Fare teatro riflettendo sui mezzi del teatro, i suoi elementi, le ‘parole’ e gli inceppi linguistici. Il teatro si analizza e si scompone, si misura e si rispecchia.
Analisi del teatro non significa scomposizione delle sue componenti storiche: parola, scena, immagine, etc., quanto individuare, nel loro flusso compatto, dei segni indivisibili, delle particelle suscettibili di originare percorsi. Analisi non è stabilire confini: questo sì e questo no; non è separare concetti e territori, ma cogliere corpuscoli, pratiche, sezionare verticalmente dei flussi.227
Durante il 1975 Il Carrozzone elabora una nuova visione del teatro anche grazie all’analisi che aveva avuto modo di compiere sui propri precedenti spettacoli con i partecipanti al seminario tenuto alla Facoltà di Architettura. In quelle «particelle suscettibili di originare percorsi» citate da Lombardi come metafore degli elementi del teatro possiamo ritrovare un’eco di quella «somma di infinite proiezioni» intese come componenti della favola in un libro dedicato al rapporto tra Poesia e magia dall’antropologa Anita Seppilli, spesso citato come uno dei riferimenti culturali della compagnia per la creazione dei primi spettacoli e di cui, nella dispensa, viene riportato un passo proprio a proposito della favola:
La favola in questo caso esprime la sua matrice primitiva: è la “somma di infinite proiezioni dovute a sollecitazioni emozionali che si staccano dalla fantasia che le ha create e prendono a vivere autonomamente come realtà capace di imporsi a livello sociale”.228
227 Sandro Lombardi, Per un teatro analitico, dattiloscritto originale datato 1975 di un testo in parte pubblicato in Franco Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), vol. II, Einaudi, Torino 1977, cfr. pp. 499-538.
228 Cfr. Dispensa del seminario, cit., p. 42. Il volume citato di Anita Seppilli è Poesia e magia, Einaudi, Torino 1962.
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È nel 1975 quindi che Il Carrozzone inizia ad elaborare una nuova tipologia di spettacolo che, pur non abbandonando uno stile di scrittura scenica consolidato, miri a sfondare la cortina di penombra fino a quel momento ritenuta necessaria per portare in scena le emanazioni formali di modelli desunti dalla storia dell’arte. Da Morte di Francesco a La donna stanca incontra il sole e Viaggio e morte per acqua oscura si potrebbe seguire uno sviluppo lineare da uno spettacolo all’altro sia per quanto riguarda le soluzioni sceniche sia per l’ampliamento e la complicazione progressiva della narrazione attraverso le soluzioni relative allo spazio in cui veniva di volta in volta messo in scena lo spettacolo, sia rispetto ai personaggi. Nelle tre rappresentazioni sono rintracciabili elementi di continuità legati in modo più o meno simbolico ad una esperienza di partecipazione, ravvisabile non solo nelle pratiche di matrice rituale legate alla demarcazione di uno spazio magico o sacro distinto e allo stesso tempo collegato con lo spazio occupato dal pubblico, ma anche da una condizione di stallo iniziale che, in tutti e tre gli spettacoli, dà il via al percorso che lo spettatore deve intraprendere insieme con il personaggio principale. Abbiamo sempre al centro delle vicende, in questi primi tre spettacoli del Carrozzone, una coppia di personaggi inscindibile, il cui vincolo è manifestato in una prima scena che funge da preludio e che incarna il motivo del viaggio: ad aprire Morte di Francesco è l’omicidio di Francesco compiuto da Chiara, intorno al quale viene visivamente organizzato tutto il resto degli accadimenti. La morte di Francesco all’inizio dello spettacolo non è solo il sacrificio che offre l’opportunità di ricreare in scena la situazione visiva di una cimasa di Masaccio che cita a sua volta il Compianto sul Cristo morto di Giotto, ma è condizione primaria perché si dia spettacolo: morte e rinascita, intesi non come avvenimenti consequenziali, ma come parti indissolubili di un evento unico, formano il nucleo attorno al quale ruotano le tre messe in scena. Infatti al binomio Francesco/Chiara corrisponde nella Donna stanca la coppia Donna/Sole e, in Viaggio e morte troviamo un marinaio «in cammino per le miniere di Falun»229 a cui corrisponde la presenza ieratica di Pia de’ Tolomei. Dal punto di vista
229 Il riferimento, presente esplicitamente nella descrizione dello spettacolo stilata in occasione della prima a Roma, (qui sotto la voce Descrizione dello spettacolo nella scheda dedicata a Viaggio e morte per acqua oscura, p. 212), è al protagonista di un racconto di E. T. A. Hoffmann che, ossessionato dalla possibilità di trovare ricchezza lavorando in una miniera grazie all’intercessione di un fantasma che gli segnala i punti più ricchi di minerale, muore in una frana perdendo la possibilità di vivere serenamente del suo lavoro e in compagnia della bella moglie. Cfr. E.T.A Hoffmann, Carlo Pinelli (a cura di), Le miniere di Falun, in I confratelli di San Serapione, Romanzi e racconti, vol. II, Einaudi, Torino, 1969.
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delle caratteristiche della messa in scena troviamo come tratti distintivi dello stile della compagnia in questa prima fase la predominanza di un buio simbolico rischiarato da poche candele o da torce impugnate dal narratore fuori scena, che illumina all’occorrenza piccoli dettagli ornamentali, come le scarpe della donna nella Donna stanca, che vengono mostrate nel loro simbolico rigoglio coperte di fiori. All’attenzione per i dettagli e per le tecniche con cui metterne in risalto l’importanza si affianca la cura nell’esposizione del corpo nudo dell’attore (Morte di Francesco) o ricoperto di tessuti che lo appesantiscono e lo rallentano; un rallentamento con cui viene sottolineata una partitura di gesti che passa di spettacolo in spettacolo, come il gesto con cui Francesco scherma il viso con la mano davanti al biancore della luce della luna, che ritorna nella Donna stanca, dove la donna e l’uomo vestiti di bianco si schermano il viso nell’entrare in scena e, in Viaggio e morte sono i gesti della ricamatrice ad essere pedissequamente sottolineati quando è lei a portare la mano agli occhi davanti al candore dell’abito che sta cucendo che riflette la luce delle stelle. Non solo la partitura di gesti sottintende la presenza di una storia in continua evoluzione da uno spettacolo all’altro, ma anche gli oggetti in scena, lungi dall’essere intesi come semplici ornamenti mutevoli, legati di volta in volta alle diverse figure proposte, portano avanti, passando di mano in mano, un frammento del racconto favolistico: è il caso ad esempio della valigia verde che fa la sua comparsa in scena insieme alla donna vestita di bianco nella Donna stanca e ricompare nelle mani del Marinaio in Viaggio e morte per acqua oscura. A questo andamento non lineare con cui la storia progredisce di messa in scena in messa in scena, si accompagnano da una parte i movimenti degli attori, quasi mai rettilinei ma sempre tendenti a tornare nel punto da cui hanno preso origine, in un moto centripeto che li porta a percorrere gli spazi in maniera spiralica quando non propriamente concentrica e, dall’altra, la scenografia e lo spazio scenico. Si passa da una situazione classica frontale tra spettatori e attori, in cui vengono sottolineati con la presenza di un accompagnatore – il narratore/Tiezzi – solo i momenti di attraversamento della soglia che conduce alla stanza dove viene rappresentato lo spettacolo230, ad una situazione in cui, nella Donna stanca gli spettatori sono seduti a terra
230 Dagli appunti presi durante la fase di ideazione di Morte di Francesco si evince che in una prima stesura era stato ipotizzato un telo bianco alle spalle degli attori sul quale proiettare delle ombre come avviene nella tradizione del teatro d’ombre orientale. Idea che fu in seguito scartata a favore di una più precisa sottolineatura della divisione e dell’attraversamento dei diversi ambienti. L’inizio dello spettacolo Morte di Francesco era inizialmente descritto così: «Inizio: una tela bianca è tesa in mezzo ad una stanza. Dietro di essa una lampada molto forte mette in evidenza le ombre di un uomo che prega. È Francesco che nell’orto
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in semicerchio davanti alla pedana su cui si muovono i personaggi-idoli. Sullo sfondo è prevista la presenza di un telo dipinto con motivi astratti che suggeriscono l’idea di un paesaggio in scorrimento. È con Viaggio e morte per acqua oscura che l’idea di uno spazio da condividere intimamente con il pubblico e le suggestioni plastico-pittoriche contenute nella stratificazione dei costumi e nel fondale dipinto della Donna stanca si fondono con la necessità di una particolare inquadratura, che era il principale oggetto di studio in Morte di Francesco, e danno luogo ad una resa spaziale della scena che consente non solo la visione simultanea di più azioni che si svolgono in tempi differenti ma che permette anche di mantenere un contatto coinvolgente con lo spettatore sottolineando le diverse fasi di attraversamento della soglia del sonno e/o della morte231.
Sul finire del 1975 Il Carrozzone tiene un quaderno di appunti in cui assembla materiali per un Progetto parallelo che trae ispirazione da una serie di letture intorno alla figura mitologica del vampiro. Il progetto inizia ad impegnare il gruppo su un insieme di riflessioni avviate a partire dalla lettura di libri e dalla visione di film sul tema, ma soprattutto il punto sul quale il gruppo si sofferma è costituito da una pura questione di prossemica teatrale che resterà centrale in tutto il periodo costituito dalla preparazione degli Studi per ambiente, e che fu avanzata da Sandro Lombardi tramite la proposta di studiare dei quadri dove il vampiro non fosse posizionato frontalmente all’osservatore, come avveniva ad esempio nell’opera dell’artista preraffaellita Philip Burne-Jones.
di Getsemani prega e suda il suo sangue, e sparge il suo sangue nel mondo. La tenda impedisce agli spettatori di assistere alla morte di Francesco. Questo assurdo morto vivente si alza e annuncia: Stasera siete qui per assistere alla mia morte […]». L’appunto manoscritto, datato 12 luglio 1971, è conservato nell’ASL.
231 «Lo spettacolo» – scriveva Lorenzo Mango – «è costruito come una sorta di sacra rappresentazione medioevale […] o addirittura come un ciclo di affreschi». (Lorenzo Mango, Gli anni di formazione, in Teatro di Poesia, cit., p. 59).
117 Fig. 7 Philip Burne-Jones, The
Vampire, 1897. Fig. 8 Il Carrozzone, Vedute di Porto Said. Interni in Esterno-esterni in interno (Studi n. 33-38), foto di Giuseppe Pino. A.S.L.
Quello che Lombardi proponeva era di collocare in scena persone in posizione frontale, laterale, di schiena una all’altra e di progettare uno spazio per questo tipo di spettacolo in cui la presenza degli spettatori fosse prevista sia all’esterno, tutt’intorno, sia all’interno di una struttura-palco a ferro di cavallo232.
Nello stesso quaderno è contenuto un appunto di Federico Tiezzi in seguito più volte rimaneggiato e successivamente pubblicato per frammenti, che risulta molto importante in quanto testimonianza del tipo di indagine che si andava prefigurando per la messa in scena degli spettacoli futuri:
Mi resta a ventitré anni poco tempo, lo spazio di una notte.
Sono simile a un animale da preda: assalirò le statue, ucciderò, profanerò, totalmente esistenzialmente sperimenterò il mio “io”? Ho sete di esistere: uccidere e predare. Poi ho pensato che siamo gli ultimi romantici che si esprimono con linguaggi inservibili: anche il linguaggio è stato con noi, vecchi e falliti, inadempiente. Farò dieci proposizioni analitiche su di me e punto per punto disegnerò un labirinto su una linea retta in cui A sia distante da B e da C ugualmente e B sia a metà tra A e C e C sia nel mezzo di B e di A. E disperati anche: i frammenti delle distruzioni sull’acqua: la mia infanzia comunista nel 1968. La mia pozzanghera. Dirò: le case, gli alberi, le strade dove sono andati?233
Il frammento, presente nel manoscritto originale, risulta espunto dall’edizione dello scritto datata 1977 e pubblicata nel volume Frequenze barbare a cura di Rossella
232 Cfr. Il quaderno con appunti su Il Carrozzone. Progetto parallello, conservato nell’ASL.
233 Ivi, pp. sgg. Per le suggestioni visive impresse in queste righe sembra di poter individuare una matrice molto prossima nell’immaginario connesso alle ambientazioni del cinema espressionista, i film di Friederich Wilhelm Murnau e Robert Wiene in primis. Negli appunti la pellicola di riferimento, più volte rivista dal gruppo in previsione della preparazione dello spettacolo sul vampiro è Vampyr di Carl Theodor Dreyer.
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Bonfiglioli, mentre, in una versione dattiloscritta su cui è annotato che frammenti del testo sono stati pubblicati nella sezione dedicata al Carrozzone all’interno dei volumi a cura di Franco Quadri dal titolo L’avanguardia teatrale in Italia (prima edizione: 1977) il passo citato è rielaborato sulla base delle ultime esperienze del gruppo che sul finire del 1976 mette in scena lo spettacolo Presagi del vampiro. Studi per ambiente e intraprende un percorso propriamente analitico, che risulta però alla luce dei fatti, strettamente legato alle prime riflessioni ispirate da suggestioni intorno alle correnti del romanticismo e del surrealismo nell’ambito della pittura, del cinema e della letteratura.234
È interessante confrontare le due versioni prodotte da Federico Tiezzi del frammento citato, la prima, annotata nel quaderno di appunti sul Progetto parallelo del Carrozzone e la seconda, di cui Sandro Lombardi conserva un dattiloscritto datato 1975. In quest’ultima versione il passo risulta modificato come segue:
Figli di padri avvelenati. Riflettere sul teatro per riflettere sulle nostre doppie vite: di tartarughe, di esquimesi. Sui mezzi del far teatro: atomizzandoli, analizzandoli. Oppure cogliendo nella doppia strada tra le fabbriche e il pezzetto di case l’unico atto ancora sensibile. Per questo avrai solo sentimenti: niente emozioni: dall'astenia psicologica all’avvelenamento diretto. Siamo figli di nessuno, e devianti, e disperati. Travestiti e piccoli piccoli. Senza emozioni.
Il problema dunque è questo: ammessa una costante invariabile – la luce – come portare la variazione luminosa sommando ad A (la luce) B o C (le variazioni su costante?) Ma sulla luce piena, invernale. Il problema è trattare la luce come se fosse buio e viceversa. E cogliere il momento – il momento di variazione (una vertigine mentale) tra buio e luce, tra luce e luce: quel momento che sonoramente è il clic dell’interruttore e che visivamente non è né buio né luce ma sta in mezzo tra il buio e la luce, tra la luce e la luce.
Isolare quel momento – una vertigine della mente.
Il problema è poi questo: come si sposta un corpo da A a B? Cosa succede tra A e B?235
Viene tradotta qui in termini visivi legati al trattamento della luce in scena la problematica connessa a quel «momento di variazione» che negli spettacoli fino a Viaggio e morte per acqua oscura era stato determinato dall’attraversamento di una soglia, dal passaggio al mondo – e quindi allo spazio – della morte o del sonno; momento di variazione che, ancora fino alla realizzazione dei Presagi del Vampiro viene messa in scena dal Carrozzone tramite il ricorso ad un intreccio basato sull’apparizione di figure
234 In particolare negli appunti presi durante l’elaborazione degli spettacoli di questo periodo sono molti i riferimenti al cinema di Luis Buñuel; film quali Viridiana e L’angelo sterminatore sono annoverati tra i capisaldi della formazione dell’attore Sandro Lombardi.
235 Il testo è stato pubblicato per frammenti in F. Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia, cit., pp. 499-538 e successivamente in Rossella Bonfilgioli, Frequenze barbare, cit., pp.185-187. In quest’ultima versione, datata 1977, allo scritto sono aggiunti dei frammenti a proposito degli Studi e non sono presenti le considerazioni citate.
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mitologiche come sirene e serpenti-cani in luoghi simbolicamente difficili da attraversare, come le paludi rappresentate nello spettacolo Lo spirito del giardino delle erbacce.
È con questo lavoro che il Carrozzone mette in atto un primo tentativo di variazione nella messa in scena, sia a livello di soluzioni visive e spaziali che dal punto di vista della preparazione dello spettacolo. Apprendiamo dal dattiloscritto degli appunti sulle prove che, ad un primo momento in cui i componenti del gruppo si riuniscono per visualizzare insieme il nuovo personaggio-cardine dello spettacolo (dopo un santo, una donna-dea e un marinaio adesso era il turno di un guerriero), seguono una serie di esercizi paragonati da Sandro Lombardi a quelli sperimentati in un laboratorio da lui seguito con Eugenio Barbanell’estate del 1974236:
21 settembre 1975.
[…] Per Federico gli esercizi e le proiezioni hanno un valore liberatorio, per arrivare liberi alla costruzione dello spettacolo, al momento collettivo. […]
Per Federico gli esercizi hanno il senso di rendere l’attore sicuro dello spazio in cui si muove, dato che nello “Spirito del Giardino” dovrà muoversi bendato e mascherato. Imparare a muoversi nel buio. In più dice che si acquista una fiducia fisica in sé stessi. Sandro pensa che ci siano punti di contatto col lavoro di Barba e questo dice è castrante. Gli esercizi comunque sono stati abbandonati e per il senso di insoddisfazione che procurano e perché sentiamo che questa strada non è la nostra dato che si ha sempre l’impressione di rimanere al di qua di una necessità effettiva che non abbiamo ancora chiara. Lo spettacolo che ci accingiamo a preparare non ci soddisfa fino da ora: è come se ci imponessimo di fare una cosa che provoca una divisione nel modo di esprimerci237.
Già per la messa in scena di Tactus nel quaderno dedicato agli appunti sullo spettacolo erano leggibili in apertura una serie di «Giochi-esercizi per scaldare l’ambiente» che risultavano strutturati come una sorta di allenamento per mantenere attiva la concentrazione e per abituare l’attore a sentirsi continuamente in relazione con lo spazio e con le persone circostanti:
GIOCHI ESERCIZI PER SCALDARE L’AMBIENTE
1) Seduti in cerchio. Ci si lancia una scatola di fiammiferi dicendo il proprio nome e lanciandola ad un altro. Velocemente.
2) Seduti in cerchio. Ci si lancia una scatola di fiammiferi dicendo il nome di chi ha tirato la scatola a noi e il nome di colui o colei alla quale la scatola è diretta. Es.: Sandro che ha ricevuto la scatola da Lori e la invia a Federico. Dice “da Loriana a Federico”.
3) Gioco del nodo.Tutti in cerchio con le mani, si crea un nodo che uno esterno deve sciogliere.
236 Lombardi scrive del seminario di Eugenio Barba seguito in Puglia nell’estate del 1974 nel suo libro Gli anni felici, cit., pp. 112-122.
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4) A coppie. Una gamba legata insieme. Si corre mentre una coppia acchiappa. I toccati si immobilizzano quando tutti sono immobilizzati il gioco è finito. […]238
Anche tra i foglietti di appunti relativi alla preparazione dello spettacolo Morte di Francesco è stato conservato un diario di bordo degli esercizi eseguiti e, in quest’occasione, si tendeva a praticare esercizi che favorissero la concentrazione: si legge che, sulle note di una musica, gli attori avevano tentato ad esempio, durante l’esercizio collettivo, di «esprimere la solitudine»:
Esercizi. Domenica 22 novembre Esercizio collettivo
L’esercizio – positivo nel suo insieme – è stato preceduto da un breve tempo di silenzio durante il quale ognuno ha cercato il proprio ritmo concentrativo. Con la musica ognuno ha reagito diversamente, quasi tutti dondolando avanti e indietro e aprendo un ritmo di corpo.
Il brano prescelto era l’assassinio di Bel Air e le considerazioni fatte da Manson al processo, sulla società. Alla ricerca dell’espressione ognuno ha reagito almeno apparentemente con violenza. In generale cercavamo di esprimere la solitudine in cui si era trovato Manson nella prigione di stato. I corpi si muovevano isolatamente239.
In questa fase gli esercizi erano considerati come una sorta di esperimento/improvvisazione propedeutico allo stato mentale da ricreare in scena mentre gli esercizi messi a punto in occasione del lavoro con il musicista Azio Corghi erano formati a partire da giochi fisici e relazionali: gli attori in cerchio legavano le mani e uno all’esterno, solo, doveva cercare di sciogliere il nodo; veniva interrotta una musica e ad uno toccava il compito di designare un gruppo di persone che avrebbe dovuto cantare; oppure veniva dato ad un attore uno strumento da suonare e, appena la musica fosse cessata, tutti avrebbero dovuto immediatamente sedersi240. Colpisce in questi esercizi,