Tipologia orale

L‘esistenza di un verso libero classificabile come orale è legittimata sia dalla destinazione di alcune opere, concepite per essere recitate a gran voce nelle serate di lettura, nei caffè o nei teatri,216 sia dall‘importanza sempre maggiore rivestita dai libretti d‘opera,217

la cui propensione all‘elocuzione esercita una grande influenza.

Inoltre, la crisi delle istituzioni metriche diffonde un tipo di versificazione orientata verso l‘ambito prosastico-discorsivo da un lato, accoglie rispondenze timbriche, scansioni e pausazioni proprie dell‘oralità dall‘altro. Tuttavia la spiegazione migliore per simile tipologia versale richiede una prospettiva che tenga conto di una poetica dell‘enunciazione finalizzata alla creazione di un verso dalle infinite variazioni vocali.

Lo stesso Pascoli si interroga sulla realizzazione di una poesia per il teatro: Nell‟Anno Mille218 realizza le potenzialità espressive e contrastive del metro usato in funzione drammaturgica. Inoltre, nella nota metrica che accompagna il progetto di poesia drammatica espone alcune osservazioni per l‘abbandono dei vincoli del numero sillabico. Sebbene tali riflessioni, pubblicate postume, non possano avere valore paradigmatico, è indubbio che esse siano ―istantanee abbastanza fedeli di una situazione mobile, che univa ai vati i più giovani rappresentanti delle diverse aree sperimentali.‖219

Ad una simile situazione è accostabile anche d‘Annunzio, che ne La Figlia di Iorio220

attua un legame fra verso e oralità che ritorna anche ne La notte di Caprera, nella cui Nota le attribuisce una finalità orale, giustificandone la composizione non tanto ―per esser letta sulle pagine quanto per essere ascoltata da una moltitudine libera.‖221

Un prima teorizzazione di simile tipologia versale è ravvisabile in Kahn222 quando concepisce il libero impiego di istituti tecnici quali verso, rima e strofa per riprodurre la prosodia

216

Thibaudet definisce il verso libero come verso ‗drammatico-parlato‘, che potrebbe dirsi anche gestuale. Il verso sarebbe in quest‘ottica un gesto fonico, ossia una proiezione fisica dell‘energia della pronuncia interiore. Cfr. Thibaudet A., Réflexions sur la littérature, Parigi, 1938, p. 15.

217

A livello sperimentale i libretti d‘opera sono importanti perché presentano versi rari come il doppio senario o il trisillabo, intensa polimetria, versi lunghi che nei recitativi assumono funzione prosastico-conversativa, versi spezzati nelle battute di dialogo. Cfr. Mengaldo P. V., Questioni metriche, op. cit., p. 28.

218

Pascoli G., Nell‟Anno Mille, Bologna, Zanichelli, 1923, pp. 61-2. 219

Bertoni A., Dai Simbolisti, op. cit., pp. 158-9. 220

La compattezza orizzontale dei versi, ribadita da un‘assenza quasi totale di enjambements, presente nelle parti ‗melodiche‘, richiama il modello del libretto di melodramma. Cfr. Bertoni A., Dai Simbolisti, op. cit., p. 161.

221

Ivi, p. 303. 222

L‘incunabolo versoliberista di Kahn, ossia Les Palais Nomades, mostra le contraddizioni della poetica versoliberista accogliendo sia poèmes en prose, sia liriche tradizionali, con rime solo per l‘orecchio, sia componimenti in alexandrins libérés in cui l‘e muet non è computato, sia poesie dove la rima è sostituita dall‘assonanza, la lunghezza dei versi è arbitraria e le strofe sono costruite in modo estemporaneo. In essa il verso libero consiste in una strategia eterogenea, che comporta interventi su verso, strofa e rima. Quindi ―‘libertà‘ significa per Kahn arbitrarietà assoluta di scelte entro una quadro eclettico. Vd. Kahn G., Les Palais Nomades, Paris, Tresse et Stock, 1887.

del discorso, il cui valore però traspare dalla visione complessiva dell‘opera, ossia a livello macrostrutturale. Il verso libero sarebbe costruito sull‘impulso prosodico, la cui preminenza diviene assoluta dal momento in cui il metro è rifiutato. Tale assenza, infatti, permette all‘interno del testo poetico l‘esistenza di un flusso ritmico o vocale che, privo di una norma di riferimento, si rinnova ad ogni dizione.

Il rischio di un assoluto predominio dell‘esecuzione, tuttavia, è evitato dalla necessità che il prodotto artistico dimostri abilità tecnica attraverso ridondanza o struttura, dando così luogo a delle iterazioni normative da un lato, al superamento di tali norme attraverso la creazione di nuove norme da parte dei successori dall‘altro.

L‘indipendenza ritmica223

della tipologia orale legittima la costruzione di un verso con criteri diversi dall‘omogeneità sillabica, ossia con fattori altri, la cui individuazione avviene basandosi sull‘enfasi rivestita dalla pausazione e dallo slancio tonale. La cesura diviene così fattore metrico pertinente, indispensabile all‘analisi di versi le cui durate si basano sulla ricorrenza di pause, tra i cui molti fattori che le individuano teniamo in particolare considerazione:

 Significato: implica connotazioni emozionali che influenzano la pronuncia.  Enfasi timbrica: enfatizza determinati valori semantici.

 Cadenze tradizionali: emergono alla coscienza metrica del lettore nonostante l‘inserimento in un contesto mensurale anomalo. Ad esempio la cesura che, ottenendo un novenario nel secondo emistichio, ricorda l‘esametro barbaro.

 Blocchi fonici corrispondenti: danno luogo ad una figura nella sequenza testuale.  Accenti sistematici

 Sintassi fondata su ripetizioni e inversioni: spesso coincide col ritmo.

Inoltre, un verso possiede anche una pausazione ritmica e non solo semantica, dando luogo ad una cadenza la cui conclusione non coincide sempre con quella logica del discorso. Tale fenomeno non si limita all‘enjambement ma riguarda sia la struttura interna di un verso, ossia i suoi piedi, sia lo svolgimento strofico, dando luogo ad un processo di rallentamento dell‘articolazione o mora articolatoria che, ―mentre rende perspicuo il tessuto fonico della parola, lo aggiusta nel contesto temporale del verso‖224

assumendo una funzione fondamentale nella misura.

223

Sull‘indipendenza ritmica sono interessanti i Principes de phonétique expérimentale di Rousselot, usciti tra il 1897 e il 1908 e più tardi menzionati dallo stesso Tynjanov. L‘abate Rousselot ricerca l‘origine del ritmo nella sensibilità del poeta, il quale compone i versi trasmettendoli al suo orecchio, che li giudica ma non li crea. Il ritmo è dunque composto anche dallo sforzo espiratorio compiuto durante l‘articolazione verbale, con la conseguenza di basarsi non su un tempo acustico, ma su un tempo articolato. Invenzione ed esecuzione vanno di pari passo, mentre il ritmo di volta in volta creato entra a far parte di una tradizione culturale solo se, nel corso del tempo, supera sempre positivamente il giudizio concreto dell‘orecchio. Cfr. Tynjanov J., Il problema del linguaggio poetico, Milano, Il Saggiatore, 1981, pp. 61-5. 224

Sulle caratteristiche tecniche della tipologia orale offre un chiarimento la lettera che Lucini indirizza all‘amico Luigi Rossi,225 al quale comunica un‘intuizione critica sulle potenzialità espressive della metrica libera, la cui struttura esprimerebbe il contrasto tra leggi prosodiche e lingua moderna:

il metro è strambo ed inusitato, forse ostile alla moderna lingua, ma per questo tutto vien detto e l‘astruseria filosofica prende vigore e colore quale nella disciplina d‘una strofa rimata mal si poteva avere.

Sullo stesso argomento si cimenta anche Buzzi, attribuendo all‘accento impulsivo la funzione di fissare i valori uditivi su cui costruire la strofa e di trasmettere alle parole il sentimento del poeta, in base alla cui natura si avrà l‘accelerazione o il rallentamento della scansione verbale. Quindi l‘accento di impulsione

dirige l‘armonia del verso principale nella strofe o l‘impeto di un verso iniziale che possa imprimere il movimento all‘idea evoluta. E gli altri versi, a meno che non sia ricercato un effetto di contrasto,226 devono modellarsi sui valori di questo primo, tali quali ebbe a fissarli l‘accento di impulsione.227

L‘esecuzione assume così un ruolo fondamentale, dato che il verso si modella sull‘unità respiratoria,228 che però resta pur sempre formalizzata sull‘organizzazione metrica, ossia sulla realizzazione stessa. Al riguardo è esemplare l‘esperienza di Palazzeschi, le cui varianti rendono meglio percepibili pause e stacchi esecutivi, al fine di evidenziare metricamente i culmini intonativi nel caso dell‘impossibilità di recitare personalmente i versi nelle serate futuriste.229

In questo caso lo schema pausale è imposto non solo dal significato ma anche dall‘idea del metro, selezionando il materiale fonico sulle cadenze foniche del verso stesso.230

La tipologia orale non può essere analizzata facendo riferimento all‘esecuzione, la cui molteplice fisionomia contrasta col concetto di scansione, dato che la modulazione del flautus vocis si basa su suggestioni contemporanee a noi sconosciute. Per tale ragione, prendendo le distanze da

225

Bossagli R., Bianchi M., Luigi Rossi 1853-1923, Busto Arsizio, Bramante, 1979. 226

Se in Corazzini è difficile modellare i versi sulla base dell‘accento impulsivo dettato dal verso principale, è proprio perché nel poeta è volutamente ricercato un effetto di contrasto. Tale contrasto avrebbe maggior valore proprio in virtù dei versi tradizionali: è il modo di Corazzini di esprimere la sua originalità, di collocare vicini fra loro profili ritmici così diversi da attirare in sé l‘attenzione sul meccanismo metrico proprio grazie al cozzo antimusicale che generano. 227

Buzzi P., risposta all‟Inchiesta internazionale, op. cit., p. 143. 228

Il sintagma unità respiratoria testimonia che la ―coscienza ritmica contemporanea s‘è istituita su durate atte a ricondurre il verso dalla facile sonorità melica a una pronuncia come mimesi […] dell‘impulsione verbale nel suo costituirsi.‖ Il verso moderno si plasma così sul ―fluire del discorso interiore, con i suoi scatti, i suoi riposi, la sua imprevedibile avventura che non tollera di essere costretta in schemi precostituiti.‖ Vd. Pazzaglia M., Teoria, op. cit., pp. 260-1.

229

Giovannetti P., Lavezzi G., La metrica, op. cit., pp. 29-30.

230 _{Ovvero le parole sono selezionate sulla base delle pause del verso: vengono scelte quelle che valorizzano e} rispettano la presenza delle pause in questione.

Contini231 e Pazzaglia,232 non attribuiamo valore normativo all‘esecuzione e osserviamo la periodicità delle cesure prosodiche e dei fattori altri per individuare un‘eventuale struttura metrica.

3.

Indici metrici

Nella metrica libera si registra un allargamento degli elementi strutturali del verso che porta ad un ridimensionamento delle proprietà sillabiche in favore di quelle morfologico-sintattiche, fonologiche, grafiche, semantiche, con la conseguenza che la ―materializzazione sillabica della curva ritmica‖ è solo ―una delle sue forme possibili.‖233

La rottura con la tradizione genera la possibilità di innumerevoli posizioni sillabiche e la coincidenza della struttura prosodica con qualunque struttura combinatoria. Un‘altra conseguenza è il passaggio di alcuni segni da un ruolo complementare ad uno strutturale: elementi un tempo dotati solamente di un ruolo connotativo assumono un ruolo di pertinenza grazie ad una disposizione sistematica, compensando così la svalutazione dei vecchi elementi metrici.234

Tale situazione pone un problema ermeneutico:235 una struttura individuata in base alla sistematicità degli elementi risulta percepibile solo decidendo a priori quali elementi osservare. La viziosità di tale meccanismo è insita nel fatto che tale selezione, basata esclusivamente sul corpus poetico, è priva di qualunque validità extra-testuale.

La soluzione si prospetta quando si ricorre all‘orizzonte d‟attesa, la cui osservazione permette di convalidare con fattori extra-testuali gli elementi selezionati. In sintesi, applicando tale meccanismo ad un caso concreto, riscontriamo le seguenti fasi:

1) L‘orizzonte d‟attesa testimonia che le cellule ritmico-sillabiche hanno pertinenza metrica grazie all‘esperienza della metrica barbara.

2) Analizziamo un testo di Corazzini focalizzandoci sulle cellule ritmico-sillabiche.

231

Contini individua nella corretta esecuzione il momento conclusivo del processo ermeneutico: ―il metro cessa di essere un oggetto ricavabile dal contesto per essere consegnato ai trattati di metrica, e viene percepito come il concreto modularsi del discorso, il concreto atteggiarsi del significato in una particolare forma di comunicazione.‖ Vd. Contini G., Innovazioni metriche, op. cit., pp. 587-99.

232

Pazzaglia attribuisce grande importanza, ai fini della codificazione, all‘esecuzione, il cui valore normativo deriva dal vincolo intrattenuto con i vari fattori culturali, coincidendo implicitamente con la scansione. Cfr. Pazzaglia M., Teoria, op. cit., p. 56.

233

Brik O., Ritmo e sintassi, in Aa. Vv., I formalisti, op. cit., p. 158. Il fenomeno ha la sua genesi nei simbolisti, i quali scuotono il legame tradizionale aggiungendo o togliendo delle sillabe alla serie. Tuttavia tali deviazioni continuano ad essere percepite come eccezioni interne al sistema sillabico.

234

Giraud P., La versification, Paris, Puf, 1970, p. 67. 235

3) Osserviamo se la loro frequenza e sistematicità dà luogo ad una struttura organica che non sia frutto di casualità.

4) Se la struttura è organica gli elementi selezionati risultano validi, altrimenti occorre ripetere il processo presupponendo come pertinenti altri elementi.

Un altro metodo da noi adottato concerne il sistema della parola, la cui analisi non tiene in considerazione l‘orizzonte d‟attesa, ma si basa sugli elementi ritmici primari costituiti dalla struttura fonologica della lingua del testo: gli apici culminativi e le vocali. Nei paragrafi seguenti osserviamo l‘orizzonte d‟attesa corazziniano verificando che gli indici metrici selezionati abbiano un‘effettiva esistenza extra-testuale.