Il ritratto matrimoniale tra stato dell'arte e definizione

Come è noto, nel 1621 Peter Paul Rubens fu incaricato dalla regina di Francia, Maria de' Medici, di portare a termine un ciclo encomiastico per il palazzo del Lussemburgo. I dipinti, conservati oggi al Museo del Louvre, raccontano le storie della vita della regina e la sua ascesa al potere. Tre riquadri, in particolare, narrano le fasi del matrimonio di Maria con Enrico IV di Francia testimoniando l'impiego fatto dei ritratti durante le trattative matrimoniali. In uno di questi, infatti, il Borbone appare stante, estasiato dinnanzi alla visione del dipinto della Medici, a lui mostrato da un corteo di festosi angeli . 61

Il motivo letterario del ritratto in grado di infiammare d'amore lo spettatore era un tema presente già nel mondo antico, attraversa i secoli del Medioevo grazie ai romanzi cavallereschi ed è attestato ampiamente nelle favole orientali di antica tradizione. Fin dalla fine del XIV secolo, il ritratto aveva fatto il suo ingresso nelle trattative matrimoniali tra le corti, così come tramandato dal tradizionale racconto sulle nozze di Carlo VI di Francia nel 1380 e di quelle di Riccardo II d'Inghilterra nel 1396.

Le nuove possibilità offerte dal ritratto realistico nel XV secolo aggiunsero un'importante funzione a quelle già demandate all'immagine cortese. La nuova aderenza al dato naturalistico permetteva infatti di ottenere prove visive dell'aspetto di pretendenti e candidate, tanto che non di rado pittori e ritrattisti fecero parte delle delegazioni inviate a trattare i termini di un matrimonio.

Nel 1428, Jan van Eyck figurava tra i membri dell'ambasceria inviata in Portogallo per concludere le nozze di Filippo il Buono con Isabella del Portogallo. Ugualmente, nel 1474 diversi busti ritratto di mano del Laurana erano stati inviati a Carlo VIII di Francia, a Filiberto di Savoia ed a Mattia Corvino in Ungheria per presentare la principessa Beatrice d'Aragona, in età da marito. L'elevato numero di casi, molti dei quali citati nello studio condotto da Martin Warnke sulla presenza degli artisti a corte, testimonia l'ampia diffusione in Europa del ritratto matrimoniale a partire almeno dal XV secolo. Asburgo, Valois, Tudor e le maggiori dinastie del Cinquecento fecero infatti ricorso a ritratti per concludere accordi matrimoniali.

Nella penisola italiana, in particolare, il ricorso ai ritratti in ambito nuziale si registra in modo disomogeneo, con picchi significativi presso la corte estense di Ferrara, da dove nel 1454 partì alla volta di Milano un'immagine di Beatrice d'Este, futura sposa di Ludovico il Moro . Ancora nel 1477, Cosmè Tura veniva chiamato a realizzare per Ercole I d'Este tre 62 ritratti a grandezza naturale, raffiguranti l'infante Alfonso d'Este a pochi mesi di vita. Pensati come doni diplomatici per ottenere la mano di Anna Sforza, i ritratti, oggi perduti, furono il modello per una medaglia celebrativa del piccolo Alfonso, erede del ducato di

Sul ciclo pittorico, cfr. Galletti 2014.

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Warnke [1985] 1991, pp. 338-343. Sul ritratto matrimoniale, si veda anche Campbell 1990, pp. 197-198.

Ferrara . Come sottolineato di recente da Beverly Louise Brown, a questo proposito, 63 "emblematic rather than naturalistic, such «portraits» were pawns in the ritualistic game of dynastic alliance and survival" . 64

Traslando le parole di Edouard Pommier, potremmo infatti dire che il ritratto di fidanzamento era allo stesso tempo un "mezzo di conoscenza" che permetteva di accorciare le distanze geografiche tra i futuri coniugi, come anche il "depositario del messaggio della persona rappresentata", dal momento che attraverso il ritratto, con le loro vesti ed i loro gioielli, i promessi sposi veicolavano il gusto e il prestigio della corte di origine . 65

Nel Cinquecento, il costume di inviare ritratti in vista di un'alleanza dinastica si struttura e si consolida. Il 4 luglio 1564, ad esempio, un'immagine di mano di Alonso Sánchez Coello raffigurante il figlio di Filippo II, don Carlos, veniva inviata all'imperatore. Le trattative in corso riguardavano un progetto di matrimonio di don Carlos con l'arciduchessa Anna ed il ritratto dell'Asburgo era accompagnato da una lettera, nella quale l'ambasciatore austriaco rettificava quali difetti fisici fossero stati con troppa benevolenza emendati dal pittore. In cambio, un ritratto miniato di Anna, incastonato in una croce di diamanti del valore di mille ducati, raggiunse la corte di Madrid . 66

Nei complessi anni della Controriforma, o meglio della Riforma cattolica, il ritratto matrimoniale riesce a conservare il suo spazio d'azione. La crescente avversione nei confronti delle immagini che non costituiscono un exemplum di virtù religiose o morali non sembra infatti investire il ritratto matrimoniale. La dicotomia tra sfera pubblica e privata, presente nelle teorizzazioni dell'Holanda sul ritratto , plasma anche le teorie 67 controriformistiche di Gabriele Paleotti. Nel suo Discorso intorno alle imagini sacre et profane, il cardinal Paleotti discorreva infatti sulla liceità del ritratto nei termini di un diritto o meno ad essere raffigurati in contesti pubblici. Le immagini legate alla sfera familiare erano invece annoverabili, secondo il cardinale, in tre casi specifici: il ricordo di un congiunto, la prova fisionomica in grado di attestare una parentela ed infine la testimonianza dell'aspetto fisico di due promessi sposi congiunti in un matrimonio per procura . 68

In linea generale, si può dire che con l'aprirsi del nuovo secolo due tendenze sembrano investire l'uso di scambiare ritratti a fini nuziali. Da un lato, infatti, il fenomeno sembra ritualizzarsi in forme sempre più fisse, in linea con lo strutturarsi del cerimoniale di corte, il quale ne attenuò senza dubbio almeno in parte la funzione di prova di verifica, così come teorizzata dal Warnke. Forse la fiducia dei sovrani in questo mezzo di conoscenza era

Syson 1999. Sulla medaglia celebrativa del 1477, cfr. inoltre The Renaissance Portrait 2011, pp. 223-225,

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n. 82 (scheda di catalogo: Eleonora Luciano). Brown 2011, p. 38. 64 Pommier, pp. 13-17. 65 Campbell 1990, p. 200, plate 217. 66 Cfr. supra p. 60. 67 Castelnuovo 1973, p. 1073. 68

fortemente diminuita, minata dai troppi casi in cui il pennello del pittore aveva lasciato spazio all'adulazione? Lo stesso studioso annota infatti quale fosse ormai la norma nel 1729, così come tramandata dal Cerimoniale di Julius Bernhard von Rohr:

"I Ministri inviati tengono, in solenne udienza, un ben tornito discorso per chiedere la mano [...]. Nell'occasione mostrano talvolta il ritratto dell'eccellentissimo signor Sposo, riccamente ornato di diamanti, in pegno del suo amore, con l'assicurazione che egli stesso si riserva di presentarsi quanto prima di persona" . 69

Dall'altro lato, la rifeudalizzazione di vaste aeree della penisola italiana aveva permesso al ritratto matrimoniale di introdursi nel corso del XVI secolo anche in quelle zone da cui era stato in precedenza escluso il ritratto di corte. Come vedremo nel corso del terzo capitolo, un esempio calzante è offerto in questo senso dalla città di Firenze, nel suo passaggio dall'ordinamento repubblicano al principato mediceo.

Un discorso a parte merita una tipologia di ritratto femminile diffusa nel Quattrocento. In anni recenti, il Bode Museum di Berlino e il Metropolitan Museum of Art di New York hanno ospitato una mostra dedicata al ritratto nel Rinascimento. In sede di catalogo, Patricia Rubin, riprendendo un'idea già presente in Castelnuovo, ha precisato a proposito dei ritratti femminili come essi "served dynasty as well as diplomacy: young girls being considered for marital exchange between the courts were regularly subjected to prenuptial portrayal and inspection. In the mercantile republics, such scrutiny was not permissible, since overexposure might damage the merchandise, as prospective brides were called; after marriage, however, the new entrants to the lineage could be proudly displayed in their bridal finery and with their dower goods" . Il pensiero della studiosa va in particolare alle 70 tavole dipinte da Fra Filippo Lippi e da Piero del Pollaiolo, le quali raffigurano dame di rango elevato, poste di profilo e riccamente abbigliate . Sulla visuale scelta, tornano alla 71 mente le parole usate dal Pope-Hennessy, il quale scriveva che "the profile was not only the most advantageous, it was also the most flattering view, and for this reason, until quite late in the fifteenth century it was the form in which portraits of women were invariably cast. As such it was the subject of experiment by a succession of great artists" . Di una 72 straordinaria maestria artistica è infatti in questi quadri la resa delle vesti, delle finissime acconciature e dei preziosi gioielli indossati.

Cfr. Warnke [1985] 1991, p. 341.

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Rubin 2011, pp. 8-9. Cfr. Castelnuovo 1973.

70

Cfr. The Renaissance Portrait 2011, pp. 96-105, nn. 6-10 (schede di catalogo: Keith Christiansen, Stefan 71

Weppelmann); Antonio e Piero del Pollaiolo 2014, pp. 240-253, nn. 24-27 (schede di catalogo: Andrea Di Lorenzo, Cecilia Martelli, Aldo Galli). Si vedano inoltre le considerazioni avanzate in Art and Love 2008, pp. 255-274.

Pope-Hennessy 1966, p. 41. Sul ritratto profilo nel Quattrocento fiorentino, si veda inoltre Lipman 1936.

Se tali dipinti fossero stati realizzati prima o dopo le nozze è difficile stabilirlo. Le evidenze documentarie sono in questo caso scarse, se non inesistenti, ed il campo rimane aperto alle congetture. A questo proposito, Joanna Woods-Marsden ha sottolineato che "no documentary evidence confirms that Florentines commissioned likeness when they married, but a strong case can be made that the function of most visual representations of women in the quattrocento was to celebrate the donora and counter-donora - that demonstration of economic and social honor of both families - during this liminal period up to six years following marriage" . 73

Un'interpretazione del dipinto come prova tangibile e pubblica dei beni in possesso della sposa appare perfettamente in linea con le pratiche ed i rituali nuziali in uso a quel tempo. In questa accezione, tali dipinti possono quindi essere considerati come ritratti matrimoniali, ai quali veniva demandata una funzione in parte diversa da quella assolta dai ritratti scambiati nel corso delle trattative. Come sottolineato da Everett Fahy, infatti, il ritratto matrimoniale risponde ancora ad una definizione complessa, abbracciando una varietà di dipinti tra loro differenti non solo per scelte formali e compositive, ma anche in ragione delle finalità intrinseche ad ogni ritratto . 74