Il verso composto luciniano

Lucini combina in maniera diversa i materiali tradizionali407 al fine di far coincidere il metro liberato con ―un diverso principio costruttivo disposto a riutilizzare in chiave di differenza e di

403

Jannaccone P., La poesia di Walt, op. cit., p. 13. 404

Robert de Souza distingue tra un enjambement usato in versi regolari ed uno in versi liberi: l‘enjambement racchiude la ragione profonda della metricità del verso libero. Se in un testo regolare esso nasce dall‘esigenza di rispettare le misure imposte dalla tradizione, in un testo in versi liberi, non essendoci tale costrizione, esso non avrebbe ragione d‘esistere se non appunto in virtù di una metricità insita nel verso libero stesso. Cfr. Souza de R., Rythme poétique, op. cit., pp. 132-41. Al riguardo, notiamo che vari studiosi ritengono l‘a capo il fattore predeterminante del verso libero. Cfr. Beltrami P. G., La metrica italiana, op. cit., pp. 16-7; Bàrberi Squarotti G., Fra metro e ritmo: situazioni e problemi della metrica del Novecento, in «Metrica», IV, pp. 181-208; Di Girolamo C., Teoria e prassi della versificazione, Bologna, Il Mulino, 1976, p. 104; Menichetti A., Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993, p. 1; Giusti S., Il ritmo senza sguardo, op. cit.; Cohen J., Structure du langage poétique, Parigi, 1966, pp. 53-104.

405

Giusti S., Il ritmo senza sguardo, op. cit., p. 35. 406

Identica considerazione vantava il poème en prose, diffusosi in Italia nello stesso periodo. Cfr. Giovannetti P., Metrica, op. cit., p. 10.

407

Al riguardo ricordiamo l‘influsso dell‘Intermezzo dannunziano del 1884, che divenne un libro decisivo per la formazione di Lucini, sia perché vi compare l‘uso della sequenza di sonetti in funzione narrativa e drammatica, sia perché tale opera mostra a Lucini la possibilità di uno stile composito, fatto di contaminazioni e ibridazioni, il cui meccanismo consiste nella modificazione di una forma ricorrendo ad un‘altra forma, di cui la prima forma riproduce i mezzi ed il processo. Cfr. Bertoni A., Dai simbolisti, op. cit., p. 117.

contrasto gli schemi tradizionali.‖408

Tale procedura avviene sia a livello della forma sia a livello mensurale, con i singoli versi costruiti giustapponendo due misure tradizionali.409

In una delle primissime sperimentazioni luciniane versoliberiste, La danza d‟amore,410 notiamo una logica costruttiva peculiare dell‘intera esperienza metrica di Lucini, il cui verso è costruito per emistichi nettamente scanditi e spesso intercambiabili tra un verso e l‘altro. Il verso di tale componimento, vero e proprio incunabolo del verso libero,411 possiede alcune caratteristiche metriche che diverranno cardinali per la successiva esperienza versoliberista.

Infatti, tale verso lungo eccedente l‘endecasillabo è composto da segmenti metrici tradizionali, ma in fase di esecuzione è letto secondo una scansione di tipo barbaro, ossia evidenziandone i piedi. Avviene così una sovrapposizione fra una prosodia basata sulla presenza di segmenti versali tradizionali e una scansione barbara attivata dalla lunghezza anomala del verso.412 Tale sovrapposizione di competenze rende il lettore indeciso su quale scansione privilegiare, dato che tale verso è soggetto all‘influenza sia di una prosodia memore dell‘esperienza barbara carducciana, sia di una combinazione di calchi metrici eterogenei.

Per quanto concerne il concetto di consapevolezza, inoltre, non solo ―non possediamo coeve dichiarazioni dell‘autore che lascino trasparire la sua adesione a una poetica della libertà metrica […] ma addirittura lo stesso Lucini negherà di aver pubblicato versi liberi prima del 1895.‖413

Al riguardo dichiara che il suo esordio pubblico in campo versoliberistico avviene sulla «Domenica Letteraria» del 1896. Tuttavia, è possibile che tale rifiuto a posteriori sia dovuto al fatto che La danza d‟amore e La solitudine414

presentino una stretta contiguità al codice poetico dannunziano, da cui Lucini vuole allontanarsi, rivendicando una propria originalità.415

I Dadi e le Maschere416 è considerato da Lucini il suo primo componimento in versi liberi, sebbene le caratteristiche versali non differiscano poi tanto dagli altri suoi componimenti

408

Ivi, p. 134. 409

La sua metrica libera, dal 1895 fino alla sua morte, presenta elementi di discontinuità in riferimento alla rima e all‘enjambement, caratterizzandosi per anisosillabismo di settenario ed endecasillabo; doppio settenario; falso esametro 7 + 11 (leggibile a volte anche come 11 + 7); su quest‘ultima misura notiamo che il secentista Bernardino Baldi la propose come realizzazione italiana dell‘esametro, proponendone anche una lettura rovesciata. Cfr. Carducci G., La poesia barbara nei secoli XV e XVI, ristampa anastatica dell‘edizione 1881, presentazione di Pasquini E., Bologna, Zanichelli, 1985, pp. 453-62.

410

Lucini G. P., La danza d‟amore, ―Cronaca d‘Arte‖, 6 gennaio 1892. Ricordiamo che questo e altri componimenti confluiscono poi ne Le Armonie Sinfoniche, le quali però non furono mai pubblicate.

411

Bertoni A., Dai simbolisti, op. cit., p. 111. 412

Ivi, pp. 105-6. 413

Giovannetti P., Metrica, op. cit., p. 206. 414

Lucini G. P., La solitudine, ―Cronaca d‘arte‖, II, 8, 14 febbraio 1892, p. 59. Tale poesia è la prima ad essere pubblicata, ma in realtà è la quinta lirica più antica delle Armonie Sinfoniche.

415

Bertoni A., Dai Simbolisti, op. cit., p. 100. 416

precedenti; anzi, c‘è più di una regolarità mensurale e rimica.417

Il primato dunque va attribuito ad altri suoi testi, come La prima Alba di Maggio,418 pubblicato sei mesi prima.

Tutti i testi però hanno un denominatore comune: l‘uso di componenti ritmiche come quinario, settenario ed endecasillabo, variate e giustapposte secondo combinatorie diverse da testo a testo. ―Quinario, settenario e endecasillabo – talvolta sottoposti a tramutazioni anisosillabiche – sono i mattoni della pagina poetica di Lucini.‖419

Anzi, in seguito l‘importanza del quinario si ridurrà a tal punto da dar luogo ad un sistema ritmico costituito da due sole componenti: settenario ed endecasillabo.420

La natura metrica luciniana si rivela pienamente ne La Prima Ora della Academia,421 il cui metro è stato considerato, soprattutto dai futuristi, il verso libero italiano per antonomasia, ossia il paradigma esemplare per le successive sperimentazioni ritmiche.422 Nonostante i giudizi di Buzzi e Viviani, che lo considerano composto con un metro misteriosamente vario e profondo, il componimento presenta un metro dalla fisionomia facilmente ricostruibile. Giovannetti, su 64 versi analizzati, ne rinviene 59 riconducibili a 7 tipi versali formati da endecasillabo e settenario disposti nelle più varie combinazioni, a riprova del fatto che quinario, endecasillabo e settenario sono i metri base di Lucini.423

Le due principali caratteristiche del componimento sono, da un lato, la varietà dei metri, secondo il principio polifonico proprio dei libretti d‘opera,424

dall‘altro, la contaminazione fra versi illustri (endecasillabo e settenario) e versi parisillabi. Insomma, la vasta gamma tipologica di metri presenta un verso costruito sommando segmenti sintattici coincidenti talvolta con misure tradizionali o barbare.425

417

Giovannetti P., Metrica, op. cit., p. 216. 418

Lucini G. P., La prima Alba di Maggio, ―Domenica letteraria‖, I, 17, 3 maggio 1896, p. 3. 419

Giovannetti P., Metrica, op. cit., p. 218. 420

Tale caratteristica presenta una certa somiglianza con la metrica libera corazziniana. 421

Lucini G. P., La Prima Ora della Academia, Milano-Napoli-Palermo, Sandron, 1902. 422

Per Bertoni si tratta della prima opera luciniana che muova da un principio versoliberista consapevolmente svolto. Il testo, stando alle dichiarazioni dell‘autore, ha la sua prima stesura nel 1895. La consapevolezza teorica e socio-ricettiva del Lucini della Prima Ora è testimoniata dall‘Avvertenza al volume e datata 11 gennaio 1899. Cfr. Bertoni A., Dai simbolisti, op. cit., pp. 138-41.

423

Giovannetti P., Metrica, op. cit., pp. 218-9. 424

Tuttavia Lucini ne capovolge la funzione metrica: se nei libretti la coerenza testuale è sacrificata alla musica e alla metrica, per il cui rispetto si ripetono addirittura singole parole o interi sintagmi, in Lucini è la parola a predominare, la cui carica verbale ha la funzione di infondere nel testo quel ‗di più‘ che scaturiva dall‘accompagnamento di danza e di musica mimato al suo interno. Cfr. Bertoni A., Dai Simbolisti, op. cit., pp. 142-3.

425

Tuttavia, ―proprio perché fusi in un sistema libero, gli eventuali segmenti metrici tradizionali non possono essere considerati tali soltanto in base al computo aritmetico delle sillabe,‖rendendo così indispensabile osservare il testo nel suo complesso per conoscere la natura di un verso. Cfr.Bertoni A., Dai Simbolisti, op. cit., pp. 144-5. Se per Bertoni il verso luciniano è soggetto alle norme del ritmo, prima che a quelle del computo sillabico, mentre la strofa ―tende a farsi periodo che stabilisce autonomamente le leggi della propria durata,‖ per noi tale verso è pur sempre soggetto al rispetto delle misure sillabiche imposte dai due versi tradizionali che lo compongono. Ciò è testimoniato da Revolverate, le cui caratteristiche metriche rispecchiano lo sperimentalismo luciniano: moltissimi settenari, endecasillabi e unità 7+11 o 11+7. L‘alta cronologia di Revolverate non priva l‘opera di valore per il nostro lavoro, dato che la maggior parte delle poesie risulta già pubblicata nel periodo 1900-1902.

Il verso luciniano risponde ad un‘esigenza espressiva: ne La Prima Ora ―la scansione versale e strofica è chiamata ad esprimere non mimeticamente, ma secondo un criterio differenziale affatto autonomo, le varie situazioni sceniche ed anche la sostanza interiore dei diversi personaggi,‖426

configurando il metro come Leitmotiv di un determinato Tipo o di una determinata situazione.427 Il definitivo approccio di Lucini al verso libero avviene attraverso una rinnovata interazione degli elementi macrostrutturali, piuttosto che nella violazione delle singole misure versali o nella riduzione delle rime. Tale approccio macrostrutturale emerge nel contrasto tra arie e recitativi428 che struttura la prosodia profonda della Prima Ora.

Dunque, il verso libero della Prima Ora va osservato da una prospettiva macrostrutturale, poiché esso è costruito sulla base dell‘intera struttura dell‘opera: la sua progettazione tiene conto di tutte le altre singole parti con cui interagisce e della posizione che va ad occupare nel testo. Quindi la sua varietà di modi versoliberisti va ―ricondotta al contesto polifonico di una teatralizzazione della parola poetica che si ripercuote sulla forma interna dell‘espressione.‖429

Il testo poetico inizia dunque ad essere concepito in base ad un principio costruttivo di varietà metrica e prosodica volto all‘espressione della naturale pausazione recitativa degli enunciati.

426

Uno degli incunaboli della liberazione metrica risiede nell‘importanza attribuita all‘azione e all‘energia, le quali non potevano più manifestarsi adeguatamente, senza essere imbrigliate, all‘interno di una struttura predeterminata.

427

Ogni schema metrico, volto appunto a configurarsi come Leitmotiv, ha il suo principio costruttivo in ―una reciproca interazione di specie contrastiva.‖ Tale rapporto contrastivo soddisfa due condizioni: la prima è la tensione all‘espressione libera, che tende a riprodurre lo spontaneo movimento interiore del personaggio; la seconda è la qualità di controcanto, ossia la differenziazione parodica rispetto ad un prosastico parlato. Tale qualità emerge dal rispetto assoluto del calco metrico tradizionale. Cfr. Bertoni A., Dai Simbolisti, op. cit., pp. 143-4.Se teniamo conto che il verso libero è costruito con materiale tradizionale combinato originalmente, appare ovvio che tali due condizioni si presentino costantemente. Sulla qualità semantica attribuibile ad ogni schema metrico, che si configura come Leitmotiv, è utile ricordare che già D‘Annunzio, commentando la Figlia di Iorio, distingueva fra un metro dedicato alle scene realiste e un altro dedicato a quelle religiose. Più precisamente il ritmo giambico dell‘endecasillabo per le scene rituali ricche di emotività religiosa, ed il ritmo dattilico del novenario e del decasillabo per le scene di violenza, dolore, terrore, pietà. Nella Figlia di Iorio, inoltre, ogni variazione della tipologia metrica vuole essere ―sigla e vettore di un movimento scenico e musicale.‖ Approfondendo ulteriormente tale bipartizione, Bertoni osserva che i recitativi veri e propri si suddividono in due tipologie. La prima, costituita dall‘endecasillabo sciolto tradizionale, appartiene alla sfera di Aligi e risponde ad un‘esigenza di tipo riflessivo o narrativo; la seconda, riguardante la sfera di Mila, presenta un verso libero simile a quello utilizzato in Laus vitae, architettato dunque su libero ritmo ternario che rifugge da qualunque vincolo di omometria, e che oscilla prevalentemente tra le otto e le dieci sillabe. Da questa seconda tipologia emerge un verso costruito sulla base delle esigenze espressive, della ‗necessità di un dire‘ di cui il metro non è più fattore contrastivo. Il ritmo ternario, assieme alle trame timbriche, le assonanze, le rime e le allitterazioni, diviene qui ―architettura profonda del discorso, ragione interna del suo scandirsi in versi che, una volta definita la propria fisionomia orizzontale, proiettano il dinamismo che ne scaturisce (con la relativa irresoluzione dell‘attesa mensurale negli elementi successivi della serie) sulla sequenza verticale.‖ Cfr. [D‘Annunzio G.], Commentaire a La fille de Iorio, tragédie pastorale de G. D., traduite par Georges Hérelle, Paris, Calmann Lévy, 1905, pp. 179-200; poi in Rosina T., Mezzo secolo de „La figlia di Iorio‟, Milano-Messina, Principato, 1955, pp. 347-50.

428

Entrambe le polarità sono in ogni circostanza variate e portate all‘estremo delle loro potenzialità espressive. Nei recitativi il principio costruttivo si basa sulle infinite possibilità combinatorie, in orizzontale, dei segmenti metrici tradizionali, dalla cui giustapposizione nasce un ulteriore contrasto tra riconoscibili accenni di prosodia barbara e contrappunti prosastici; nelle arie, invece, la melodia è radicalizzata attraverso l‘uso di versi brevi o brevissimi, talora formati da singole parole o suoni onomatopeici. Cfr.Bertoni A., Dai Simbolisti, op. cit., pp. 147-9.

429

La questione della teatralità è presente anche in Marinetti e compare anche altrove. In campo versoliberista, infatti, la predominanza dell‘impulso verbale, che appunto si impone sul metro, richiama le esigenze della recitazione teatrale. Dunque, il fattore metrico e quello ritmico-prosodico sono massimamente coinvolti proprio in virtù della funzione di legame profondo che svolgono tra l‘oralità e la scrittura. Cfr. Bertoni A., Dai Simbolisti, op. cit., p. 151.

Ne consegue che la tradizione poetica non è più accettata pacificamente, ma ogni autore segue una diversa idea di tradizione in base alle proprie necessità espressive e al codice che queste gli impongono di volta in volta.

In Lucini l‘architettura metrica, sospesa tra citazione della norma e sua effrazione, non è un semplice strumento dell‘operazione espressiva, bensì principio organizzatore, dominante. L‘itinerario ritmico di Lucini,430

così come è stato ricostruito da Curi,431 è esemplare di come la struttura ritmica stessa del verso dipenda dalla poetica e dalla concezione sottesa allo stesso:

a) Liberazione del verso attraverso combinazione di varie misure tradizionali, separate da una forte cesura evidenziante.

b) Riduzione di ogni funzione melodica parallelamente ad un potenziamento della funzione referenziale; riduzione che, metricamente, si esprime in cadenze vagamente esametriche. c) Verso libero ―come compiuta unità ritmica fondata su una continua varietà di misure e di accenti‖, insieme al quale possono trovarsi anche versi tradizionali, che però sono ―realizzati come membri di un discorso battuto su liberi tempi ritmici‖.

d) Verso libero come verso-frase, concepito come ―una lunga e logica parola poetica.‖432 È l‘apice della teoria organicista.433

La poetica luciniana emerge anche dalle contestazioni rivolte a d‘Annunzio,434 di cui non sopporta l‘imitazione e l‘utilizzo delle fonti senza una rielaborazione interiore. Disprezzo

430

Glauco Viazzi distingue quattro momenti dell‘opera luciniana: 1) Fase anteriore al 1885: non documentata e costituita di composizioni giovanili rigidamente codificate. 2) Tra il 1885 e il 1888: spostamento dalle forme chiuse in direzione del verso libero. 3) Fra il 1889 e il 1898: ripresa delle forme chiuse, ma con una tendenza ‗interna‘ alla mutazione prosodica e, contemporaneamente, continuazione delle ricerche sul verso libero. 4) Fase successiva al 1896: fondazione del verso libero. Cfr. Viazzi G., La prima stesura delle “Armonie Sinfoniche”, in Aa. Vv., Dal Simbolismo al Déco, op. cit., p. 117. Giovannetti non condivide tale schema perché non sempre è corretto adottare ―uno schema critico ‗progressivo‘, fondato sull‘idea che un autore d‘avanguardia, qualsiasi autore d‘avanguardia, si avvicina per gradi all‘innovazione, e poi avanza sicuro verso una produzione ancor più innovativa.‖ Infatti, tra i primi versi non tradizionali di Lucini ve ne sono alcuni che presentano tratti molto più radicali ed innovativi di quelli pubblicati nel periodo successivo. Cfr. Giovannetti P., Metrica, op. cit., pp. 210-1.

431

Curi offre anche un altro schema per Lucini: 1) Armonie sinfoniche: condizionamento di alcune remore esametriche; 2) Dopo i Drami delle Maschere propensione per il perseguimento della libertà metrica; 3) Revolverate: perfetto raggiungimento del verso libero. Cfr. Curi F., Per uno straniamento di Lucini, in Metodo, storia, strutture, Torino, 1971, pp. 69-119.

432

―Quando si abbia l‘audacia di una riforma prosodica, cioè di una lunga e logica parola poetica, si deve essere indifferenti della sua misura, né devesi spezzarne il significato né dividerla in più tronchi d‘espressione, se eccede d‘in sulla pagina. Il verso libero deve suonare, imitando, la cosa, il pensiero, l‘azione che rende; deve essere continuativo sino al completo sviluppo della frase, sia di una sillaba, o di cento.‖ Vd. Lucini G. P., Antidannunziana, op. cit., p. 235. L‘aggettivo ‗logica‘ lascia presupporre due cose: la prima è che il verso sia costituito da un impulso semantico; la seconda è che gli elementi primari del verso possano coincidere con il verso stesso.

433

Le strategie, le prassi stilistiche e le contraddizioni ravvisate in Lucini sono rintracciabili anche in ―una parte notevole dei poeti italiani cosiddetti simbolisti.‖ Cfr. Giovannetti P., Metrica, op. cit., p. 223.

434

Nel Verso libero, criticando D‘Annunzio, Lucini fornisce una definizione del proprio verso libero: se D‘Annunzio plasma i suoi ―versi secondo la tradizione; versi giustissimi che tornano sul numero esatto delle sillabe, li accenti a posto, le regole osservate‖, Lucini produce ―versi falsi e cacofonici‖ che non vengono sentiti perché ―superati dal rumore e dalla confusione.‖ Tuttavia, la confusione attorno ai suoi versi è alimentata dal poeta stesso, i cui scritti teorici risultano caotici sulla questione del verso libero. Cfr. Giovannetti P., Metrica, op. cit., p. 223.

facilmente comprensibile, dato che per Lucini il grande poeta non imita i testi su cui si è formato ed esprime il proprio genio dandogli la forma che richiede l‘epoca in cui vive.435

Lucini, straniando il metro attraverso la sintassi, evidenzia l‘artificiosità del genere metrico, la sua innaturalezza e falsità: enfatizza il rapporto fra norma e arbitrio, fra convenzione e innovazione. Crea un conflitto sovrapponendo due serie semiotiche inconciliabili: da una parte il metro, che attualizza un bisogno di radicamento nella tradizione e nella storia, dall‘altra il contorcimento del discorso sintattico, che testimonia l‘anarchia espressiva del poeta.436

Tale evidenziazione dell‘artificiosità metrica rappresenta un passo avanti nella legittimazione del verso libero, la cui arbitrarietà non è più vista come estranea alla poesia: Lucini assume così lo stesso ruolo di legittimazione metrica svolto dal poemè en prose: se il poemè en prose dimostra la possibilità di una poesia senza verso, rendendo possibile la concezione di una poesia con un verso estraneo alle norme tradizionali, Lucini, mostrando l‘artificialità della metrica tradizionale, equipara tale metrica al verso libero, la cui legittimità risulta maggiore di quella della metrica tradizionale. Infatti, in un momento storico dominato dal vitalismo e dalle teorie organiciste, il verso libero appare la forma metrica più naturale e meno arbitraria.437

435

Lucini G. P., Il Verso Libero, op. cit., p. 509. 436

Giovannetti P., Metrica, op. cit., p. 42. 437

CAPITOLO III