II.2.1 Nuovo teatro a Scandicci
Nel 1988, in risposta al critico Oliviero Ponte di Pino che chiedeva quale tipo di svolta aveva segnato lo spettacolo Sulla strada per i Magazzini Criminali, Federico Tiezzi parlò di un fallimento dello spettacolo dal punto di vista del lavoro pedagogico con gli attori161.
Lo spettacolo segnò nel 1982 il debutto della compagnia nella nuova sede stabile trovata a Scandicci, nella periferia fiorentina, presso i locali di una vecchia palestra. L’apertura del nuovo spazio segnò l’avvio di una salda collaborazione con il Comune oltre che l’inizio dei lavori per la compagnia in una Zona di frontiera linguistica162, dove far incontrare diverse discipline e dove dare luogo a incontri di cinema, teatro, arti marziali, musica, etc…
Per lo spettacolo Crollo nervoso nel 1980, con la progressiva uscita di scena dei componenti della compagnia Il Carrozzone (escluso il nucleo fondante costituito da Marion, Sandro e Federico) si assistette all’arrivo di nuovi partecipanti: Carlo Mori, dopo aver sostituito Luca Vespa infortunatosi durante le prove di Ebdòmero, rimase nel gruppo, come Julia Anzillotti, che era stata chiamata a sostituire Luisa Saviori in Punto di rottura. Riccardo Massai, entrato anche lui per una sostituzione, collaborò saltuariamente con il gruppo mentre Mario Carlà e Grazia Romàn arrivarono proprio nella primavera del 1980, per la messa in scena dello spettacolo.
In una lunga lettera, non datata, ma scritta probabilmente agli inizi del 1982, alcuni mesi dopo che anche Pier Luigi Tazzi ebbe abbandonato la compagnia, Federico Tiezzi ‒ rivolgendosi a Tazzi ‒ elencava quelli che secondo lui erano stati i motivi dell’allentarsi dei legami lavorativi con i componenti del primo gruppo:
Quando ho incluso nel mio cerchio di attrazione e attività Teresa, Luca e Luisa e poi te, è stato solo per sintonie parallele: devo dire che proprio con me con Sandro e con Lori queste persone hanno dato il meglio, sono riuscite a tirare fuori quell’energia che mi interessava
161 Federico Tiezzi, Oliviero Ponte di Pino, Gli analisti del nomadismo mentale, cit., p. 66
162 In occasione della conferenza stampa di presentazione dello spettacolo Sulla strada si tennero presso la Sala del Consiglio del Comune di Scandicci l’esposizione del progetto Magazzini-Zona di frontiera linguistica, a proposito dell’insediamento della compagnia nella sede di Scandicci, e la proiezione del film sullo spettacolo Crollo nervoso. L’incontro con la cittadinanza si svolse in presenza di Maurizio Scaparro e Franco Quadri. Cfr. invito alla conferenza stampa di presentazione, datato 23 aprile 1982 e conservato nell’ACLT.
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e che volevo, subendo una trasformazione guidata di cui ero l’appassionato sostenitore. […] È per questo che non ho mai avuto a ridire granché delle scelte di Luca (il mio attore più sintonico) che ha intuito per primo e bene che il rapporto con me era finito, che avevo altri interessi, che non potevo dargli o prendergli proprio più niente. […] Ora o la gente è disposta a lasciarsi prendere, violentare per farsi inserire in questo circuito, nella tensione continua che corre tra me Sandro e Lori oppure ne rimane fuori. […] Non riconosco la creatività altrui fino a quando non sono io a disciplinarla e a formarla. Non sono mai stato paranoico rispetto alle determinazioni dei ruoli all’interno della compagnia, con Sandro, Lori e Vera è stata davvero una simbiosi di lavoro; con gli altri semplicemente regia (quello che ho del resto fatto da Salerno in poi). […] quello che prima mi piaceva del nostro rapporto era la tensione e la presenza che ci mettevi e non le informazioni che davi163.
Nella lettera si possono individuare gli aspetti più importanti che Tiezzi ricercava in un attore: un contributo in termini di energie pure alle quali far subire una lenta trasformazione grazie a un rapporto di sintonia con gli altri componenti del gruppo, in particolare lui, Sandro e Marion164; in un attore non si ricercava la tensione assoluta riservata da loro tre al teatro, chiunque fosse entrato in compagnia poteva benissimo avere altri interessi e tendere a disperdere le energie, ma durante il lavoro doveva essere disposto a farsi guidare totalmente dalle indicazioni di Tiezzi, Lombardi e Marion D’Amburgo; l’interesse riposto nell’attore doveva necessariamente essere ripagato in termini di presenza e non di assenza o di divagazione: le proposte alternative al lavoro che veniva richiesto sarebbero state molto probabilmente scartate. Gli attori, abituati a lavorare in questo modo, dovevano sviluppare una particolare sintonia con Tiezzi e quindi, di riflesso con Lombardi e D’Amburgo.
In un articolo sul rapporto tra l’attore proveniente dall’ambiente dei gruppi di ricerca e il testo, Franco Ruffini si riferiva agli scritti per il teatro creati da Federico Tiezzi come a opere realizzate sotto una «diretta sorveglianza» di Lombardi e D’Amburgo165. È un ribaltamento del punto di vista, questo, estremamente calzante, in quanto contrappone alle visioni e alla fantasia di Tiezzi la presenza di attori che con rigore seguono una loro ricerca parallela: un confronto da sempre auspicato e di importanza fondamentale per la riuscita dei progetti della compagnia.
Per questo motivo nell’intervista con Oliviero Ponte di Pino a proposito dello spettacolo Sulla strada Federico Tiezzi ebbe a dire:
163 La lettera è conservata nell’ASL.
164 In questo passaggio Tiezzi sottolineava che non si trattava di far “crescere” l’attore ma di fare in modo che le sue energie potessero essere commutate in favore della scena e, in particolare, di uno spettacolo specifico.
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Uno degli errori fondamentali fu quello di contare pochissimo sugli attori attrezzati, allenati che avevano in pieno sviluppo quel fiore di cui parla Zeami, e cioè, oltre a Sandro Lombardi e a Marion D’Amburgo, Julia Anzillotti, Grazia Roman e Mario Carlà per puntare invece sulla ricerca di una formazione, di una pedagogia. Attraverso cento provini scegliemmo dieci persone a cui, nell’arco di quattro mesi, cercai di insegnare quello che Sandro, Marion o Julia sapevano già: una capacità di movimento, di pensiero drammaturgico, di montaggio di materiali che l’attore mette a punto nelle sue improvvisazioni. Così persi di vista il lavoro di chi avrebbe assicurato allo spettacolo la sua propulsività.166
Primo spettacolo a essere messo in scena a Scandicci, anche se non ancora nel Teatro ai Magazzini ma presso il Cinema Aurora, attrezzato come sala teatrale, Sulla strada riassumeva in sé il senso delle performance pensate come incursioni in uno spazio quotidiano, da Blitz alle Zone calde, che compresero una performance/concerto a Bologna, fino al Mobile infinito pensato per il Salone Internazionale del mobile a Milano. Lo spazio come pagina o, come scriveva Lorenzo Mango la «pagina bianca cui è ridotta la scena»167 in Sulla strada trasmuta. Lo spazio concreto, sempre esaltato, negli Studi come in Vedute di Porto Said delimitava lo spettacolo, veniva usato come limite estremo: le scritte con il divieto di fumare equivalevano a un ammonimento dal senso simile al No trespassing della famosa sequenza di Quarto potere in cui la cinepresa si arresta davanti a un cancello sbarrato, creando una situazione di stallo che durerà per tutto il film. In Sulla strada lo spazio concreto svanisce, fa il suo ingresso una sofisticata scenografia che spazza via per la prima volta dal teatro degli ormai Magazzini Criminali, l’elemento diafano, l’immagine proiettata o videotrasmessa, per incarnare fisicamente un luogo. Ancora in Crollo nervoso le veneziane aiutavano a calcolare le distanze, a misurare lunghezza e altezza tramite il senso del ritmo e del dispiegarsi o del venire meno di un getto di luce al neon. In Sulla strada la scenografia si pone come localizzazione di uno spazio, «non delimitazione di uno sfondo, ma un fondo su cui passare all’azione»168.
166 Federico Tiezzi, Oliviero Ponte di Pino, Gli analisti del nomadismo mentale, cit., p. 66.
167 Lorenzo Mango, Gli anni di formazione, in Teatro di poesia. Saggio su Federico Tiezzi, cit., p. 80. 168 Federico Tiezzi, Nella parte selvaggia e in ombra della strada. Note di regia per Sulla strada verso un teatro di poesia, in Sandro Lombardi, Marion D’Amburgo, Federico Tiezzi, Sulla strada dei Magazzini Criminali, Ubulibri, Milano 1983, p. 79.
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II.2.2 Materiali per un laboratorio poetico
Nel 1982, a Bologna in occasione del convegno Maestri e Margherite e poi a Livorno durante il seminario Le pratiche del narrare169 al quale prese parte, Federico Tiezzi iniziò a proporre la sua visione di quello che definì un Teatro di Poesia.
La sua riflessione sulla diversa sensibilità teatrale con cui operavano maestri come Luca Ronconi, Peter Stein, Klaus Michael Grüber da un lato e artisti o registi che sentiva stilisticamente più vicini come Pina Bausch o Eugenio Barba dall’altro170, lo porta a parlare dell’opposizione tra un teatro di prosa, in cui come avviene in letteratura è la storia narrata a manifestare un’importanza prevalente rispetto alle altre parti del discorso, e un teatro di poesia, dove invece protagonista della scena non è l’interno, ossia la sostanza costituita dall’intreccio su cui è basato il racconto, ma la pelle o superficie dell’opera, cioè la lingua scelta per dare corpo al testo.
Se però, per quanto riguarda un testo scritto, il primo referente della lingua è la singola parola, sempre recuperabile e isolabile, a teatro come avviene per altre vie anche al cinema, la lingua – o potremmo dire con Pier Paolo Pasolini, lo stile171 – non dà più modo alla parola di manifestarsi sulla pagina così come nella mente, ma la trasmuta in parlato: come assicurare quella permanenza di un concetto, fisicamente realizzabile in performance e spettacoli tramite immobilità e ripetizione, anche alla parola, che è inesorabilmente parte di un flusso?
Il 1982 è l’anno dello spettacolo Sulla strada, il primo in cui ci si serve di un testo non più, come avvenne per la messa in scena del primo Ebdòmero, solamente per elaborare un immaginario ma per estrapolare anche, tramite diversi processi sperimentali, le battute affidate ai personaggi ed è quindi il momento per il gruppo dei Magazzini
169 Il seminario si tenne a Livorno tra il 4 e il 12 dicembre del 1982, fu organizzato dal Centro per la Sperimentazione teatrale di Pontedera insieme alla cooperativa Asylum di Livorno e fu ideato e diretto da Ferdinando Taviani. Per le informazioni relative cfr. Mirella Schino, Il crocevia del ponte d’era, cit., p. 357.
170 È Federico Tiezzi a citare Luca Ronconi, Peter Stein, Klaus Michael Grüber, Pina Bausch e Eugenio Barba nell’individuare tra i loro lavori le differenze che sussistono a suo giudizio tra teatro di prosa e teatro di poesia. Cfr. Sandro Lombardi, Marion D’Amburgo, Federico Tiezzi, Sulla strada, cit., p. 95.
171 Tiezzi si riferisce in particolare alla relazione tenuta da Pier Paolo Pasolini al convegno Per una nuova coscienza critica del linguaggio cinematografico tenutosi a Pesaro nel 1966, relazione pubblicata successivamente sulla rivista «Nuovi Argomenti», n.2, aprile-giugno 1966 ora in Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori «I Meridiani», Milano 1999, Tomo I, pp. 1541-1554.
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Criminali di «perdersi e rivedersi» guardando al processo analitico con cui avevano costruito i loro primi spettacoli come ad un procedimento poetico in nuce.
Federico Tiezzi scriveva a proposito:
A distanza di tempo Presagi del vampiro e Vedute di Porto Said non mi appaiono più solamente esposizioni logiche della riflessione e dell’analisi teatrale, ma haiku, oppure poesie in forma di rosa, trascrizioni leggere e circoscritte dei fiori nati da un giardino di Wittgenstein. […] Teatro di poesia dunque, come elemento di disordine all’interno della “prosa”, intesa come trascrizione critica e ragionata di un ordine (quello storico della civiltà bianca occidentale). Lingua di poesia dunque, come distacco e differenziazione estrema dalla prosa che, per me, conserva sempre qualcosa di ipermagnetizzato e chiuso. […] La poesia induce e reclama il disordine della visione: la prosa progetta e reclama l’ordine del mondo.172
Dietro la ricerca di una definizione del proprio lavoro sul piano dei contenuti c’è anche, in questo momento, la volontà di costruire delle basi solide e continuative per la sperimentazione portata avanti dalla compagnia, in modo da poter arrivare ad una soluzione che non faccia dipendere la produzione di nuovi spettacoli dalla partecipazione ad eventi occasionali o dai guadagni derivanti dalle «Productions», ossia dalla produzione della rivista, di dischi, libri e i cui proventi contribuivano al sostenimento delle spese per l’attività teatrale.
A ragguagliare il pubblico sui nuovi progetti organizzativi della compagnia in vista del debutto di Sulla strada è, ancora una volta dalle pagine del quotidiano «Il Manifesto», Gianni Manzella che presentava nel mese di aprile un resoconto delle novità intercorse tra il gruppo e le istituzioni pubbliche per il tramite di Maurizio Scaparro, quell’anno direttore del Festival Internazionale di Teatro alla Biennale di Venezia. Scriveva Manzella che i Magazzini Criminali potevano finalmente vantare un riconoscimento importante, giunto non dal capoluogo toscano ma dal limitrofo comune di Scandicci dove il gruppo avrebbe potuto di lì a poco prendere sede e avviare un «centro di ricerca sulle nuove forme di espressione e di comunicazione» che avrebbe mirato a coinvolgere il più possibile la comunità:
Il progetto è stato illustrato in una conferenza stampa nei giorni scorsi, alla presenza del sindaco Mila Pieralli e dell’assessore alla cultura Maria Laura Perotti, in occasione della presentazione del nuovo spettacolo dei Magazzini Criminali, Sulla Strada. […] Del centro «Magazzini» hanno parlato Franco Quadri e per il gruppo Federico Tiezzi. Si occuperà di linguaggi sperimentali, sviluppando quell’attività multisettoriale che spazia dalla musica al video, all’editoria, in cui i Magazzini Criminali operano da tempo […]173.
172 Federico Tiezzi, Nella parte selvaggia e in ombra della strada, in Sulla strada, cit., p. 95.
173 Gianni Manzella, I Magazzini Criminali si fermano a Scandicci. Progetto-laboratorio e nuovo spettacolo del gruppo fiorentino, «Il Manifesto», 27 aprile 1982, p. 14.
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Dalla cartolina-invito alla conferenza stampa di presentazione dello spettacolo sappiamo che, oltre all’esposizione del progetto «Magazzini. Zona di frontiera linguistica» il 23 aprile 1982, alla Sala del Consiglio nel Palazzo Comunale di Scandicci fu fatto vedere anche il video dello spettacolo Crollo nervoso che partecipò proprio quell’anno al prestigioso VideoArt Festival di Locarno/Ascona vincendo l’omonimo premio174.
Dopo un’estate ricca di eventi e performance, sul finire dell’anno i Magazzini Criminali Productions danno avvio al progetto teatrale che verrà ufficializzato con il comune di Scandicci a partire dal gennaio 1983: sotto il titolo di Progetto Agamennone Numero Zero. Ambientazioni. Studi n. 42, 43, 44 il gruppo, in collaborazione con il Centro Professionale di Danza Contemporanea di Roma Stefano Valentini e la Palestra Doyukai di Firenze (Karatè) propone un incontro sul tema «Il teatro selvaggio dei Magazzini Criminali fra arti marziali e danza»175.