Le collezioni ed i collezionist

L’altissimo numero di dipinti appartenenti a singoli individui e la produzione infinita di quadri che fu realizzata durante il secolo d’oro, sono i due elementi che contraddistinguono univocamente la repubblica olandese dagli altri paesi in questo periodo.

Opere d’arte che vanno da semplici quadri o copie a dipinti preziosi e originali, erano inserite in moltissime case olandesi, per avere un’idea più precisa sono stati trovati dipinti in circa due terzi delle abitazioni di Delft.

La ricostruzione delle collezioni private, fornisce un’evidenza sulla produzione pittorica, sul gusto artistico dei cittadini e sulla funzione svolta dalle opere d’arte.

Gli inventari di successione mostrano chiaramente i generi di dipinti che gli olandesi preferivano possedere nelle loro case, evidenziando un trend negativo per quanto riguarda i soggetti religiosi e storici e uno positivo per i dipinti paesaggistici.

I cambiamenti nel tempo della composizione delle collezioni in diversi generi rispecchia quanto trovato da Chong (1987) sull’andamento dei prezzi per genere.

Come spiega North (1997), l’aumento di valore della pittura di genere può essere spiegata dall’aumento della domanda per questa tipologia e da una riduzione della

richiesta per soggetti storici che non erano più di moda, mentre la riduzione dei prezzi dei dipinti di paesaggio non dipende da una riduzione della domanda, dato che continuarono ad essere più che presenti nelle collezioni pittoriche, ma più probabilmente dalle nuove tecniche di produzione che hanno comportato prezzi minori insieme ad una forte sollecitazione della domanda.

Gli inventari danno un’ulteriore conferma dell’aumento nel tempo della percentuale di dipinti realizzati dai vecchi maestri nelle collezioni private confermando un graduale declino della richiesta di opere di nuova produzione.

Un parametro poco significativo, per quanto riguardava lo status sociale dell’appassionato d'arte, ma che ha giocato un ruolo fondamentale negli acquisti dei dipinti, è stato la religione. North (1997), ha distinto i dati sugli inventari di Amsterdam in base alla religione dei proprietari (159 Calvinisti e 43 Cattolici), a lungo termine, nelle collezioni prevale un andamento che rivela una preferenza per i paesaggi rispetto ai dipinti storici, ma le collezioni appartenenti a proprietari cattolici manifestano una preferenza per soggetti religiosi, soprattutto immagini riferite al Nuovo Testamento, mentre le collezioni dei Calvinisti riferiscono una percentuale maggiore di dipinti di paesaggi e di nature morte e tra i Calvinisti ortodossi vi è una predilezione per i dipinti raffiguranti immagini tratte dal Vecchio Testamento o ritratti raffiguranti membri della Casa d’Orange.

La concezione dell’arte come investimento, durante il diciassettesimo secolo, non è stata ancora studiata adeguatamente, Hauser (2001), che considera l’argomento in “Storia sociale dell’arte”, si riferisce ad una citazione di John Evelyn quando, nel 1641, disse che siccome vi fu una mancanza di terra dove investire, gli agricoltori olandesi investirono da due a tre mila fiorini in dipinti perché non vi era altro su cui impiegare denaro, ma North (1997), prosegue, spiegando che non vi sono conferme su questa interpretazione: i dipinti posseduti, in media, dai cittadini olandesi, rappresentavano solo dal tre al dieci percento del valore dei loro beni mobili, una parte non troppo significativa per rappresentare un investimento. Inoltre, la maggior parte dei quadri erano di fascia bassa, mentre un buon investimento sarebbe potuto diventare significativo solo nella speculazione sull’arte italiana o comunque su dipinti di un certo valore. Gli olandesi potevano, ad esempio, investire il loro denaro in altre attività

come nelle compagnie commerciali o in titoli di stato.

L’acquisto di dipinti poteva essere al massimo considerato come un’operazione di immobilizzazione, più o meno certa, del capitale, dato che non avevano alcuna motivazione per credere che i prezzi dei quadri potessero aumentare, non è molto credibile l’ipotesi che comprassero dipinti con il fine di speculare

.

Più probabilmente, la funzione delle opere d’arte, o più precisamente, il cambiamento nella loro funzione, da un lato, è dato dall’andamento negativo dei dipinti storici a favore dei paesaggi, dall’altro, è evidenziato dalla differenza nel significato dato ai quadri religiosi dai collezionisti Cattolici e da quelli Calvinisti.

Mentre i collezionisti Cattolici continuarono ad aggrapparsi alle loro immagini devozionali, i Calvinisti consideravano i soggetti religiosi, al massimo, come istruttivi quando non potevano scegliere solamente in base al loro gusto personale.

Nel diciassettesimo secolo, la funzione devozionale delle immagini, lasciò il posto ad una funzione puramente estetica, rappresentata dalla secolarizzazione nel gusto dei collezionisti: le persone iniziarono a comprare i dipinti solo per soddisfare un loro piacere personale e per abbellire le loro abitazioni e renderle più accoglienti.

Per quanto riguarda i gusti dei cittadini sembrerebbe che, tranne per pochi importanti collezionisti, vi fosse un andamento comune sui generi pittorici prediletti anche tra persone appartenenti a classi sociali differenti.

Solo la scelta di un pittore famoso o meno e quindi la pianificazione del budget variavano a seconda dello status sociale dei clienti. Il numero e la qualità delle immagini in un’abitazione aumentava con il reddito degli occupanti, ma non c'era nessun cambiamento significativo nel gusto.

I due fattori principali che sembrano riassumere le caratteristiche delle collezioni private sono:

• La quantità di denaro disponibile che influiva sia sulla qualità dei dipinti presenti che sulla numerosità nella composizione della collezione;

• Il cambiamento della funzione delle opere d’arte da devozionale a puramente estetica ha influito sul cambiamento nei gusti dei compratori che non risultavano più esclusivamente attratti dalle immagini sacre. Questo ha permesso agli altri generi pittorici di svilupparsi, portando soprattutto i

dipinti paesaggistici, anche grazie ai prezzi inferiori determinati dalle innovazioni tecniche, a dominare le collezioni d’arte;

3.5 L’analisi econometrica degli inventari e delle aste olandesi

Etro e Stepanova (2013), hanno svolto un’ulteriore analisi concentrandosi sul collocamento dei dipinti all'interno delle case olandesi del diciassettesimo secolo, ricercando la logica sottostante alla distribuzione dei quadri nelle varie stanze delle abitazioni in termini di prezzi, di dimensioni e di generi pittorici.

Il risultato trovato, con l'esecuzione di un modello probit multinomiale sulle caratteristiche pittoriche, fa emergere che i dipinti più costosi erano collocati principalmente nelle zone di ricevimento e quelli di dimensione maggiore si trovavano con più probabilità vicini all'ingresso.

I primi ad analizzare questo problema sono stati Loughman e Montias (2001) che con i dati sugli inventari di Amsterdam, hanno studiato la distribuzione dei dipinti nelle stanze delle abitazioni per numero e per genere. Dai risultati ottenuti, gli autori, concludevano che i dipinti di dimensione maggiore e con autore noto, quindi i più costosi, erano posizionati più frequentemente negli spazi pubblici, ma che non vi era evidenza di specializzazione per genere nei diversi locali.

Secondo Etro e Stepanova (2013), invece, il genere sembra essere un fattore importante per il posizionamento dei quadri nelle case olandesi del XVII secolo. I ritratti non erano quasi mai collocati nell’entrata o nelle stanze private, le nature morte erano più facili da trovare nelle cucine, il genere paesaggistico erano spesso posizionati all’ingresso, i dipinti di genere erano diffusi in tutte le stanze, tranne che in cucina, i quadri figurativi erano collocati in base al soggetto, quelli mitologici si trovavano più spesso nelle stanze private, mentre quelli soggetti religiosi e storici più comunemente nelle sale comuni.

3.5 Conclusioni

Vi sono due fenomeni principali che appaiono e riappaiono analizzando l’economia, la società e l’arte dei Paesi Bassi e che hanno plasmato le particolarità di questo paese e caratterizzato questa società nella prima Europa moderna:

• La commercializzazione

Le forze di mercato hanno avuto un impatto fortissimo anche nella produzione artistica. I dipinti erano considerati beni commerciabili che “gareggiavano” per guadagnarsi l’attenzione degli acquirenti, il prerequisito che ha permesso che avvenisse questo, è stato la perdita di potere che ha subito il rapporto di committenza tra patrono e artista e la conseguente eliminazione del controllo della corporazione sul numero di dipinti prodotti;

• L’innovazione

Soprattutto nella produzione, nei processi e nella commercializzazione, consentì ai Paesi Bassi di essere in grado di offrire una produzione di massa e di lusso, sia per il mercato interno che per quello esterno, ad un prezzo contenuto. Questo comportò un vantaggio significativo e un risultato che vide la trasformazione da una produzione destinata a pochi ad oggetti di uso quotidiano per tutti.

L’innovazione influenzò molte aree, specialmente nel mondo commerciale e toccò da vicino tutti i settori, dal primario al terziario e l’arte fu parte principale di questo clima di cambiamento. Le tecniche pittoriche monotonali, con cui venivano dipinti soprattutto i nuovi paesaggi, consentivano un costo di realizzazione molto inferiore, rendendo possibile la secolarizzazione della domanda, per dipinti non religiosi, su grande scala.

North (1997), prosegue, spiegando che, nonostante l’arte, l’economia e il mondo sociale mostrino chiare correlazioni in termini di commercializzazione e di innovazione, non è facile categorizzare univocamente le influenze dirette che sono state esercitate da queste sull’arte.

sviluppo artistico e, anche la crescita economica, ha provocato un aumento della domanda del mercato dell’arte.

Nei Paesi Bassi, per la prima volta nella storia europea, anche la classe media domandava opere d’arte, incoraggiando una vastissima produzione di altissima qualità e un’arte a più ampio respiro.

Parallelamente, avvenne un cambio nei gusti sui generi pittorici, gli acquirenti iniziarono a preferire soggetti che potevano capire e apprezzare, a differenza di quelli mitologici e allegorici che richiedevano un certo livello di istruzione.

Questo è potuto avvenire solamente grazie all’influenza del Calvinismo che ha dato all’arte nuove basi ideologiche che hanno stimolato il cambiamento e che hanno comportato una nuova funzione estetica, in sostituzione del tradizionale scopo devozionale.

Questa graduale erosione dei significati sottostanti ai dipinti, per seguire l'espansione del mercato e la domanda di massa, è degna di uno studio da parte di iconologi, che potrebbero chiarire una via d'uscita dal dibattito tra realismo e realismo solo in superficie43_.

Anche la tesi sul rapporto tra sociologia ed arte, che descrive le preferenze basate sul realismo, appare in una nuova luce: la borghesia, infatti, non ha sempre preferito questo tipo di arte. Il prerequisito, per cui è avvenuto questo cambiamento nelle preferenze sui generi, è stato, da una parte, il Calvinismo e la nuova funzione che l’opera d’arte ha acquistato e, dall’altra, il fatto che non tutti gli acquirenti, appartenendo a diverse classi sociali, comprendevano i significati allegorici.

Alla fine del diciassettesimo secolo, quando l’economia rallentò la crescita e il mercato fu saturo, anche l’arte ne subì le conseguenze. Già dopo la prima metà del secolo era iniziata una lenta decadenza nelle innovazioni in cui andavano scomparendo i valori ed i principi che avevano caratterizzato questo periodo.

La conseguenza fu un cambio di preferenza verso dipinti costosi realizzati da

43 _{La letteratura di storia dell’arte si divide sulla rilevanza della interpretazione simbolica (iconografica e}

iconologica) dei dipinti olandesi (de Jongh, 2000) contro l'interpretazione realistica (descrittiva) (Alpers, 1983; Hochstrasser, 2007).

vecchi maestri anche stranieri, minando il mercato interno e comportando una diminuzione del numero di pittori attivi nel mercato, soprattutto nelle piccole e medie città.

Tavola 16: Johannes Vermeer, 1655, La ragazza con l’orecchino di perla, Aia, Mauritshuis, Olanda

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