Colore e inquadratura come veicolo di emozioni.

La macrosequenza successiva si apre con una cosiddetta “sequenza a episodi”, ovvero brevi scene in ordine cronologico e separate da effetti ottici che fanno parte di un insieme più ampio di cui lo spettatore coglie il senso proprio in virtù di tale

574 _{Ibidem, p. 171.}

575 _{A. SAINATI, M. GAUDIOSI, op. cit., p. 156.} 576 _{G. RONDOLINO, D. TOMASI, op. cit., p. 236.} 577 _{Ibidem, p. 212.}

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successione579_{. Viene inquadrato, prima di tutto, Stevens che tiene un discorso davanti}

agli altri membri dello staff, ammonendoli sull’importanza dell’imminente conferenza. Il maggiordomo viene inquadrato con un primo piano che, quando la macchina da presa esegue uno zoom indietro, si trasforma in una mezza figura. La luce laterale scolpisce il volto di Stevens, creando contrasti netti e dando allo spettatore l’impressione di trovarsi di fronte a un dittatore, non solo per il tono di voce di Stevens, ma anche per l’atteggiamento e per il contenuto del discorso, in cui emerge l’amore del maggiordomo per l’ordine, la tradizione e le gerarchie rigide in cui ognuno svolge un compito ben preciso. Da questo segmento inizia una serie di dissolvenze incrociate, per cui la prima immagine scompare e si sovrappone per qualche istante alla successiva580. Lo sviluppo temporale è subordinato alla logica narrativa, che evidenzia la frenesia dei preparativi per la conferenza.

È, successivamente, una musica solenne a introdurre lo spettatore nel salone in cui sono radunati gli ospiti. Nel momento in cui il brano raggiunge il climax espressivo, inizia una carrellata, un tipo di inquadratura in cui la macchina da presa è collocata su una base in movimento, a sua volta posta su un carrello disposto su binari581_{. Lentamente, in modo da avere una visione globale dello spazio, il carrello si}

muove in avanti, permettendo allo spettatore di passare da una sala all’altra, di entrare in campo, insieme alla macchina da presa, nel salone di Darlington Hall, per partecipare, anch’egli, alla conferenza. Ciò che colpisce, in questa scena, è il colore, in quanto ci sono due tonalità dominanti, il rosso e l’oro, che connotano l’opulenza e la magnificenza dell’ambiente. La scena si svolge, infatti, all’interno di uno dei saloni principali della country house, come testimoniano le decorazioni sontuose e i numerosi quadri appesi alle pareti. L’intento è quello di meravigliare lo spettatore, ma anche, nel mondo diegetico, gli stessi partecipanti alla conferenza. La differenza più notevole rispetto al romanzo, in questa scena, riguarda gli argomenti oggetto di discussione all’incontro diplomatico. Nel romanzo è Stevens, in terza persona, che informa il lettore sull’intervento di Lord Darlington, trasponendo le parole del master sotto forma di discorso indiretto:

I recall Lord Darlington opening the discussions by formally welcoming the guests, before going on to outline the strong moral case for a relaxing of various aspects of the Versailles treaty, emphasizing the great suffering he had himself witnessed in Germany (p. 96).

579 _{G. RONDOLINO, D. TOMASI, op. cit., p. 154.} 580 _{Ibidem, p. 144.}

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Nel film, invece, è Lord Darlington stesso ad essere inquadrato mentre espone la sua argomentazione di fronte agli ospiti:

German rearmament is an accomplished fact to be accepted. It is in our own interest to have a free, equal and strong Germany, instead of the prostrate nation upon whom an unfair peace treaty was imposed sixteen years ago. Those of you who have been in Germany recently can only thrill, as I am…

Il contenuto dell’argomentazione è simile, ciò che cambia è la forma che essa assume. L’adattamento, come mostrato nella tabella nella pagina seguente (Tabella 3), riesce a trasporre magistralmente anche la scena in cui Mr Stevens è colto da un malore. Nel film, Mr Stevens viene inquadrato tramite un semi-totale, un totale più ravvicinato582 che riprende sia il corridoio in cui avviene la vicenda, caratterizzato dall’effetto flou, sia la figura rannicchiata dell’anziano maggiordomo, che è decentrata rispetto all’inquadratura, vista di spalle per non inquadrarne subito il volto ed è anche l’unico elemento della scena ad essere messo a fuoco, poiché è su di esso che lo spettatore si deve focalizzare.

La musica che accompagna la rappresentazione e che, in seguito, lascia il posto al silenzio, è empatica, in quanto partecipa alla sofferenza del personaggio e mira a generare compassione nello spettatore, infatti “mentre ascoltiamo un numero musicale sullo schermo non possiamo fare a meno di sostituire alla dimensione delle impressioni esterne quella delle sensazioni interne suscitate dal fluire dei ritmi e dei motivi sonori”583_{. L’attaccamento di Mr Stevens alla vita è comunicato con un}

dettaglio sulle mani di Stevens che, a fatica, riescono a staccare quelle del padre dal carrello.

Figura 6: semi-totale su Mr Stevens. Figura 7: dettaglio.

582 _{Ibidem, p. 77.}

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Tabella 3

La conversazione tra Stevens e il padre, poco prima della morte di quest’ultimo, presenta notevoli differenze rispetto al romanzo. Innanzitutto, nel film Stevens viene chiamato “Jim”, mentre nel romanzo non se ne conosce il nome. Viene nominata anche la madre, che nel testo non compare. Credo che tali aggiunte siano mirate a sottolineare il carattere informale che Mr Stevens vorrebbe dare alla conversazione e l’affetto che vorrebbe trasmettere al figlio.

Nell’adattamento, infatti, Stevens ha perfino un contatto fisico col padre e sembra voler trascorrere del tempo con lui. Mr Stevens, però, lo sprona a continuare a svolgere il suo lavoro, mentre nel romanzo è Stevens stesso che cerca, in ogni modo possibile, di tornare dagli ospiti.

Nel momento in cui Miss Kenton comunica a Stevens la morte del padre, lo spettatore non riesce a cogliere le emozioni dei due personaggi perché non ne vede chiaramente i volti, in quanto essi si collocano all’ingresso di una stanza buia e l’unica,

Romanzo Adattamento

“I hurried up to the first floor and on turning at the landing was met by a strange sight”

Mezza figura su Stevens che osserva il punto del corridoio in cui si trova il padre.

“At the far end of the corridor […] my father’s figure could be seen frozen in a posture that suggested he was taking part in some ceremonial ritual”

Semi-totale su Mr Stevens, inquadrato di spalle e in ginocchio.

“He had dropped down on to one knee and with head bowed seemed to be pushing at the trolley before him, which for some reason had taken on an obstinate immobility. […] I went to my father…”

Semi-totale su Mr Stevens. Entrata in campo di Stevens che si dirige verso il padre. Primo piano su Mr Stevens e il figlio.

“…and releasing his hands from their grip on the edge of the trolley […]. His eyes were closed, his face was an ashen colour”

Primo piano su Mr Stevens e il figlio. Dettaglio sulle mani di Mr Stevens.

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debole luce proviene dall’alto del salone adiacente. Mentre Miss Kenton è visibilmente commossa, non si riesce a capire cosa stia provando Stevens, che rimane impassibile e, come nel romanzo, afferma di essere troppo impegnato per dare l’ultimo saluto al padre. La scena non è ripresa in campo-controcampo, come, di solito, avviene per le conversazioni, ma la macchina da presa inquadra entrambi i personaggi, ponendosi esattamente a metà del semicerchio formatosi secondo la regola dei 180 gradi. A mio parere, questo espediente crea un’immagine emotivamente forte, in quanto la morte di Mr Stevens è un evento tragico anche per lo spettatore che, inevitabilmente, prova una sensazione di sconvolgimento. Non sarebbe possibile ottenere tale effetto con il continuo passaggio da un personaggio all’altro, come avviene nel campo-controcampo, perciò la macchina da presa è statica, in modo da mostrare, in simultanea, i volti di entrambi i personaggi. Come nel romanzo, si nota che Stevens sta soffrendo, seppure egli riesca a nasconderlo e a tornare a svolgere il proprio lavoro.

Il passaggio alla macrosequenza successiva è segnalato dall’impiego di una dissolvenza in chiusura584, in cui l’immagine scompare nel nero e lascia il posto alla scena seguente.