Capitolo 3: L’Eugénie Grandet di Honoré de Balzac
3.1 Il denaro nell’ideologia e nella produzione letteraria di Balzac
Nella produzione balzachiana il denaro è il «motore esplicito della trama»147 e, di fatto, Balzac viene definito da Pierluigi Pellini il «“poeta” del denaro»148 per
eccellenza.
Balzac in tutte le sue opere evidenzia la prospettiva economica, benché sia solo con la stesura de la Comédie humaine che avvien la consacrazione del tema del denaro, diventando, così, visibile una reale e concreta rappresentazione delle dinamiche economiche.
La Comédie humaine è una gigantesca opera che si compone di 137 scritti, principalmente romanzi, ed è stata redatta in circa un ventennio (dal 1821 al 1856): con quest’ambizioso e vasto progetto, Balzac si pone il fine di contrapporsi al mero consumo letterario proprio della tradizione del feuilleton, giudicato carente nello stile e nei contenuti e, inaugurando un modo nuovo di intendere la letteratura, redige un’opera che rappresenta «un grande disegno d’insieme»149, basata su di un vero e
proprio studio compiuto sulla società e sui costumi francesi del XIX secolo. La scelta di costruire la propria opera narrativa sulla società francese è motivata, secondo il sociologo Lorenz Stein, dal fatto che solo questa fosse in grado di rivelare «spirito e spontaneità nelle situazioni normali, nelle quali ciascuno può ritrovare il proprio modo di pensare e di essere»150. Secondo Ernst Curtius, tutti gli aspetti costitutivi della società del XIX secolo si fondono nell’elemento “moderno”,
147 P. Pellini, I soldi e la trama. Da Balzac a Zola, contenuto in “Inchiesta Letteratura”, p. 10 148 Ivi
149 M. Bongiovanni Bertini, “Balzac dall’antiromanzo alla Comédie humaine” in H. de Balzac,
Poetica del romanzo, Milano, Sansoni, 2000, p. XVI
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che Balzac analizza come studioso, ama e odia come uomo vivo, combatte come ribelle, domina come potente, plasma come artista.
Lo stile narrativo di Balzac, particolarmente evidente ne la Comédie, è caratterizzato da una «infinita varietà delle cose e degli esseri, della storia e del costume, della cultura e della natura, delle configurazioni sociali e dei caratteri individuali»151: con il fine di racchiudere, esplorare ed analizzare interamente la società della propria epoca, Balzac redige la propria opera, nata da un’idea originariamente basata sul «confronto tra l’Umanità e l’Animalità»152, affrontando
le tematiche caratterizzanti del periodo in maniera analitica – compiendo uno studio contrassegnato da attenzione e dovizia nei confronti dei particolari, ovvero dall’ «osservazione micrologica»153 della realtà - e conducendo un’indagine sociale a tutti gli effetti, con l’esigenza di creare un «“sistema” entro cui organizzare […], sia pure dall’esterno e artificialmente, la pluralità mutevole delle cose e degli aspetti del mondo»154, i quali, dunque, «si prefigge di indagare e rappresentare»155. Secondounadefinizione di Francesco Spandri, Balzac è un “sociologo” «convinto che il reale sia conoscibile ma anche […] fuori controllo, e che il destino umano non sia riducibile al progetto liberale e all’ottimismo borghese»156: di fatto, il fine
critico su cui si fonda il progetto della Comédie si basa sull’illustrazione di «un’immagine completa dell’umanità, con tutti i suoi quadri commoventi; le fasi della vita individuale e sociale, la storia degli istinti, dei sentimenti, delle passioni, l’analisi degli errori, degli interessi, il ritratto dei vizi»157, quella storia dei costumi
che era stata, secondo lo stesso Balzac, dimenticata e tralasciata dagli storici. Di fatto, al fine di racchiudere quella che Félix Davin definisce «la fisiologia complessiva del destino umano»158, la struttura interna della Comédie è organizzata
151 S. Agosti, Il romanzo francese dell’Ottocento, Bologna, Il Mulino, 2010, p. 109 152 H. de Balzac, Poetica del romanzo, Milano, Sansoni, 2000, p. 180
153 M. Bongiovanni Bertini, “Balzac dall’antiromanzo alla Comédie humaine”, p. XLIII 154 S. Agosti, Il romanzo francese dell’Ottocento, p. 109
155 Ivi
156 F. Spandri, “Il romanzo Luigi Filippo” in A. M. Scaiola a cura di, Il romanzo francese
dell’Ottocento, Bari, Laterza, 2008, p. 49
157 H. de Balzac, Poetica del romanzo, Milano, Sansoni, 2000, p. 248 158 Ivi
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in una complessa classificazione tipologica che prevede una ripartizione degli argomenti a seconda del criterio tipologico adottato - di natura sociale e di costume, geografica, psicologica, filosofica e analitica – in diverse categorie, costando, dunque, di un’articolazione complessiva in tre macro sezioni - “Studi di costume”, “Studi filosofici” e “Studi analitici” – che corrispondono «rispettivamente agli “effetti sociali”, alle “cause” che li avranno determinati e ai “principî” che presiedono a queste ultime»159 e che contengono, al loro interno, diverse sezioni minori, che costituiscono le particolari “scene” che Balzac sceglie di narrare. Benché, dunque, sembri possedere una struttura globale fondamentalmente compatta ed unitaria, la Comédie, in realtà, oltre ad essere incompiuta, è anche costruita “a posteriori” e sono state infatti numerose le tappe che hanno portato alla suddivisione tematica scelta. A tal proposito notiamo come la ripartizione si presenti sbilanciata, «sia dal punto di vista quantitativo sia dal punto di vista della tipologia narrativa»160, soprattutto per ciò che concerne la prima categoria , quella degli “Studi di costume”, che si presenta suddivisa in sei sezioni – “scene di vita privata”, “scene di vita di provincia”, “scene di vita parigina”, “scene di vita politica”, “scene di vita militare” e “scene di vita di campagna” – a loro volta sbilanciate per quanto riguarda le prime tre sezioni; inoltre vi è sbilanciamento anche per quanto riguarda le altre due articolazioni nei medesimi aspetti delle precedenti sezioni.
Questo complesso sistema tipologico è la sintesi di un’azione di invenzione da parte di Balzac: secondo Peter Brooks, egli “inventa” il XIX secolo, coniando persino il termine contemporaneitè, «dando forma ai suoi agglomerati urbani, alle sue nascenti dinamiche capitalistiche, al culto sfrenato per la personalità individuale»161.
159 S. Agosti, Il romanzo francese dell’Ottocento, p. 109 160 Ibidem, p. 110
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In Balzac è presente «a strange world of matter that exists in a sense on either side of reality»162: la narrazione balzachiana si basa sul concetto di rappresentazione, meccanismo volto alla riproduzione e alla reinvenzione della realtà; tale metodo narrativo è frutto di un processo che vede la sinergia tra «procedimento realistico e pensiero interpretante»163 ed è, dunque, assimilabile al concetto di finzione letteraria di ambito realista: riportando una teoria espressa da Henry James, si può asserire che «di tutti i romanzieri, Balzac era quello che fingeva di più»164. La narrazione finzionale balzachiana, intrisa delle premesse teoriche della rivoluzione letteraria scottiana, si pone su un duplice piano, ovvero «penetrare e riprodurre la vita stessa»165: il realismo di Balzac, da un lato pone le proprie radici in un atto ben preciso, individuato da Brooks nell’ “azione di scoperchiare i tetti” volta al fine di scrutare «le vite private che si celano […] dietro le facciate delle case»166, dall’altro
si destreggia tra l’urbanizzata giungla parigina e gli spazi ameni limitrofi e si prefigge la necessità di raccontare le vite della gente comune che abita questi luoghi. La scelta di narrare le vicende che avvengono negli ambienti parigino e provinciale consente a Balzac di mettere in pratica una particolare ed innovativa tecnica narrativa che si basa sull’ «importanza del dettaglio»167 e sulla particolare
attenzione riguardo l’«evento in miniatura»168, oltre che sulla necessità di riuscire
a rendere particolare un evento quotidiano e normale.
Inoltre, Davin nell’ “Introduzione alle Études philosophiques” mette in luce come, tra i tratti distintivi balzachiani, vi sia «quello di aver ricondotto per primo il romanzo moderno alla verità»169, dando al romanzo una connotazione fortemente storica che lo rende genere atto a narrare “la storia dei costumi”. Dunque, la società
162 J. Vernon, Money and Fiction. Literary Realism in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries, Londra, Cornell University, 1984, p. 76
163 F. Fiorentino, Insegnamento e rivelazione. Stendhal e Balzac in F. Fiorentino a cura di, Realismo
ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Roma, Bulzoni Editore, 1993, p. 51
164 P. Brooks, Lo sguardo realista, p. 16
165 M. Bongiovanni Bertini, “Balzac dall’antiromanzo alla Comédie humaine”, p. XX 166 P. Brooks, Lo sguardo realista, p. 13
167 F. Fiorentino, Insegnamento e rivelazione, p. 46 168 Ivi
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francese del XIX secolo, in tutta la sua complessità, si dimostra particolarmente interessante a livello narrativo, in quanto, «in quel contesto, mutamento e continuità, lotta tra spirito d’ordine e spirito d’avventura sono fortemente accentuati»170, venendo, di fatto, rappresentata da Balzac in maniera fortemente analitica e critica, approfondendo ed indagando le componenti psicologiche e le dinamiche economiche insite al cambiamento cui la società e gli individui partecipano ed entro i cui confini agiscono.
Balzac, di fatto, «ritrae una realtà nella quale la mente di ogni persona è dominata dalla rappresentazione, un mondo in cui progetto centrale è l’autorappresentazione, ma nel quale i segni usati per rappresentare sono assai instabili»171: in questa prospettiva, che Balzac si pone l’intento di demistificare e che definisce “disastro semiotico sociale”, in cui «segno e referente non hanno una relazione stabile»172, il
denaro è posto in rapporto dialettico con il concetto valoriale che assume, in quanto giunge a coincidere con il valore di scambio dell’oggetto stesso - ovvero il referente, che si pone di definire - imponendosi, dunque «come equivalente universale e come principio di ogni valore, fondando così l’antropologia economicista del romanzo realista ottocentesco»173.
Il denaro giunge, così, a rappresentare il culmine del realismo balzachiano, che consiste, in ultima istanza, nella narrazione della realtà che, inserita all’interno del panorama capitalista, viene vista attraverso «il filtro dei rapporti economici»174. Balzac è, dunque, un «analista […] del nascente capitalismo»175 e, con sguardo critico sulla realtà e sulla società moderna che «si rivela essere una palestra di interessi economici»176, drammatizza il concetto di “nuovo”, che irrompe
nell’epoca a lui coeva, e, grazie alla sua posizione reazionaria, si pone in grado di capire e far comprendere ai lettori tutti quei fattori portatori di novità come «il
170 P. Brooks, Lo sguardo realista, p. 32 171 Ibidem, p. 44
172 Ivi
173 P. Pellini, Zola verso il Novecento, contenuto in Letteratura e denaro. Ideologie metafore
rappresentazioni, a cura di A. Barbieri ed E. Gregori, Padova, Esedra editrice, 2014, p. 402
174 P. Pellini, I soldi e la trama, p. 10 175 P. Brooks, Lo sguardo realista, p. 51
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declino dell’aristocrazia terriera, l’avvento del cash nexus e la fine di quella che considerava con nostalgia una società ordinata e organica»177 nella quale vige, sovrastata da un “convulso egotismo”178 disorganizzato, una complessa macchina
industriale ed economica che annulla qualsiasi processo organizzativo, sostituendolo simultaneamente con l’alienazione individuale e con la lotta sociale, e ponendo al centro il denaro, ergendolo ad assioma del potere e assolutizzandone il valore.
Poiché l’intento narrativo è quello di analizzare la nuova società capitalista, possiamo asserire che nella Comédie sia la tematica economica a costituirne l’ossatura: «il campo di forze senz’altro prioritario è rappresentato dal denaro, in tutti gli aspetti e modalità secondo cui si materializza ed è fatto circolare»179, in quel “flusso” che costituisce il leitmotiv narrativo dell’intera opera.
Di fatto, «sviscerato e declinato nelle sue varie forme»180 - «agiatezza, ricchezza, lusso, povertà, miseria, ma specialmente soldi, banche, interessi, percentuali, sconti, Borsa, investimenti e cambiali, prestito su pegno, strozzini, utili, profitto e perdite, sequestri»181 - , il denaro si presenta come l’indiscusso protagonista al punto che «non vi è punto o zona o figura della Comédie […] che non […] siano investiti o che non abbiano a che fare»182 con esso: «il capitale e il credito, il risparmio e la ricchezza sono specchio e motore della società»183 narrata da Balzac attraverso legami e relazioni di tipo economico, talvolta a livello famigliare – in quanto, per Balzac, il vero elemento costitutivo della società è la famiglia - , e archetipi degli elementi costitutivi della società. Inoltre, tutto ciò che ruota intorno al possesso del denaro, come doti, patrimoni ed eredità, diviene pretesto compositivo e argomento centrale della narrazione.
177 P. Brooks, Lo sguardo realista, p. 32 178 Ivi
179 S. Agosti, Il romanzo francese dell’Ottocento., p. 116
180 E. Gregori, «Une pluie d’or». “Liquidità” dei personaggi balzachiani, contenuto in Letteratura
e denaro. Ideologie metafore rappresentazioni, a cura di A. Barbieri ed E. Gregori, Padova, Esedra
editrice, 2014, p. 384 181 Ibidem, p. 383
182 S. Agosti, Il romanzo francese dell’Ottocento, pp. 116-117 183 E. Gregori, «Une pluie d’or», p. 384
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Balzac pone particolare attenzione alle condizioni degli individui: ciò che caratterizza i suoi personaggi, che li rende credibili e reali e che detta «sentimenti, desideri, azioni»184 è, dunque, il denaro che, inserendosi «in una rete di relazioni antropomorfe […], parla al desiderio dell’uomo»185. Infatti, questi personaggi sono
immersi nel contesto della nascente economia capitalistica, si muovono all’interno di un paesaggio urbano in cui si ergono «i templi del moderno capitalismo (le borse, le banche)»186 e, raccogliendo i tratti i tratti di un’intera “classe”, incarnano le esemplificazioni degli stereotipi sociali legati al denaro – debitori e creditori -, presentando tutti «l’ossessione più o meno inconfessabile»187 e l’avida brama per
esso.
Nella Comédie è, di fatto, presente una vasta tipizzazione di individui che, muovendosi all’interno della società moderna capitalista, si mostrano tutti fortemente ed indistintamente ossessionati dal denaro: «da chi costruisce la propria vita e il proprio universo morale sopra di esso […] a chi ne patisce, per ingenuità e onestà, la violenza della privazione con tutte le conseguenze che ne derivano […], da chi ne usa come strumento di sopraffazione e di dominio a chi se ne serve come mezzo per poter soddisfare le proprie passioni»188, siano esse legate al possesso dei beni preziosi o al semplice accumulo.
Nei romanzi balzachiani, dunque, «si fanno sistematici e inscindibili i legami fra denaro e potere […], fra denaro e valore»189 e tra denaro e desiderio. In quest’ultimo
caso, ad esempio, per l’usuraio Gobseck, il protagonista dell’omonimo romanzo del 1830, «l’oro è l’oggetto di una passione assoluta ed esclusiva, che assorbe ogni energia libidica»190: Brooks, riprendendo un concetto espresso dal personaggio di
Gobseck - rivelando, in questo modo, la chiave di lettura non soltanto dell’omonimo romanzo, ma di tutta la costruzione societaria sulla quale Balzac esemplava le
184 Ivi
185 P. Pellini, Zola verso il Novecento, p. 402 186 P. Pellini, I soldi e la trama, p. 10 187 Ivi
188 S. Agosti, Il romanzo francese dell’Ottocento, p. 117 189 P. Pellini, Zola verso il Novecento, p. 401
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proprie opere - asserisce che il denaro costituisce effettivamente “la linfa vitale della società moderna”191. Questo romanzo rappresenta, di fatto, secondo Théophile Gautier192, l’opera balzachiana che maggiormente testimonia la preponderanza del ruolo del denaro nella vita degli uomini: il protagonista del romanzo è Gobseck, un accumulatore compulsivo di fortune e un usuraio che, in quanto tale, rappresenta l’incarnazione del potere assoluto che il denaro esercita sugli uomini, che ne diventano, dunque, schiavi: questa dipendenza diviene un’ossessione imperante che scarnifica gli individui, li rende vittime e li attanaglia in una morsa stretta e lancinante, senza lasciar loro via di fuga. Gobseck è cinico e brutale, esattamente come la dinamica di schiavitù di cui è vittima e che viene rappresentata nel racconto. Lo spiraglio di salvezza, necessario ai fini narrativo e morale, si ritrova nel momento in cui Gobseck nota una scintilla di grandezza nell’animo perduto degli uomini che da lui, e dal denaro, dipendono.
In ultima istanza è possibile asserire che il denaro «non rappresenta […] solo uno dei temi letterari dell’opera»193, ma si pone come il «principio delle storie e dei personaggi stessi [in quanto] permette di acquistare tutto e tutti»194.