO Performances and Phonograms Treaty) firmati a Ginevra nel 1996, che si propongono come ulteriore armonizzazione ed integrazione della normativa discendente dalla Convenzione di Berna. Nel Preambolo17 del WCT infatti si legge che le parti contraenti si
dimostrano “desiderose di proteggere nel modo più efficace e uniforme possibile i diritti degli autori sulle loro opere letterarie e artistiche; riconoscendo la necessità di istituire nuove norme internazionali e chiarire l'interpretazione di talune norme esistenti, per risolvere in maniera adeguata le questioni attinenti ai recenti sviluppi economici, sociali, culturali e tecnologici”. Agli artt. 5, 6 e 7 il trattato prevede che il livello minimo di protezione degli autori si estenda anche al diritto di distribuzione, al diritto di noleggio e al diritto di comunicazione al pubblico18. Non sono
previste ulteriori eccezioni o limitazioni al diritto d’autore, se non quelle già previste dalla Convenzione di Berna; anzi, è permesso agli Stati di introdurre limitazioni per quanto riguarda l’ambiente digitale19, sempre nel rispetto dei principi generali e degli accordi
stipulati. La novità più importante introdotta si trova all’art.11 e
17 Vedi Preambolo Trattato OMPI sul diritto d’autore (WCT) e relative
dichiarazioni comuni [adottati nel corso della Conferenza diplomatica tenutasi il 20 dicembre 1996], L. C. Ubertazzi, P. Galli, F. Sanna, Codice del diritto d’autore, Quaderni di AIDA, n.9, Giuffrè, Milano, 2003, p. 506.
18 Di tale ultimo diritto, di comunicazione al pubblico, si approfondirà nei
successivi capitoli.
19 Voce “Ambiente Digitale” in Enciclopedia Treccani online: “Spazio
immateriale creato attraverso l’uso del linguaggio informatico e reso accessibile da dispositivi elettronici e digitali. Gli ambienti digitali sono generati dal computer e rendono altamente interattiva e immersiva l’esperienza dello spazio, sebbene fruibile soprattutto sul piano visivo e sonoro. [...] L’uso degli ambienti digitali ha introdotto una nuova geografia reticolare e multiplanare in cui ciascun utente può sperimentare e potenziare le proprie capacità di relazione e di interconnessione, oltre che lasciare traccia dei propri transiti. Con gli ambienti digitali si enfatizza la dimensione simbolica dello spazio, riducendone l’accezione materiale e restituendo centralità a chi lo attraversa, lo abita e ne fa esperienza” in www.treccani.it
consiste nell’individuazione di una specifica tutela contro l’elusione delle misure tecnologiche di protezione delle opere. Infine, il WCT, come pure il WPPT, prevede l’obbligo di adozione dei mezzi necessari per assicurare il rispetto dei diritti, tali da permettere un’azione efficace, non solo sul piano della repressione, ma anche su quello della prevenzione e della dissuasione.
A seguito dell’adesione di trenta Stati, il WCT è entrato in vigore il 6 marzo del 2002, mentre il WPPT il 20 maggio 2002. 1.3. Le fonti comunitarie.
La Comunità europea, nel suo Trattato istitutivo (firmato il 25 marzo 1957 a Roma20), non fa riferimento al diritto d’autore;
ciò nonostante, all’art. 3021 si scorgono tentativi di tutela delle
opere d’ingegno in quanto si statuisce che, al fine della sua realizzazione, sono permesse restrizioni alla libera circolazione delle merci e dei servizi.
E’ però a partire dagli anni ‘80 e ‘90 che la Comunità europea ha iniziato ad interessarsi in modo vero e proprio al diritto d’autore, seppur quindi con un certo ritardo, sia per quanto riguarda il suo aspetto culturale che economico. Infatti, si può scorgere tra le proposte di azione contenute nel Libro Bianco negli anni ‘90 quella di una disciplina armonizzata del diritto d’autore e dei diritti connessi.
20 Il TCE è stato successivamente modificato con l’Atto Unico Europeo nel
1987 e poi ancora sostituito con il Trattato di Maastricht nel 1992 (anch’esso successivamente modificato, prima ad Amsterdam nel 1997, poi a Nizza nel 2001).
Nel diritto proprio della UE il coordinamento tra legislazioni è formalmente affidato alla direttiva22 come
strumento generale di armonizzazione con rinvio, obbligando gli Stati membri solo al risultato da conseguire, senza vincolarli nella scelta della modalità. Questo modus operandi non è sempre stato sostenuto, soprattutto nella letteratura sul tema, in quanto si ritiene che solo la full harmonization sia una buona armonizzazione, mentre la minimal harmonization, cioè l’armonizzazione con rinvio, sia una “falsa armonizzazione”. In realtà, come ritenuto da Elisabetta Loffredo23, questa
impostazione trascura che nel contesto della UE il ravvicinamento delle legislazioni degli Stati membri si deve confrontare anche con il limite del principio di sussidiarietà, il quale protegge l’autonomia normativa degli Stati.
Gli interventi comunitari nell’ambito del diritto d’autore possono essere ripartiti in tre fasi: la prima fase fino agli anni ‘80 in cui spiccano interventi giurisprudenziali (della Corte di Giustizia) e amministrativi (della Commissione) che hanno posto i principi base per futuri interventi normativi in materia di diritto d’autore; la seconda, coincidente con gli anni ‘90, in cui si ha un’intensa attività normativa, ma non connotata da particolare unitarietà; la terza fase, anch’essa caratterizzata da una mancanza di sistematicità, vede l’emanazione di una delle direttive europee più rilevanti, ossia la n.2001/29/CE. Sembra imporsi adesso un approccio diverso, determinato dallo sviluppo della società dell’informazione, che tende, più che ad una
22 Le direttive sono emanate congiuntamente dal Consiglio dei Ministri e dal
Parlamento Europeo e devono essere trasposte negli ordinamenti degli Stati membri per poter avere applicazione a livello nazionale.
23 Loffredo E., Unificazione, armonizzazione e sussidiarietà nel diritto d’autore
europeo, in riv. Annali italiani del diritto d'autore, della cultura e dello spettacolo (AIDA), Giuffrè, Milano, 2016, p. 195.
completa armonizzazione, ad un inquadramento dei diritti di proprietà intellettuale all’interno di normative orizzontali o intersettoriali, le cui regole siano applicabili anche a questa materia, e che mette in discussione il principio di territorialità su cui la protezione dei diritti è tradizionalmente basata24.
Il quadro normativo sul diritto d’autore, frutto dell’incrementazione progressiva avvenuta nelle fasi appena esposte, è composto dalle diverse direttive di armonizzazione del diritto primario sostanziale d’autore25 che qui conviene per
24 Ercolani S., Il diritto d’autore e i diritti connessi. La legge n.633/1941 dopo
l’attuazione della direttiva n. 2001/29/CE, Giappichelli, Torino, 2004, p. 49.
25 Per chiarezza e completezza espositiva, si riportano di seguito le
indicazioni specifiche sulle Direttive:
- Direttiva 91/250/CEE del Consiglio, del 14 maggio 1991, relativa alla tutela giuridica dei programmi per elaboratore
(Gazzetta ufficiale n. L 122 del 17/05/1991 pag. 0042 – 0046) - Direttiva 92/100/CEE del Consiglio, del 19 novembre 1992,
concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto di autore in materia di proprietà intellettuale (Gazzetta ufficiale n. L 346 del 27/11/1992 pag. 0061 – 0066) - Direttiva 93/83/CEE del Consiglio, del 27 settembre 1993, per il
coordinamento di alcune norme in materia di diritto d’autore e diritti connessi applicabili alla radiodiffusione via satellite e alla
ritrasmissione via cavo
(Gazzetta ufficiale n. L 248 del 06/10/1993 pag. 0015 – 0021) - Direttiva 93/98/CEE del Consiglio, del 29 ottobre 1993, concernente
l’armonizzazione della durata di protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi
(Gazzetta ufficiale n. L 290 del 24/11/1993 pag. 0009 – 0013) - Direttiva 96/9/CE del Parlamento europeo e del Consiglio,
dell’11 marzo 1996, relativa alla tutela giuridica delle banche di dati
(Gazzetta ufficiale n. L 077 del 27/03/1996 pag. 0020 – 0028)
- Direttiva 98/71/CE del Parlamento europeo e del Consiglio del 13 ottobre 1998 sulla protezione giuridica dei disegni e dei modelli
(Gazzetta ufficiale n. L 289 del 28/10/1998 pag. 0028 – 0035)
- Direttiva 2001/29/CE del Parlamento europeo e del
Consiglio, del 22 maggio 2001, sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione
(G. U. n. L 167 del 22/06/2001 pag. 0010 – 0019) - Direttiva 84/2001/CE del Parlamento Europeo e del
chiarezza enumerare in ordine cronologico: le sette direttive verticali Software, Noleggio e prestito, TV satellite e cavo, Durata, Banche Dati, Diritto di seguito, Opere orfane; la direttiva Infosoc, la cui portata generale e sistematica porta a riconoscerle diffusamente efficacia orizzontale.
1.4. L’attuale disciplina nazionale (l. 633/1941).
Prima di inoltrarci nello studio dei caratteri fondamentali del diritto d’autore, occorre precisare che quest’ultimo si differenzia dal c.d. copyright. Pur essendo spesso utilizzati come sinonimi, da una parte il diritto d’autore è orientato alla tutela dei
dell’autore di un’opera d’arte sulle successive vendite dell’originale
(G. U. delle Comunità europee del 13/10/2001) - Direttiva 2004/48/CE del Parlamento europeo e del
Consiglio, del 29 aprile 2004, sul rispetto dei diritti di proprietà intellettuale
(GUCE n. L 157 del 30 aprile 2004, rettifica GUCE n. L 195 del 2 giugno 2004)
- Direttiva 2006/116/CE del Parlamento europeo e del Consiglio del 12 dicembre 2006 concernente la durata di protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi (GUCE n. L 372/12 del 27 dicembre 2006)
- Direttiva 2006/115/CE del Parlamento europeo e del Consiglio del 12 dicembre 2006 concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto di autore in materia di proprietà intellettuale
(GUCE n. L 376/28 del 27 dicembre 2006)
- Direttiva 2009/24/CE del Parlamento Europeo e del
Consiglio del 23 aprile 2009 relativa alla tutela giuridica dei programmi per elaboratore
(GUCE n. L 111/20 del 5 maggio 2009)
- Direttiva 2011/77/UE del Parlamento Europeo e del Consiglio del 27 settembre 2011 che modifica la direttiva 2006/116/CE concernente la durata di protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi
(GUCE n. L 256/1 del 11 ottobre 2011)
- Direttiva 2012/28/UE del Parlamento Europeo e del
Consiglio del 25 ottobre 2012 su taluni utilizzi consentiti di opere orfane
diritti sia morali che patrimoniali dell’autore, mentre, al contrario, il copyright26, essendo il diritto di effettuare la copia di un’opera al fine della sua distribuzione e/o sfruttamento commerciale, interessa esclusivamente la protezione economica e non i diritti morali.
“Il diritto d’autore tutela le opere dell’ingegno di carattere creativo riguardanti le scienze, la letteratura, la musica, le arti figurative, l’architettura, il teatro, la cinematografia, la radiodiffusione e, da ultimo, i programmi per elaboratore e le banche dati, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione”27.
La Costituzione, pur non tutelando espressamente il diritto d’autore, ne fornisce comunque delle basi di protezione, riconoscendo ad esempio lo sviluppo della cultura (art.9), la libertà di espressione (art. 21), la libera iniziativa privata e la proprietà privata (art. 42).
La disciplina nazionale del diritto d’autore si trova in alcuni articoli del codice civile al libro V del Lavoro (artt. 2575-2583) e nella legge speciale n. 633 del 22 aprile 1941 Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio (d’ora il poi L.d.A.)28, la quale è considerata una delle più longeve in
materia, conservando la maggior parte delle sue disposizioni nonostante le successive modificazioni ed integrazioni. Ciò che emerge dalla legge è senz’altro la qualificazione laburistica29
26 Copyright è un termine inglese che indica il diritto di copia su un’opera. 27 Voce Diritto d’Autore in Enciclopedia italiana online Treccani
in www.treccani.it , data di consultazione: 27/03/2019.
28 L. 22 aprile 1941, n. 633, sulla protezione del diritto d’autore e di altri diritti
connessi al suo esercizio, in Gazz. Uff. n. 166 del 16 luglio 1941, e successive modifiche.
29 Il lavoro con la sua organizzazione corporativa penetrava, al tempo
della creazione, come titolo originario di acquisto del diritto d’autore30 e quale giustificazione di ogni privata esclusiva e
titolarità giuridica, senza tuttavia incidere sui principi liberali e individualistici alla base della normativa generale di diritto civile. 1.4.1. Il diritto d’autore e il profilo oggettivo.
Non vi è nessuna formalità amministrativa da osservare per ottenere il riconoscimento dei diritti d'autore sull'opera. Esso nasce automaticamente con la creazione dell'opera. E’ importante delineare la nozione di opera e i requisiti di tutela del diritto d’autore, al fine di tracciare un confine tra ciò che è suscettibile di appropriazione individuale e ciò che invece è destinato a rimanere di pubblico dominio. L’art. 2575 c.c., riprendendo pedissequamente l’art.1 L.d.A., dispone che “formano oggetto del diritto d’autore le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alle scienze, alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro e alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione”.
Ad una prima lettura dell’articolo emergono subito due principi caratterizzanti l’oggetto del diritto d’autore, ossia l’elemento della creatività e l’elemento della esteriorizzazione dell’opera in una forma recepibile dai terzi. Per quanto riguarda il primo, la giurisprudenza lo riconosce nel ”risultato della creazione intellettuale dell’autore”, cioè quell’apporto personale che non necessariamente deve rappresentare una novità assoluta, ma deve presentare un grado di originalità, anche minimo, che permetta di distinguere quella determinata opera
privata esclusiva e di ogni titolarità giuridica; V. M. De Sanctis, I soggetti del diritto d’autore, Giuffrè, 2000, p. 7.
dalle altre (al riguardo, non vengono in rilievo i criteri come la bellezza o la gradevolezza). “L’effetto di questa tendenza è che una riproduzione “uno a uno”, cioè pedissequa ed integrale dell’opera anteriore altrui, è destinata nella generalità dei casi ad essere considerata contraffazione”31. Per quanto riguarda il secondo requisito, è importante sottolineare che è necessaria una realizzazione o un’esteriorizzazione affinché nasca una tutela giuridica dell’opera; in buona sostanza, la semplice idea non è tutelabile in sé e per sé, ma è indispensabile che l’ideatore si trasformi in autore32. L’art. 2 L.d.A. elenca poi una serie di opere33
31 Fabbio P., Opere protette e requisiti di tutela nel diritto d’autore UE, in riv.
Annali italiani del diritto d'autore, della cultura e dello spettacolo (AIDA), Giuffrè, Milano, 2016, p. 284.
32 Sirotti Gaudenzi A., Il nuovo diritto d’autore. La tutela della proprietà
intellettuale nella società dell’informazione, X edizione, Maggioli, Santarcangelo di Romagna, 2018, p. 76.
33 Art. 2 L.d.A.
In particolare sono comprese nella protezione:
1) le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche, religiose, tanto se in forma scritta quanto se orale;
2) le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale;
3) le opere coreografiche e pantomimiche, delle quali sia fissata la traccia per iscritto o altrimenti;
4) le opere della scultura, della pittura, dell'arte del disegno, della incisione e delle arti figurative similari, compresa la scenografia;
5) i disegni e le opere dell'architettura;
6) le opere dell'arte cinematografica, muta o sonora, sempreché non si tratti di semplice documentazione protetta ai sensi delle norme del Capo V del Titolo II;
7) le opere fotografiche e quelle espresse con procedimento analogo a quello della fotografia sempre che non si tratti di semplice fotografia protetta ai sensi delle norme del Capo V del Titolo II;
8) i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi purché originali quale risultato di creazione intellettuale dell'autore. Restano esclusi dalla tutela accordata dalla presente legge le idee e i principi che stanno alla base di qualsiasi elemento di un programma, compresi quelli alla base delle sue interfacce. Il termine programma comprende anche il materiale preparatorio per la progettazione del programma stesso.
9) le banche di dati di cui al secondo comma dell'articolo 1, intese come raccolte di opere, dati o altri elementi indipendenti sistematicamente o metodicamente disposti ed individualmente accessibili mediante mezzi elettronici o in altro modo. La tutela delle banche di dati non si estende al loro
a cui la legge fornisce protezione, ma l’elenco è da considerarsi puramente esemplificativo e non tassativo.
Inoltre, è da evidenziare che la legge sul diritto d’autore, all’art. 185, specifica il suo ambito di applicazione: “questa legge si applica a tutte le opere di autori italiani, dovunque pubblicate per la prima volta, salve le disposizioni dell'art. 189. Si applica egualmente alle opere di autori stranieri domiciliati in Italia, che siano state pubblicate per la prima volta in Italia. Può essere applicata ad opere di autori stranieri, fuori delle condizioni di protezione indicate nel comma precedente, quando sussistano le condizioni previste negli articoli seguenti”.
1.4.2. L’autore dell’opera.
Una volta individuati quali siano i requisiti necessari sul piano oggettivo, occorre precisare quali siano quelli sul piano soggettivo, ossia la capacità di essere autore e l’imputabilità ad esso dell’atto creativo. Per quanto riguarda il primo requisito, la qualità di autore può essere acquisita da qualsiasi soggetto persona fisica (anche minore, inabilitato o interdetto); per quanto riguarda il secondo requisito, come già anticipato nel paragrafo precedente, “il titolo originario dell’acquisto del diritto d’autore è costituito dalla creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavoro intellettuale” (art. 6 L.d.A.). Parte della dottrina34 ritiene che sia necessaria la presenza dell’elemento
della volontarietà dell’atto creativo, mentre altra parte della
10) Le opere del disegno industriale che presentino di per sé carattere creativo e valore artistico.
34 Candian, Il diritto d’autore nel sistema giuridico, Istituto editoriale Cisalpino,
Milano-Varese, 1953, p. 69. Candian ritiene che all’atto di creazione sia necessaria “la consapevolezza e la volontarietà dell’autore per se stessa”.
dottrina35, sostenitrice delle teorie personalistiche, ritiene che
questo elemento possa anche mancare. Tuttavia, le creazioni intellettuali provenienti da coloro che sono incapaci, pur difettando del requisito della volontarietà, si ritiene possano rientrare comunque nella sfera personale del loro involontario autore e di conseguenza la paternità di esse sia a lui riconducibile.
Come espressamente indicato dall’art. 8 L.d.A., colui che si dichiara autore di un’opera è considerato tale fino a prova contraria.
La tutela del diritto d’autore si declina in modi diversi qualora l’opera sia frutto della partecipazione di più persone. L’opera collettiva è considerata come il risultato di un progetto comune in cui si possono rilevare sia le singole parti che l’unicum; di conseguenza, la tutela sarà per un verso indirizzata all’opera identificabile in quanto tale (ad esempio un’enciclopedia) e per un verso rivolta ai singoli apporti. L’opera composta, invece, è formata da più elementi scindibili, ma il cui godimento risulta possibile solo se si fa prevalere la sua identità organica (ad esempio un’opera lirica o cinematografica). La tutela riguarderà ciascun autore, mentre specifiche regole sono previste nel caso in cui vi sia l’esercizio combinato delle varie parti. Infine, le opere in comunione sono caratterizzate dal fatto che i contributi dei singoli al loro interno sono indistinguibili ed inscindibili. In tal caso, la tutela autoriale copre tutti i coautori in parti uguali.
35 Ascarelli T., Teoria della concorrenza e dei beni immateriali, Giuffrè, Milano,
1.4.3. I diritti morali.
Il contenuto del diritto d’autore si articola in diritto morale e diritto patrimoniale, entrambi disciplinati dalla L.633/1941 e successive modifiche.
Il diritto morale è un diritto personale che consente all’autore, “indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica dell’opera (...) ed anche dopo la cessione dei diritti stessi, di rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione, e ad ogni atto a danno dell’opera stessa che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione” (art.20, 1° comma L.d.A.). Dalla norma si desume che i diritti morali non sono sottoposti ad alcun termine di durata, infatti in ogni momento l’autore può rivendicare la paternità della sua opera o opporsi a qualsiasi modificazione della stessa, anche dopo la cessione dei diritti patrimoniali o anche dopo la sua morte (attraverso il coniuge o i figli o, in mancanza di questi, i genitori o discendenti diretti e indiretti).
Inoltre, il diritto d’autore si concreta anche nel diritto di inedito, nel diritto di rivelazione, nel diritto all’integrità dell’opera e nel diritto al ritiro dell’opera. Il primo consiste nella facoltà di non pubblicare l’opera; l’opera inedita potrà essere pubblicata dagli eredi o dai legatari, salvo che l’autore lo abbia espressamente vietato. Il secondo diritto consiste nella facoltà dell’autore, di non rivelare la propria identità al momento della pubblicazione, conservando la possibilità di farlo in un secondo momento. Il terzo diritto tutela l’interesse dell’autore affinché la propria opera venga recepita e divulgata in modo tale da non essere travisata o distorta. A tal proposito, non tutte le modifiche sono vietate, ma solo quelle che pregiudicano l’identità
dell’opera. Da ultimo, il ritiro dell’opera dal commercio è possibile qualora ricorrano “gravi ragioni morali”, ma non è esercitabile dopo la morte dell’autore. Concludendo, i diritti morali hanno la caratteristica di essere inalienabili, imprescrittibili e irrinunciabili, tuttavia, qualora l‘autore abbia accettato e riconosciuto le modifiche alla propria opera, non potrà più agire per evitarne l’esecuzione o l’eliminazione36.
1.4.4. I diritti patrimoniali.
I diritti patrimoniali sono i diritti esclusivi spettanti all’autore di utilizzare economicamente la propria opera “in ogni forma e modo, originale o derivato” (art. 12 L.d.A.). Le facoltà di cui si compongono sono tra di loro indipendenti, tali per cui esse saranno esercitabili separatamente o congiuntamente. La legge indica una serie di diritti patrimoniali: all’art. 12 il diritto di pubblicazione, all’art. 13 il diritto di riproduzione dell’opera, all’art. 14 il diritto di trasformare l’opera orale in opera scritta, agli artt. 15 e 15 bis il diritto di esecuzione, rappresentazione o recitazione in pubblico, agli artt. 16 e 16 bis il diritto di comunicazione, all’art. 17 il diritto di distribuzione, all’art. 18 il diritto di traduzione, comprensivo del diritto di elaborazione e di pubblicazione delle opere in raccolta. Tali facoltà spettano all’autore o ai suoi aventi causa. Inoltre, a differenza dei diritti morali che sono imprescrittibili, i diritti patrimoniali hanno una durata limitata nel tempo che corrisponde a tutta la durata della vita dell’autore, fino al settantesimo anno solare dopo la sua morte37. Ulteriore differenza rispetto ai diritti morali consiste nel
36 Sirotti Gaudenzi A., Il nuovo diritto d’autore. La tutela della proprietà
intellettuale nella società dell’informazione, X edizione, Maggioli, Santarcangelo di Romagna, 2018, p. 115 e ss.
fatto che i diritti patrimoniali possono essere trasferiti, sia con atto inter vivos sia con atto mortis causa. Per il trasferimento è prescritta la forma scritta ad probationem.
Il diritto di pubblicazione è il diritto esclusivo dell’autore di concedere per la prima volta ad un editore l’esercizio del diritto di pubblicare la sua opera (contratto di edizione).
Il diritto di riproduzione , come citato all’art. 13, “ha per oggetto la moltiplicazione in copie diretta o indiretta, temporanea o permanente, in tutto o in parte dell'opera, in qualunque modo o forma”.
Questo è il risultato dell’intervento legislativo avutosi con il d.lgs n. 68/2003 che ha dato attuazione in Italia alla direttiva 2001/29/CE sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione, che ha ampliato la sfera di interesse del diritto d’autore con particolare attenzione alla diffusione dei nuovi mezzi tecnologici. Tuttavia, dal momento che la dottrina ha sempre ritenuto che l’autore potesse esercitare il diritto di effettuare copie anche attraverso strumenti “atipici” (quindi che esulano da quelli indicati all’art.13), ci si chiede se fosse effettivamente necessario l’inserimento di una norma ad hoc o se forse si sarebbe potuto, attraverso un’interpretazione sistematica, applicare le tradizionali norme nazionali sul diritto d’autore. In realtà, tali concetti che oggi ci risultano scontati e universalmente riconosciuti sono la conseguenza di numerosi dibattiti e riformulazioni che si sono susseguite sia al livello comunitario che nazionale.
Sono inoltre previste anche delle eccezioni e limitazioni al diritto esclusivo di riproduzione, disciplinate all’art. 9 del decreto, che permettono quelle riproduzioni temporanee ed accessorie
che non hanno un proprio distinto valore economico ma sono solo ad esempio fasi necessarie di un procedimento tecnologico (come la realizzazione di copie cache nella navigazione in internet).
Per quanto riguarda il diritto di trascrizione, la legge sul diritto d’autore offre tutela all’autore per le opere espresse in forma orale, riconoscendogli il diritto di trasformarle in forma scritta o di riprodurle a mezzo stampa, litografia, incisione, fotografia, fonografia, cinematografia ed ogni altro procedimento di riproduzione.
Per quanto riguarda il diritto di esecuzione, rappresentazione o recitazione in pubblico, l’autore ha il diritto di presentare la sua opera al pubblico, percependo una remunerazione per l’esecuzione. Tutti e tre questi diritti attengono ad una fruizione diretta da parte del pubblico o mediante partecipazione a spettacoli dal vivo o mediante rappresentazioni trasmesse attraverso televisione, radio, riproduzione fonografica e quant’altro.
Non è da considerarsi pubblica la rappresentazione eseguita entro la cerchia familiare, del convitto, della scuola o dell’istituto di ricovero, purché non effettuata a scopo di lucro. Il diritto di comunicazione è il diritto esclusivo dell’autore di diffondere la sua opera attraverso l’impiego di “mezzi di diffusione a distanza, come il telegrafo, il telefono, la radiodiffusione, la televisione ed altri mezzi analoghi, e comprende la comunicazione al pubblico via satellite e la ritrasmissione via cavo, nonché quella codificata con condizioni di accesso particolari; comprende altresì la messa disposizione del pubblico dell'opera in maniera che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente” (art.16).
Si può notare come l’ultima parte dell’articolo alluda alle opere diffuse attraverso le piattaforme internet, quindi, anche in questo caso, il d.lgs 68/2003 ha ampliato la sfera di tutela in rapporto all’avvento degli strumenti delle nuove tecnologie. Quanto espresso dal legislatore comunitario prima e da quello nazionale poi spinge alla totale equiparazione tra copia tradizionale e copia ottenuta tramite strumenti informatici38.
Il diritto di comunicazione, pertanto, non si esaurisce negli atti indicati all’art. 16, ma necessita per il suo perfezionamento dell’autorizzazione dell’autore o dei coautori.
Il diritto di distribuzione consiste nella facoltà dell’autore di porre in commercio l’opera a scopo di lucro, non solo sottoforma di vendita, ma anche sotto ogni altra forma di circolazione commerciale dell’opera.
Tale diritto permette all’autore di impedire il trasferimento a terzi della titolarità e dei diritti patrimoniali annessi. Nel caso però l’autore decidesse di destinare per sempre l’opera al mercato, si verifica il c.d. esaurimento del diritto.
Per quanto riguarda il diritto di traduzione ed elaborazione, la legge sul diritto d’autore prevede che a quest’ultimo venga riconosciuto anche il diritto esclusivo di tradurre l’opera in altra lingua o dialetto, o di elaborarla, pur mantenendo inalterata la sua natura. L’elaborazione creativa (c.d. opera derivata) deve presentare, sia pure in minima misura, un grado di originalità tale da distinguerla dall’opera originale. Un esempio di elaborazione è quello della trasposizione di un romanzo o di un’opera in sceneggiature teatrali o cinematografiche.
38 Sirotti Gaudenzi A., Il nuovo diritto d’autore. La tutela della proprietà
intellettuale nella società dell’informazione, X edizione, Maggioli, Santarcangelo di Romagna, 2018, p.110.
“Il diritto esclusivo di noleggiare ha per oggetto la cessione in uso degli originali, di copie o di supporti di opere, tutelate dal diritto d'autore, fatta per un periodo limitato di tempo ed ai fini del conseguimento di un beneficio economico o commerciale diretto o indiretto” (art. 18 bis).
Il diritto esclusivo di dare in prestito ha per oggetto la cessione in uso degli originali, di copie o di supporti di opere, tutelate dal diritto d'autore, fatta da istituzioni aperte al pubblico, per un periodo di tempo limitato, a fini diversi da quelli di cui al comma 139.
1.4.5. I diritti connessi.
Accanto alla classe dei diritti esclusivi d’autore, vi è la categoria dei c.d. diritti connessi riconosciuti dalla legge ad altri soggetti in qualsiasi modo legati all’autore dell’opera. Tali diritti sono disciplinati dal Titolo II della L.d.A., che si intitola “Disposizioni sui diritti connessi all’esercizio del diritto d’autore“, dagli artt. da 72 a 101, e dal Titolo II-bis per quanto riguarda i diritti del realizzatore di una banca dati. Anche i diritti connessi sono diritti esclusivi, che possono essere fatti valere erga omnes, ma si differenziano dal diritto d’autore perché non hanno ad oggetto una creazione intellettuale, bensì un atto di attività industriale (ad esempio la produzione di supporti fonografici, di opere cinematografiche o audiovisive) o professionale (ad esempio l’interpretazione o esecuzione di artisti).
39 Per i diritti patrimoniali vedi voce “diritti patrimoniali” disponibile sul sito SIAE.
www.siae.it data di consultazione: 10/04/2019;
vedi voce “diritti di utilizzazione economica” disponibile sul sito, url:
1.4.6. Le libere utilizzazioni.
Come suddetto, in passato si consentiva di effettuare copie delle opere con metodi eccessivamente costosi, di qualità scadente e la cui diffusione si limitava ad una ristretta cerchia. In seguito al mutamento di scenario e all’avvento del mondo della tecnologia, è stato possibile, attraverso strumenti di facile reperibilità ed utilizzo, mantenere inalterata la qualità dell’opera pur riproducendone copie e ampliarne lo spettro di diffusione. Tali circostanze hanno indotto il legislatore a compiere una revisione in senso restrittivo delle norme relative alle eccezioni e limitazioni dei diritti esclusivi, quando esse siano applicate all’ambiente digitale, per scongiurare il pericolo che margini di libertà troppo ampi potessero determinare pregiudizi in termini economici degli interessi degli autori40. Una riproduzione digitale
a costi molto ridotti potrebbe causare danni economici ai produttori di contenuti protetti.
Tradizionalmente si parlava di “libere utilizzazioni”, mentre ora si parla di “eccezioni e limitazioni” proprio in seguito alla maturata consapevolezza del mutamento del mezzo veicolante l’informazione con l’avvento delle nuove tecnologie41. Il cambio
terminologico è frutto dell’adeguamento della normativa italiana42 a quella comunitaria, in seguito all’emanazione della
Direttiva 2001/29/CE, la quale appunto si esprimeva nei termini di “exceptions and limitations” .
40 Spedicato G., Il diritto d’autore in ambito universitario, Alma mater
studiorum - Università di Bologna, 2011, p. 61.
41 Margoni T., Eccezioni e limitazioni al diritto d’autore in Internet, in riv.
Giurisprudenza Italiana, Utet, Milano, agosto/settembre 2011, p. 1963.
42 Art. 9 D.Lgs. 9 aprile 2003, n. 68 Attuazione della direttiva 2001/29/CE
sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione, in Gazz. Uff. n. 87 del 14 aprile 2003 – Supplemento Ordinario n.61.
L’ordinamento riconosce in capo ai terzi la facoltà di utilizzare liberamente le opere tutelate, senza quindi l’autorizzazione dell’autore, purché vi sia assenza di scopo di lucro. Tali utilizzazioni sono indicate tassativamente nella L. 633/1941, per tutelare interessi generali come il diritto di cronaca, di informazione o all’educazione. Questa legge prevede al Titolo I, Capo V, artt. 65-71 decies le disposizioni riguardanti le eccezioni e le limitazioni al diritto d’autore.
Le previsioni di maggior rilievo che sono indicative dell’approccio restrittivo del legislatore sono innanzitutto l’art. 65 L.d.A. inerente alla riproduzione e comunicazione al pubblico di articoli di cronaca e attualità. Al primo comma si dispone che “gli articoli di attualità di carattere economico, politico o religioso, pubblicati nelle riviste o nei giornali, oppure radiodiffusi o messi a disposizione del pubblico, e gli altri materiali dello stesso carattere possono essere liberamente riprodotti o comunicati al pubblico in altre riviste o giornali, anche radiotelevisivi, se la riproduzione o l'utilizzazione non è stata espressamente riservata, purché si indichino la fonte da cui sono tratti, la data e il nome dell'autore, se riportato”; mentre al secondo che “la riproduzione o comunicazione al pubblico di opere o materiali protetti utilizzati in occasione di avvenimenti di attualità è consentita ai fini dell'esercizio del diritto di cronaca e nei limiti dello scopo informativo, sempre che si indichi, salvo caso di impossibilità, la fonte, incluso il nome dell'autore, se riportato”. Per consolidato orientamento della giurisprudenza, questa disposizione dovrà essere interpretata in maniera restrittiva e, in mancanza di apposizione della dichiarazione di riserva, si debba consentire solo la riproduzione degli articoli giornalistici di attualità, di carattere politico, economico o religioso. Oltre a ciò,
se pure avesse luogo la ripubblicazione di articoli, questa è da ritenersi lecita soltanto se “abbia luogo in altri giornali o riviste, ma non anche quando avvenga in una rassegna stampa elettronica, e cioè con un mezzo tale da supportare il messaggio, ancorché costituito da articoli di attualità, in modo permanente e duraturo e, quindi, con carattere non di mera informazione, bensì di documentazione”43. Come afferma Margoni, “in realtà, non è
tanto il medium di trasmissione a rilevare, essendo la lettera della norma aperta a qualsiasi tipo di riproduzione, bensì il raggiungimento esclusivo del diritto di cronaca nei limiti dello scopo informativo, qui posto in contraddizione con il (temporalmente) diverso fine della documentazione”.
Altra previsione indicativa dell’approccio restrittivo del legislatore la troviamo all’art. 70 L.d.A., in base al quale sono ammessi il riassunto, la citazione, la riproduzione di brani o di parti di opera se effettuati per uso di critica o di discussione, oppure per fini di insegnamento. Il limite di riproduzione parziale, permessa unicamente se necessaria al raggiungimento dello scopo di critica o discussione, garantisce la non concorrenza anche nel caso in cui dell’opera se ne faccia un’utilizzazione economica. Se per un verso è apparso indubbio che fosse possibile effettuare liberamente riassunti, citazioni e la riproduzione di brani e parti di opere e la loro successiva comunicazione al pubblico, per altri versi ci si è chiesti se tali attività potessero avere ad oggetto anche opere di natura diversa, come quelle musicali, fotografiche o appartenenti alle arti figurative. Così all’art. 70 bis è stato stabilito che “è consentita la libera pubblicazione attraverso la rete internet, a
43 Trib. Roma, 13 ottobre 2004, Nota di Angelicchio, in Annali italiani del diritto
titolo gratuito, di immagini e musiche a bassa risoluzione o degradate, per uso didattico o scientifico e solo nel caso in cui tale utilizzo non sia a scopo di lucro”44. In aggiunta, tale norma
prevede che i limiti dell’uso didattico e scientifico siano disciplinati da decreto del Ministero per i beni e le attività culturali.
1.4.7. La tutela.
La tutela dei diritti d’autore rientra nelle competenze della S.I.A.E.45 (Società Italiana degli Artisti e degli Editori), che ricopre
la funzione di intermediario per la gestione dei diritti d’autore. In precedenza, in Italia era prevista una riserva a favore della S.I.A.E. in riferimento alla sua attività di intermediazione nella gestione dei diritti d’autore; poi, a partire dal 2017, ed in particolare dal D.L. 148/2017 convertito nella L. 172/2017, si esaurisce la condizione di monopolio legale che aveva assunto, lasciando spazio anche ad altri organismi di gestione collettiva. La legge del 2017 quindi risulta come un’attuazione dei principi stabiliti nel quindicesimo considerando della direttiva 2014/26/UE, in cui si afferma che i “titolari dei diritti dovrebbero essere liberi di poter affidare la gestione dei propri diritti a entità di gestione indipendenti”.
L’attività di intermediazione eseguita è volta alla concessione di licenze ed autorizzazioni per lo sfruttamento economico delle opere tutelate, alla riscossione dei compensi derivanti da queste ultime e alla ripartizione dei proventi tra gli aventi diritto.
44 Art. 70 bis L. 633/1941.
45 La S.I.A.E. nasce nel 1882 a Milano ed è un ente pubblico economico a
La S.I.A.E. si interessa della tenuta di appositi registri pubblici (come ad esempio il Pubblico Registro Cinematografico o il Registro pubblico per il software), in cui si può depositare qualsiasi opera dell’ingegno, con il vantaggio che l’iscrizione costituisca prova certa sulla data di creazione dell’opera. Tale deposito ha la validità di cinque anni, rinnovabile per un uguale periodo, salvo la facoltà dell’autore di ritirare in ogni momento l’opera46.
CAPITOLO II
L’INFLUENZA DELLA RIVOLUZIONE DIGITALE SUL DIRITTO D’AUTORE.
Sommario: 2.1.Introduzione. - 2.2. La ricerca di un equilibrio. - 2.3. Mutamento di ruoli nell’era digitale. - 2.4. Mutamento del concetto di creatività. - 2.5. Mutamento della percezione nel mondo virtuale. - 2.6. Il “nuovo” concetto di comunicazione al pubblico e di messa a disposizione.
2.1. Introduzione.
L’avvento del digitale e delle nuove tecnologie ha messo in crisi il modello del diritto d’autore classico, ossia quello della produzione industriale di copie e della loro distribuzione accentrata e controllata. Attualmente, la digitalizzazione ha permesso la riproduzione di copie qualitativamente identiche all’originale e la loro condivisione presso un pubblico sconfinato in tempo reale. “Un’opera dell’ingegno digitalizzata è, infatti, un’opera nella quale finisce per spezzarsi il legame, originariamente saldo, tra la dimensione immateriale e quella materiale”47. Ciò significa che l’opera si svincola da quei limiti fisici e materiali imposti dalla natura del supporto cartaceo permettendone la circolazione telematica anche in sua assenza. Inoltre, la duttilità dell’opera digitalizzata permette a ciascun utente della rete di modificare e rielaborare i contenuti. “L’opera finisce così per perdere quel carattere di stabilità spaziale e temporale che la caratterizza nel contesto analogico per divenire instabile, fluida, transitoria”48.
47 Spedicato G., Il diritto d’autore in ambito universitario, Alma mater studiorum
I principi che regolano questa trasformazione e le caratteristiche del mondo digitale sono state illustrate, nella letteratura in materia, da Pamela Samuelson49 in un articolo del 1990. La professoressa di Berkeley approfondisce le caratteristiche proprie del mondo digitale che hanno contribuito ad avere un impatto fragoroso sul sistema del copyright e le individua nella facilità di replicazione di un numero indefinito di copie in modo perfettamente identico all’originale; nella facilità di trasmissione e di uso delle opere grazie alla rete; nella malleabilità, modificabilità e riutilizzabilità dei contenuti digitali in diversi contesti; nell’equivalenza tra di loro delle opere in formato digitale; nella compattezza, cioè nella loro capacità di essere conservati in supporti che occupano poco spazio (come ad esempio CD-ROM); nella non linearità della fruizione, in quanto le opere digitali possono essere fruite in modo libero da parte dell’utente50.
Queste sei caratteristiche evidenziano la confusione che si è venuta a creare nel sistema tradizionale del diritto d’autore, aprendo la strada a teorie e convincimenti sull’opportunità o meno di rimanere ancorati ad una legislazione ormai superata. Ciò emerge anche dal discorso conclusivo di P. Samuelson del suo articolo:
49 Samuelson P., Digital Media and the Changing Face of Intellectual Property
Law, in Rutgers Computer & Technology Law Journal, vol.16, 1990. https://scholarship.law.berkeley.edu/facpubs, data di consultazione: 12/04/2019.
50 “What distinguishes digital media are six characteristics that will make it
difficult for existing categories of intellectual property law to adjust to the protection of works in digital form. They are: (1) the ease with which works in digital form can be replicated, (2) the ease with which they can be transmitted, (3) the ease with which they can be modified and manipulated, (4) the equivalence of works in digital form, (5) the compactness of works in digital form, and (6) the capacity they have for creating new methods of searching digital space and linking works together”.
“Ciascuna delle sei caratteristiche dei media digitali menzionate in questo saggio sarebbe sufficiente a causare qualche rottura e adattamento nelle dottrine dei sistemi di proprietà intellettuale esistenti. Ma la combinazione di tutte e sei mi sembra tale da cambiare il volto della legge sulla proprietà intellettuale come la conosciamo. Probabilmente le vecchie forme legali, copyright e brevetto, continueranno ad esistere e si chiameranno con i loro vecchi nomi. Ci saranno indubbiamente alcune significative somiglianze tra le vecchie forme legali e le nuove che creeremo per affrontare i media digitali. Ma la legge della proprietà intellettuale apparirà diversa dopo essere arrivata a patti con i media digitali. E non a tutti piacerà la nuova immagine che ne verrà fuori51”.
2.2. La ricerca di un equilibrio.
In questo scenario in cui il progresso tecnologico ha moltiplicato le modalità di creazione, produzione e utilizzazione economica delle opere protette e in cui si sono aperti dibattiti scientifici e politici finalizzati alla ricerca di nuove soluzioni, si manifesta una tendenza, sia al livello internazionale che comunitario, alla conservazione dell’esistente. Ossia, si cerca di mantenere le categorie e gli istituti giuridici già esistenti in
51Ivi, p. 340.
Any one of the six characteristics of digital media mentioned in this essay would be enough to cause some disruption and adjustment in the doctrines of the existing intellectual property systems. But the six of them in combination seem to me likely to change the face of intellectual property law as we know it. Probably the old legal forms, copyright and patent, will continue to
exist and be called by their old names. There will undoubtedly be some significant family resemblances between the old legal forms and the new ones we will create to deal with digital media. But the law of intellectual property will look different after coming to terms with digital media. And not everybody is going to like the facelift, however it comes out.
materia di tutela del diritto d’autore, adattandoli alla nuova realtà dell’ambiente digitale e alle nuove modalità di sfruttamento economico delle opere nel nuovo formato “immateriale”52.
Il fondamento della nuova società dell’informazione, dettato anche da una sempre maggiore consapevolezza e conoscenza degli utenti, è costituito dalla produzione e dallo scambio di informazioni, per cui il problema che si delinea è quello di trovare un equilibrio tra libertà e controllo. Infatti, risulta difficile oggi esaminare le problematiche inerenti al settore ICT53
(Information and Communications Technology) senza prendere in considerazione i temi della libertà della cultura, della tutela dei diritti fondamentali nel mondo elettronico, della libertà di accesso alle opere e ai patrimoni culturali54. Riguardo al rapporto tra
controllo e libertà, si era espresso nel 199755 il giurista americano
Lawrence Lessig, il quale, in seguito all’introduzione dei primi sistemi di filtraggio56 dei contenuti in internet, si era dimostrato
particolarmente preoccupato per le ripercussioni sulle libertà, in quanto avrebbero potuto tradursi in veri e propri strumenti di censura, per ogni tipo di censore e per ogni finalità, bloccando intere categorie di contenuti in internet. Inoltre, per Lessig, non si trattava di discutere se la legge dovesse o meno proteggere la proprietà intellettuale, ma si doveva discutere sull’eventualità che le tecnologie stesse proteggessero invece troppo la
52 Stabile S., Il diritto d’autore nella società dell’informazione, in riv. Il Diritto
Industriale, n. 1/2004, p.88.
53 La sigla indica in italiano la “Tecnologia dell’informazione e della
comunicazione" ed è usata per indicare il settore dell’informatica e delle telecomunicazioni.
54 Ziccardi G., Diritto d’autore, libertà del codice e accesso al patrimonio
informatico e culturale, in riv. Equilibri n.2, Il Mulino Rivisteweb, agosto 2008.
55 Lessig L., Tyranny in the Infrastructure, in riv. Wired, 1997
https://www.wired.com/ Data di consultazione: 30/04/2019.
56 In particolare il progetto PICS (Platform for Internet Content Selection), alla
cui base c’era lo scopo di permettere ai genitori di bloccare alcuni contenuti in fase di consultazione del World Wide Web.
