Černigoj critico e teorico dell’avanguardia

Un altro punto sul quale ruotò il cambiamento del 1927, infatti, fu la comunicazione degli intenti di Černigoj attraverso le riviste dell’epoca, redatte in sloveno e diffuse sul territorio nazionale. Nell’arco dell’anno precedente, il 1926, Černigoj si era prodigato a comunicare agli sloveni le sue teorie, molte delle quali elaborate dopo il semestre a Weimar, attraverso i periodici “Učiteljski list”, “Naš Glas” e “Mladina”240. La lettura di questi saggi ci comunica tra le righe che Černigoj aveva probabilmente letto ed assimilato teorie simili nel suo recente viaggio in Germania, o ancora prima in Italia, nel periodo in cui aveva frequentato l’Accademia di Bologna.

Innanzitutto in questi scritti Černigoj ritornò di nuovo241 sugli sviluppi stilistici in Europa e fornì una sua personale lettura degli avvenimenti che avevano caratterizzato gli ultimi due decenni dell’arte europea. Nell’articolo “L’arte e l’insegnante” [ant. 32] espresse l’idea che il futurismo fosse la risposta italiana all’impressionismo francese: “Il futurismo è una sintesi di Impressionismo-en plein air e una concezione o conoscenza dell'oggetto in chiave spazio-temporale = dinamico-simultanea” [ant. 32]. Tralasciando la visione riduttiva dello sviluppo artistico, Černigoj, in questo articolo e in numerosi altri, tentò di istruire i lettori sull’esistenza di futurismo e costruttivismo, che avevano, nella sua ottica, “superato” l’mpressionismo e l’espressionismo, che in quegli anni rappresentavano ancora le principali tendenze diffuse sul suolo sloveno.

Ma ciò che stupisce di più è che attribuì al futurismo una serie di caratteri molto vicini alle concezioni costruttiviste, specialmente per quanto riguarda l’uso dei materiali, alla luce della sua esperienza al Bauhaus e alle successive mostre di stampo costruttivista degli anni precedenti.

[...] con i materiali del pittore o dello scultore non si può operare, in quanto il manifesto futurista esige l'uso di ogni sorta di materiale, sostenendo che l'autenticità del risultato è al contempo il suo valore. Viene usato il cartone, il legno, l'acciaio, il ferro, la corda: sono

240 V. [ant. 32-36].

241 Lo stesso aveva fatto alle mostre del 1924-1925, v. [3.3.1 Černigoj e Čargo: due esempi di carriere agli antipodi]

tutti materiali dei futuristi. Il futurismo è la prima corrente nella quale si riconosce che i nuovi elementi dell'artista sono meccanici. [ant. 32]

Queste riflessioni ci inducono a pensare che a Černigoj interessassero maggiormente gli aspetti di innovazione dei canoni figurativi e l’uso delle tecniche, e che invece, dai manifesti artistici, avesse tratto, anche in via indiretta, alcune formule espressive, piuttosto che i contenuti o le derive politiche.

Nel successivo “Occidente e Oriente nell’arte” [ant. 33], prosecuzione del precedente articolo242, Černigoj espresse ulteriori considerazioni sul fatto che impressionismo, espressionismo, futurismo e cubismo fossero stati reazioni alla tradizione artistica europea, e che eventuali nuove risposte artistiche potessero venire dai paesi orientali dell’Europa, dai paesi slavi in particolare, trainati dalla Russia alla scoperta di modi di operare, volti all’”azione attiva”.

Nell'arte russa vediamo l’espressione della volontà, la creazione della collettività e della monumentalità, l’occidente invece è una stravaganza elegante, che è sempre alla ricerca del genio individuale, che è l’espressione del decadente commercio liberale della razza umana. Con ciò si è conclusa per sempre l’arte da salotto di Parigi, di Berlino, di Londra e la sostituirà una nuova cultura degli Slavi che si sta evolvendo. [ant. 33]

In virtù di questi scritti teorici, Černigoj proiettò le speranze che riponeva negli artisti slavi in generale, in quelli a lui vicini, gli sloveni del Litorale. Espresse inoltre le sue opinioni e giudizi sulla partecipazione di alcuni artisti sloveni alle precedenti esposizioni triestine e sull’organizzazione di queste ultime, accusando l’ambiente triestino di essere eccessivamente tradizionalista.

Sappiamo infatti che alcuni artisti sloveni ebbero un discreto successo negli anni precedenti a questo intervento di Černigoj: Ernest Sešek, per esempio, ebbe delle personali all’interno dei circoli sloveni e nel 1921 approdò al Circolo Artistico, dove venne notato

242 [ant. 32].

dalla critica243.

Questi artisti in effetti non erano particolarmente aggiornati sulle avanguardie e tendenzialmente si esprimevano in un tardo impressionismo che ben si amalgamava con la produzione media degli artisti triestini.

In breve: la passività degli artisti di Trieste non si può eludere. E ne sono influenzati anche gli artisti sloveni, dal momento che sono coinvolti in tali eventi. In questa occasione, vorrei richiamare l'attenzione sulla possibilità di realizzare mostre personali dei nostri artisti, dove potrebbero dimostrare la loro abilità. A Trieste e Gorizia abbiamo alcune forze giovani, che probabilmente potrebbero mostrare qualcosa d'altro, e allo stesso tempo potrebbero cominciare a costruire qualcosa da soli244. [ant. 35]

Di certo Černigoj si riferiva a Čargo, Pilon e Spazzapan che avevano esposto a Gorizia nel 1924 e a coloro i quali avevano formato assieme a lui la Scuola di Attività Moderna. E a conclusione dell’articolo troviamo ancora una volta un’aperta dichiarazione sulla validità degli aspetti del costruttivismo e su come quest’ultimi possano essere stati diffusi in Italia dagli artisti sloveni, e quindi, arrivando alla realtà locale, a Trieste dai suoi connazionali.

È necessario un lavoro impulsivo e distruttivo, è necessario costruire il nuovo: se vogliamo mostrare ciò che siamo dobbiamo lavorare per il nuovo e non godere del vecchio. Dobbiamo dimostrare al mondo che esiste anche il contadino slavo, dal quale ci aspettiamo una nuova cultura, e cioè una nuova arte. Tutti gli altri "ismi" (Espressionismo, cubismo, ecc.) non hanno nulla a che fare con ciò che sta nascendo. Trieste oggi dorme il sonno dei giusti. Dormirà fino a quando non la sveglierà la chiamata ad una nuova arte che fornirà alla gioventù un nuovo sistema e darà a quello vecchio il colpo fatale. [ant. 35] Questo potrebbe essere anche interpretato come un riferimento più generico alla situazione degli sloveni sul Litorale, caratterizzata dalla progressiva sopressione della cultura. Forse in questo senso Černigoj non aveva ancora compreso la gravità della

243 Cfr. [ant. 47].

244 Infatti questo articolo del giugno 1926 precede l’esposizione organizzata autonomamente dagli artisti sloveni l’anno successivo, cfr. [ant. 37-39].

situazione e aveva considerato i primi elementi di emarginazione degli sloveni dalla vita pubblica e culturale, come un'occasione da superare con una rivalsa in termini artistici. In ogni caso questa sua opinione cambiò rapidamente: con la partenza di molti artisti sloveni dal Litorale, Černigoj si trovò isolato e fu l'unico artista sloveno a portare avanti questa utopia di modernità.

Forse le sue idee erano ancora supportate dal successo ottenuto come scenografo nell'ambiente teatrale triestino: questo incarico, oltre a fargli ottenere risultati soddisfacenti dal punto di vista artistico, gli permetteva di guadagnarsi da vivere, restando legato ad un contesto d'avanguardia e diffondendo le sue idee al pubblico triestino245. Molti sono i riferimenti negli articoli pubblicati sui periodici dell'epoca, che testimoniano quanto fosse proficua la sua attività: “In qualità di scenografo ha messo in scena a San Giacomo otto delle più interessanti, più fortunate e sofisticate scenografie: potevano essere invidiate da qualsiasi teatro” [ant. 41].

Questo legame col teatro lo ricollegava alle esperienze del Bauhaus e all’arte russa, che tra le sue forme annoverava anche quella del teatro di Mejerhold, al quale Černigoj si era ispirato246. Inoltre il teatro era uno dei cardini della modernità a Lubiana, grazie all’attività di Ferdo Delak: il teatro era infatti una delle forme artistiche nelle quali si esibiva l’avanguardia, oltre alla pittura e alla scultura; nello stesso campo si era cimentato anche il futurismo che infatti anche a Trieste e a Gorizia aveva portato le proprie teorie247.

Ma ci furono persino degli scritti che possono essere considerati quasi dei manifesti e che racchiudono tutti i principi ai quali si affidava Černigoj: questi però furono scritti con un lessico e una struttura tipografica che richiamano il futurismo248, quasi a rappresentare una

245 “Per questa ragione ho scelto l’ambiente teatrale, perché sta più vicino alla gente” [ant. 36].

246 “I costruttivisti richiedono quindi che l’atto sia simultaneamente biodinamico = psicofisico. Il teatro di Majerhold a Mosca per es. non ha alcun momento passivo, il tutto ha un significato attivo con in base alla "conclusione".“ [ant. 33].

247 Cfr. [ant. 63]

248 Questa struttura era stata notata già dai critici dell’epoca: “Nello stanzino a parte la Giuria ha voluto ospitare il Gruppo Costruttivista di Trieste. Ne è capo il Cernigoi e membri lo Stepancich, il Vlah e il Carmelich. È un gruppo di giovanissimi che programmizzano le loro aspirazioni con il Noi in grossetto, e i segni matematici dei più, dei meno, degli uguali, com’era di moda all’epoca del futurismo e nell’immediato dopo guerra” [ant. 60].

fusione degli stili considerati maggiormente d’avanguardia.

Il primo fu presentato in maniera indiretta da Ferdo Delak su “Mladina” e si compone di un’introduzione sulla figura di Černigoj, un pamphlet intitolato “Cos’è l’arte” e una sezione intitolata “Palcoscenico moderno”. [ant. 41]

Non vogliamo l’arte individuale!

Non vogliamo un’arte religiosa=mistica! Non vogliamo un’arte militare= decorativa!

Vogliamo invece un’arte dell’uomo, quindi la sintesi. Cos’altro potrebbe essere questa dolce parola d’accaio? Nient'altro che volontà illustrativa che serve all'uomo come una foggia = forma (morale, etica, ecc). [ant. 41]

La struttura, la sintassi ed i contenuti sembrano quasi l’elaborazione di fonti che Černigoj avrebbe potuto conoscere: il Manifesto del futurismo249 e il Manifesto dei pittori futuristi250, del 1911, e il Programma del gruppo Produttivista251 del 1920.

In questo caso le teorie di Černigoj vennero filtrate dall’autore dell’articolo, ma quando l’anno successivo Delak decise di intraprendere la realizzazione di una sua rivista autonoma a carattere internazionale, intitolata “Tank”, affidò la comunicazione dei messaggi costruttivisti a Černigoj stesso: sul primo numero della rivista, subito dopo la sua introduzione, Delak, pubblicò “Moj pozdrav!”/”Saluto!” che nuovamente ricalcava la sintassi e il lessico usati dal futurismo, più che dal costruttivismo, richiamato invece nei contenuti. I testi di Černigoj pubblicati in questi anni furono letti e apprezzati anche da qualche italiano, come sappiamo da una critica di Dario de Tuoni apparsa sul quotidiano “Il Popolo di Trieste” a proposito dell’Esposizione Sindacale del 1927:

249 “Noi vogliamo […]”

250 “Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobistica del passato, alimentata dall’esistenza nefasta dei musei”.

Fi gur a 18 . “S al ut o!” d i A vg us t Č er nigoj p ub bl ica to s u ("T ank " 1 92 7) , p p. 7 -8.

Oggi aggiungiamo soltanto che dei quattro artisti espositori il più complesso ed importante è il Cernigoj. In ogni suo saggio pulsa una vera anima di artista che un giorno, liberatosi delle volontarie pastoie di certi convenzionalismi d’avanguardia estremista, ci darà di certo opere di profondo valore estetico. [ant. 70]

In questo caso Černigoj appare in veste di “normatore” del “nuovo movimento d’avanguardia dell’arte slava”252, diretto da Ferdo Delak.

La pubblicazione del testo in lingua slovena e italiana orienta la rivista verso la direzione internazionale dichiarata anche a parole:

La rivista Tank intende ad illustrare vivamente le individualità dell’arte internazionale e riprodurre articoli in tutte le lingue per dare almento la sensazione che il movimento può esistere in tutte le varie nazioni253.

Le altre pubblicazioni apparse nei soli due numeri della rivista, provenienti da ambienti diversi da quello costruttivista o slavo in generale, attestano la grande diffusione di scritti, fonti visive e pensieri che circolavano all’epoca in Europa e si diffondevano dai principali centri artistici fino alle “periferie”, come nel Regno dei serbi, croati e sloveni254.

252 ("Tank" 1927), p. 8.

253 Ibidem.

254 Gli aspetti dell’irradiamento dei principali fenomeni artisti europei di inizio del XX secolo, e la conseguente appropriazione e rielaborazione da parte jugoslava, sono stati approfonditi in (Vinterhalter 2007).