La commercializzazione dell’arte

Durante il diciassettesimo secolo, il fenomeno della commercializzazione determinò un forte effetto, non solo nella vita economica olandese, ma per la prima volta in Europa, interessò ampliamente anche l’arte, creando una corrente di libero mercato più forte di quella esistente per il mecenatismo che fino ad allora era stata dominante31_.

Tradizionalmente, la chiesa ha sempre rappresentato la committenza più importante, ordinando maestose realizzazioni, ma seguendo l’iconoclastia del Calvinismo, a partire dalla seconda metà del ‘500 in Olanda, non ebbe più un ruolo rilevante e il risultato di questo fenomeno fu che l’unico elemento decorativo presente all’interno delle chiese rimase l’organo. Anche la casa d’Orange, comparato al ruolo svolto dalle corti negli altri paesi, fu un modesto committente d’arte e i pittori raramente ricevevano commissioni dalla corte32_{. Gli artisti venivano maggiormente} ingaggiati dai vari governi cittadini e provinciali che dalla chiesa o dalla casa d’Orange, per la decorazione di palazzi, soprattutto di municipi, a volte anche per doni a potenti stranieri.

Le committenze private non coprivano l’offerta esistente ed erano limitate, quasi esclusivamente, alle richieste per ritratti che provenivano sia da persone facoltose e

31 _{Lo scambio nel mercato coinvolge compratori e venditori che sono relativamente numerosi, inoltre, la}

valutazione avviene tramite l’ acquisto e la vendita di prodotti che, sono unici in qualche modo, ma che possono anche essere considerati riproducibili.

Ciò ha implicato che (a) le tecniche per la copia facessero parte delle migliori pratiche di laboratorio, (b) le copie sono state accettate, se non addirittura richieste, dai migliori collezionisti, (c) le copie sono state una forma diffusa e apprezzata non solo alla fascia bassa del mercato.

32_{Martens (1999) Un grande progetto decorativo fu commissionato a Lille, nel 1454, dalla Corte di}

Borgogna, in cui furono impiegati 38 pittori con tariffe giornaliere.

Tuttavia, questa non è una prova conclusiva di un miglioramento della situazione degli artisti fiamminghi proprio a causa dell’ origine della commissione che non sosteneva gli incarichi per i pittori in modo continuativo.

potenti che da normali cittadini che, soprattutto dopo il matrimonio, ci tenevano ad avere un proprio ritratto come ricordo.

Questo creò lo spazio nel mercato non solo per un’offerta di alta qualità, ma anche per pittori ritrattisti meno noti e più economici.

Il prezzo per i ritratti, oltre ad essere appunto influenzato dalla fama del pittore, dipendeva dal formato, i prezzi cambiavano se si chiedeva di dipingere solo il volto, il mezzo busto o l’intera figura. Rembrandt, ad esempio, domandava cinquanta fiorini per un ritratto solo del volto, il doppio per un mezzo busto o per l’intera figura e cento fiorini a persona per un ritratto di gruppo che erano molto richiesti in questo periodo.

La maggioranza degli artisti, comunque, dovette adattarsi a lavorare per un mercato anonimo, al posto della chiesa e della corte si fece avanti un pubblico meno qualificato rappresentato dalla nuova società borghese che spendeva volentieri in dipinti per abbellire e decorare le proprie abitazioni. Gli artisti furono spinti ad adottare varie iniziative e tecniche per riuscire a distribuire i loro quadri e con la nascita di canali di marketing alternativi il mercato dell’arte si espanse notevolmente.

Come spiegano De Marchi e Miegroet (2006), la reazione iniziale della corporazione all’infrazione dei regolamenti statutari e allo sviluppo di nuovi metodi di vendita fu di provare a proteggere i propri iscritti cercando di fermare l’espansione del mercato con regolamenti aggiuntivi, ma queste normative non trovarono mai un forte consenso. Durante il corso del diciassettesimo secolo la corporazione per adattarsi alla situazione passò gradualmente dal provare a bloccare i nuovi canali di marketing al cercare di ottenere il controllo su questi finendo per diventare lei stessa un partecipante attivo in questo processo. 33

In poco tempo la vendita diretta ai clienti tramite la visita ai loro laboratori non fu più l’unica modalità possibile per acquistare i dipinti. Il tradizionale luogo di acquisto, l’officina dei pittori, fu affiancata da una moltiplicazione sia di canali che di punti di vendita. In questo contesto si diffusero mercanti d’arte di ogni tipologia ed estrazione sociale, si potevano distinguere varie categorie in ordine di importanza vi erano:

• I compratori di seconda mano (spesso donne analfabete) provenienti dalle classi meno abbienti. Compravano quadri poco costosi, per un valore compreso tra uno e due fiorini, per poi rivenderli illegalmente;

• Gli ex pittori come Gerrit van Uylenburgh, Cornelis Doeck, Abraham de Cooge, Crijn Volmarijn, Albert Meyeringh e Jan Coelenbier o i mercanti iscritti alla corporazione che iniziavano questa attività trattando d’arte occasionalmente come sostegno al loro lavoro principale.

• I mercanti imprenditori come Hendrick van Uylenburgh che creò una piccola industria in cui coordinava la produzione dei dipinti in una bottega eseguendo

33 _{Il controllo inizialmente includeva la richiesta di una lista dei dipinti in vendita e la richiesta del rispetto}

inoltre lui stesso ritratti. Rembrandt, per un periodo di tempo, fu socio e responsabile artistico dell’impresa. Il figlio Gerrit van Uylenburgh riuscì ad ampliare il giro d’affari anche all’estero, ma nel 1671, finì in bancarotta34 _dopo essere stato accusato di truffa;

• I mercanti d’arte più illustri che avevano come clienti i collezionisti dell’upper class olandesi ed esteri. Erano in continuo movimento35 _{e guadagnarono} ingenti ricchezze, come Johannes de Renialme (1600-1657) che divenne uno dei più importanti mercante d’arte dell’upper class di Amsterdam e di Delft; Come spiegano De Marchi e Van Miegroet (2006), oltre alla vendita tramite la fiera settimanale e annuale che la gilda organizzava, seguendo le usanze medioevali e dando la possibilità a qualsiasi pittore di poter vendere liberamente le proprie opere, furono introdotte le vendite tramite mostre ed esibizioni che venivano sempre organizzate dalla corporazione.

Nel 1639, ad esempio, la corporazione di S. Luca ricevette il permesso di organizzare un’esposizione permanente in un convento, i dipinti rimanevano in mostra fino alla vendita e la corporazione tratteneva il cinque percento dall’incasso dei pittori, ma l’affluenza non era elevata, probabilmente perché il mercato libero era più efficace.

Un’iniziativa che riscontrò più successo fu quella all’Aia, nel 1653, quando i pittori abbandonarono la Corporazione di S. Luca per fondare una propria confraternita, denominata Pictura dove le opere d’arte degli associati erano esposti permanentemente e i pittori devolvevano il dieci percento dei loro ricavi nella cassa della confraternita.

Fu introdotta la vendita tramite lotteria, queste inizialmente erano organizzate per perseguire uno scopo caritatevole, poi furono utilizzate anche dai governi delle province per raccogliere i fondi necessari per la costruzione di alcuni stabilimenti.

Considerando che la propensione al rischio tra la popolazione olandese era molto

34_{Aveva offerto al Grande Elettore di Brandenburg tredici dipinti di maestri italiani per un valore}

complessivo di 30.000 fiorini che furono giudicati copie.

35_{Dato che i mercati nei Paesi Bassi erano molto interconnessi tra loro grazie alla rete di trasporto molto}

sviluppata e ai prezzi di viaggio contenuti, i mercanti migliori giravano le fiere nelle varie città per aggiudicarsi i pezzi migliori.

alta, in queste occasioni grazie al fine sociale perseguito, una persona poteva partecipare combinando il piacere per il gioco alla beneficenza, così da temperare il desiderio di vincere con la conoscenza che si stava sopportando una buona causa.

I pittori vedevano in queste lotterie un business e ne approfittavano per esporre le loro opere d’arte e i mercanti d’arte per poter stoccare i dipinti prima che fossero esposti al pubblico.

La vendita tramite aste36 _{ebbe un enorme successo, secondo De Marchi (1995),} durante il diciassettesimo secolo, il mercato delle aste olandesi era di gran lunga il più avanzato rispetto agli altri paesi europei37_{. Le aste si effettuavano solo con il permesso} della corporazione e il rispetto dei regolamenti che erano attuati con il fine di impedire comportamenti opportunistici che avvantaggiassero alcuni artisti a scapito di altri. In linea di massima la corporazione lasciava sempre la sua autorizzazione dato che era solito per un’artista cambiare più volte studio o addirittura città durante la sua carriera. I mercanti d’arte durante le aste si rifornivano spesso acquistando i dipinti in stock.

3.1.1 L’importazione di dipinti ad Amsterdam

La città di Amsterdam rappresentava un’importante importatrice di dipinti sia attribuiti che non attribuiti (cioè sia originali che copie). Si stima che importasse circa il venti per cento del suo fabbisogno.

Un campione raccolto da Montias (1987) sugli inventari di Amsterdam relativi ai dipinti originali, nel periodo 1620-1679, mostrano che solo il 35 % di questi sono stati attribuiti ad artisti che hanno lavorato esclusivamente ad Amsterdam. La percentuale sale al 53 % se tra gli artisti sono inclusi quelli che hanno lavorato ad Amsterdam e in altri luoghi, il 14 % delle partecipazioni degli artisti ad Amsterdam provenivano da pittori residenti esclusivamente ad Haarlem che sale al 24 % se si includono gli artisti

36 _{L’asta iniziava con un prezzo stabilito che veniva man mano ribassato fino a quando qualcuno non si}

dichiarava disponibile a pagare l’ultimo prezzo offerto aggiudicandosi così il bene in questione. Questa modalità di prendere prese il nome di “asta olandese”.

37 _{Aste simili di dipinti emergeranno solo alla fine del secolo a Londra (Cowan, 2006) e nel secolo}

successivo in Germania (Nord, 2006). La prima asta di Sotheby's si svolgerà nel 1744 e la prima da Christie nel 1766.

che non hanno lavorato esclusivamente ad Haarlem, un altro 12 % proveniva da Anversa e l’ultimo 8 % proveniva da artisti che hanno lavorato solo ad Utrecht.

Boers (2000), ha dimostrato che la fornitura di quadri a Haarlem cominciò a diventare troppo grande per la domanda richiesta, la situazione si è riequilibrata tramite l’intervento dei commercianti d’arte che hanno eliminato i quadri eccedenti, rivendendoli in mercati come Rotterdam e Amsterdam e con la migrazione di molti artisti di Haarlem verso Amsterdam.

Con l’efficienza raggiunta dai sistemi di trasporto, la redistribuzione di eccedenze locali in quadri fu facile e sicura, in modo da adeguare velocemente l'offerta con la domanda locale senza cambiamenti sulla produzione totale. In altre parole il sistema di trasporto ha reso più semplice e veloce il commercio di dipinti tra una città e l’altra, tanto che non era necessario lo spostamento fisico degli artisti, anche se alcuni decisero di migrare comunque.