Un incontro in salotto

Checchina molto spesso indossa una maschera, quella della tradizionale moglie remissiva e ubbidiente, sotto la quale si cela però la figura femminile autentica. Essa dunque molto spesso finge e simula sia nei confronti del marito sia nei riguardi della serva. Ma le sue considerazioni, che restano sottaciute, rivelano una Checchina altra, alla quale Serao applica una modalità descrittiva minuziosissima, per far emergere dai gesti, dalla descrizione della casa e persino dell’abbigliamento il suo non-detto. Proprio attraverso questa tecnica di descrizione così particolareggiata dell’ambiente, lo spazio si collega strettamente alla figura femminile. Essa è mostrata con grande precisione e dettaglio sia nel vestiario sia attraverso gli oggetti che la circondano. Questi costituiscono quasi una proiezione di sé, attraverso i quali si possono veicolare delle caratteristiche della femminilità implicata. Si potrebbe dire che anzi anche la figura femminile diventa oggetto, da ritrarre nella sua staticità e ricchezza di particolari, dai quali emergono anche i dati più intimi e nascosti. In particolare riguardo l’importanza dell’abbigliamento Carlo Alberto Madrignani ha notato: «gli attributi vestiari bastano a darci il personaggio, […] un piccolo sistema di segni che creano “un personaggio”»189

.

Infine la tematica dell’amore nella novella è quella forse indagata con minor profondità analitica. Il sentimento costituisce infatti l’elemento che dà dinamismo alla vicenda e contribuisce allo sviluppo dell’intreccio. Per la protagonista è messo in luce il doppio rapporto coniugale e adulterino. Grigio e monotono il primo, immaginativo e passionale il secondo. La tematica è tuttavia utile per lo studio della figura femminile. Attraverso il rapporto della donna con la sfera emotiva si possono compiere interessanti riflessioni sulle sue aspettative e sui suoi desideri, i quali si scontrano costantemente con le costrizioni e le convenzioni sociali, imposte da una società patriarcale.

Si procede con l’analisi delle sequenze narrative in cui è ripartito il testo, cercando di far emergere le considerazioni sull’interazione delle tre tematiche.

4.1 Un incontro in salotto

Significativo è l’esordio della novella, caratterizzato dall’inizio in medias res.

Venne ad aprire Susanna, la serva. Portava un vestito di lanetta bigia, stinto, rimboccato sui fianchi, lasciando vedere una sottana frustra di cotonina scura; il grembiule di

188

Vittorio RODA, Studi sul fantastico, Bologna, Clueb, 2009, p. 149

189

139

tela grossa era cosparso di macchie untuose; teneva in mano uno strofinaccio puzzolente. (p. 211)

Viene presentata nell’incipit la descrizione della serva Susanna, dai particolari dell’abbigliamento se ne ricava un ritratto realistico, in cui si riportano persino le macchie di unto sul grembiule e il cattivo odore dello strofinaccio che la serva ha in mano. Occorre ragionare sull’importanza dell’elemento descrittivo del vestiario di Susanna: oltre a costituire una nota realistica, veicola anche un’informazione sulla sua appartenenza sociale. Il dato è stato ben rilevato da Carlo Alberto Madrignani:

Il «vestito di lanetta» è già di per sé una misera cosa; lo «stinto» che segue immediatamente è un rafforzamento di tale miseria, ulteriormente individuata nella «sottana frustra di cotonina scura», che è il simbolo di come si vestono le serve sotto la loro divisa ufficiale, in questo caso il proletario «grembiule di tela grossa»¹⁹⁰.

A bussare alla porta della protagonista è l’amica Isolina, la quale è venuta a trovare Checchina, la protagonista del racconto. Il lettore segue il personaggio, facendo così ingresso nel salotto, del quale viene data un’altra descrizione particolareggiata. Si tratta della prima figura d’interno della novella, che per la posizione d’esordio e per la sua rilevanza è stata molto studiata dalla critica recente. Si è scelto quindi di riportare la citazione per intero, per facilitare la comprensione dei dati critici che verranno poi esemplificati.

Isolina si era buttata sul divano di cretonne giallina, a fiori rossi, molto duro, dalla spalliera diritta: guardava distrattamente il salotto. Vi erano quattro poltroncine coperte di stoffa simile a quella del divano, coi quadrati all’uncinetto per ripararne la spalliera contro la pomata delle teste; stavano attorno attorno a una tavola rotonda, dal marmo bianco. Sul marmo, senza tappeto, un sottolume di guttaperca rossastra e un lume di antico modello, a olio, senza paralume. Poi: sei sedie di legno nero, dal colore smorto, che sembravano sempre impolverate – una mensola coperta di marmo bigio, su cui stavano sei tazze di porcellana bianca, la caffettiera e la zuccheriera; due scatole di confetti, vuote, vecchie, una di raso verde pallido, l’altra di paglia, a nappine; un piattino di frutta artificiali, anche queste in marmo, dipinte vivacemente, il fico, il pomo, la pesca, la pera e un grappoletto di ciliegie – un tavolino da giuoco, coperto di panno verde, coi pezzi laterali abbassati – all’unica finestra le tendine di velo ricamato, molto trasparenti, molto strette, con le bende di cretonne. Innanzi al divano un piccolo tappeto. Era tutto. (pp. 211-212)

La descrizione molto dettagliata del salotto sembra proprio la raffigurazione di una pittura d’interno: l’elenco segue esattamente l’ordine spaziale dei mobili nel salotto, tutti i pezzi devono essere descritti e elencati nella sequenza in cui sono disposti. La scenografia su cui agiscono le due figure di Isolina e di Checchina è stata definita, per la precisione fotografica della tecnica narrativa, da Antonio Palermo come «uno dei più begli inventari di oggetti di cui la Serao sia mai stata capace. […] Con una implacabilità

190

140

da ufficiale giudiziario, non c’è pentola, tappeto, abito, oltreché tavolo, sedia, ecc. che le sia sfuggito da questa smisurata “natura morta” […]»191

.

Carlo Alberto Madrignani osserva come questa descrizione di interno si ponga agli esatti antipodi di un bel brano in cui il ritratto di un ambiente voglia mirare a raffinatezze stilistiche¹⁹². Anche nella struttura sintattica l’autrice preferisce all’ampio periodare classico e articolato, uno stile al contrario basato sulla coordinazione di elementi. «Ne deriva un periodare allineato e staccato, che dà nell’insieme una sensazione d’ordine e di articolazione progressiva: si veda ad esempio, il significato della virgola. Essa serve a permettere l’aggiunta di un’ulteriore specificazione»193

. Serao applica quasi la tecnica dell’accumulo, collocando nel testo ogni elemento nel preciso ordine spaziale in modo da riflette la reale disposizione del mobilio nella casa di Checchina. Dagli oggetti si ricava anche un senso della decente ristrettezza in cui vive la famiglia. L’arredo è infatti spartano, essenziale e molto semplice. Ha notato Alberto Fedi:

È un interno piccolo borghese, descritto dalla Serao con un puntiglio enumerativo da inventario, come se si trattasse di una scommessa con la sua capacità evocativa. L’effetto di questa tecnica è, ovviamente, quello dell’evocazione ai nostri occhi di un ambiente ingombro, polveroso, eccessivo; in esso, lo sappiamo già, si svolgeranno piccole storie tristi¹⁹⁴.

L’ambiente minimamente arredato e mediocre così descritto anticipa gli avvenimenti altrettanto miseri che avranno luogo in questo spazio, ovvero la proposta di adulterio che sarà fatta alla protagonista. Ma sullo spazio del salotto può essere presentata un’ulteriore riflessione: esso infatti è l’ambiente di rappresentanza, in cui si ricevono gli amici e gli ospiti. Conferma quest’idea un recente studio di Katharine Mitchell, la quale ha scritto:

The late-nineteenth-century Italian salotto in the middle-class home was the “public face of family life”, the place in which members of the household could receive and entertain visitors¹⁹⁵.

La stanza è emblema del decoro della famiglia e ne riflette la condizione economica. Si è già notato come dal mobilio povero della sala si possa associare la protagonista a un’estrazione sociale piccolo-borghese. Il collegamento esistente tra la condizione economica e la descrizione del salotto è rilevata anche da Katharine Mitchell:

The narrator’s inventory of the late-nineteenth-century Italian salotto’s material contents measured a family’s wealth, and there is evidence in the texts of families owning a stample collection of furniture that consisted of a sofa, armachairs, chairs¹⁹⁶.

191

Antonio PALERMO, Da Mastriani a Viviani, Napoli, Liguori, 1974, p. 52

192

Ivi, p. 138

193

Ivi, p. 139

194

Roberto FEDI, Aspetti della vita sociale nella narrativa del II Ottocento, in Album Serao, a cura di Donatella Trotta, Napoli, Fiorentino, 1991, p. 89

195

Katharine MITCHELL, Italian Women Writers, Gender and Everyday Life in Fiction and Journalism

141

Inoltre tutti gli oggetti che compongono l’ambiente indicano la personalità di Checchina e del suo stato:

Questa ordinata sagra naturalistica, che è la casa di Checchina, è anche la sua dimensione. Si intende perciò come questo personaggio sia un esempio […] di compiuta interiorizzazione dei dati¹⁹⁷.

Il salotto, oltre a essere il luogo di rappresentanza, è, insieme alla cucina, l’ambiente domestico in cui la donna spende la maggior parte del suo tempo durante il giorno. Questo avviene in due modi: innanzitutto perché la donna, dovendosi occupare della casa e della sua pulizia, deve sistematicamente e giornalmente rassettare gli spazi in cui vive la famiglia. In secondo luogo, queste stanze diventano però anche l’orizzonte chiuso entro il quale le figure femminili sono poste. Il destino della donna spesso si consuma tra le pareti del salotto, della cucina e della camera da letto. Paola Blelloch compie una riflessione interessante a questo proposito:

Ma la vita domestica e quotidiana è eterogenea, talvolta caotica: la casa e gli oggetti casalinghi, il significato del lavoro casalingo e degli acquisti […] la predilezione per gli ambienti interni e chiusi […]. Ognuno di questi aspetti della vita femminile è positivo in quanto aggiunge una dimensione e presenta un punto di vista diverso sulla realtà, ma può rovesciarsi pericolosamente anche nel suo contrario. […] La predilezione per gli ambienti chiusi visti come proiezione di una misura e di un ordine interiori può divenire claustrofobia e solitudine forzata¹⁹⁸.

Anche in La virtù di Checchina prevale la descrizione di interni e questa caratteristica deve essere connessa alla figura femminile. La protagonista passa infatti un’esistenza rinchiusa e limitata al solo spazio domestico, che diventa per lei soffocante e opprimente. In particolare nella novella si ritrae sempre l’abitazione della protagonista, povera e poco riscaldata o in alternativa, come si vedrà a breve, l’altro spazio che verrà descritto ampiamente sarà ancora una volta un altro interno, un salotto certamente sfarzoso e di lusso, in cui tuttavia la donna è di nuovo rinchiusa. In questo caso lo spazio del salotto «becomes more and more enclosed, intimate and domestic, and the space is less public and more private»¹⁹⁹. Infatti nella novella questo non è solo la scenografia dell’incontro con il marchese, ma il luogo delle confessione amorose di Isolina verso l’amica e l’ambiente in cui la protagonista, una volta sola, può finalmente mettersi in dialogo con la propria interiorità. Inoltre un diverso atteggiamento è osservato dal maschile e dal femminile nello spazio del salotto: se infatti l’uomo è libero di rilassarsi e di stendersi sul divano o sedersi comodamente sulla poltrona, come rispettivamente fanno il marchese e Toto, il marito di Checchina, nella novella, la donna deve stare rigida e vigile, pronta e disponibile per qualsiasi bisogno della figura patriarcale. Checchina è infatti anch’essa seduta, ma nervosa «ritta sul busto». (p. 220)

196

Ivi, p. 68

197

Antonio PALERMO, Da Mastriani a Viviani, cit., p. 53

198

Paola BLELLOCH, Quel mondo dei guanti e delle stoffe..., cit., pp. 125-126

199

Katharine MITCHELL, Italian Women Writers, Gender and Everyday Life in Fiction and Journalism

142

Dopo aver fatto emergere alcune considerazioni iniziali sullo spazio della novella, meglio ora tornare allo sviluppo della trama. Isolina, amica di Checchina, è venuta a farle visita. Nel dialogo tra le due donne emergono subito due profili di femminilità opposti: l’uno, quello della prima, descrive la tipologia della donna, «passionaria-cocotte»²⁰⁰, che annoiata dalla monotona vita coniugale, si getta in folli storie d’amore con numerosi uomini.

Diversa è la figura della protagonista: Checchina al contrario di Isolina rispecchia l’ideale della donna remissiva, che non intreccia relazioni amorose extraconiugali. Osserva Lucienne Kroha:

Anche qui si ripresentano i due soliti tipi, Isolina, la moglie adultera, e Checchina, la moglie fedele. Questa volta, però, i due personaggi sono visti in un’ottica che le ravvicina invece di contrapporle […]²⁰¹.

Un’altra osservazione può essere fatta sulla differenza tra i due personaggi, prendendo come elemento di confronto Lucia Altimare e Caterina Spaccapietra di

Fantasia, il primo romanzo seraiano. Si può infatti riportare l’analisi fatta da Lucienne

Kroha, la quale esamina le figure femminili di Fantasia, di La virtù di Checchina e infine di Il romanzo della fanciulla²⁰². La studiosa nota innanzitutto come l’opinione maggioritaria della critica identifichi l’idea di Serao della donna solamente con la seconda parte della sua produzione, definita con l’etichetta «erotico-mondana». Questa seconda stagione dell’autrice inizierebbe con la pubblicazione di Il paese di cuccagna del 1891, la scrittrice abbandonerebbe l’interesse per una narrazione realistica, seguita nel primo periodo, per approdare a «the late-Romantic feuilleton»²⁰³. La critica tuttavia con la rigidità di questo schematismo tenderebbe allora a far coincidere l’immagine femminile dell’autrice solo con le protagoniste dell’ultima produzione sentimentale, tralasciando però una porzione significativa della narrativa seraiana. Lucienne Kroha si è proposta di analizzare il significato di cui sono portatrici le figure femminili anche in altre opere dell’autrice e in particolare studiando il suo primo romanzo Fantasia, in seguito La virtù

di Checchina e Il romanzo della fanciulla. Innanzitutto a partire dalla novella indagata in

questo capitolo la studiosa mette in evidenza che già la stessa scelta della forma breve è significativa:

It is not by chance that this high point in her representation of women coincides with her temporary rejection of the novel as a viable genre for the exploitation of feminine reality. In fact, Serao clearly saw that there was little possibility for an authentic portrayal of women within the prevailing literary tradition which she identified with this genre²⁰⁴.

200

Carlo A. MADRIGNANI, Ideologia e narrativa dopo l'Unificazione, cit., p. 152

201

Lucienne KROHA, Matilde Serao, «Il romanzo della fanciulla», in «Quaderni d'Italianistica», XI, 1, 1990, p. 155

202

Eadem, The Woman Writer in Late-Nineteenth-Century Italy, Lewiston-Queenston-Lampeter, Mellen, 1992

203

Ivi, p. 100

204

143

La scelta formale della novella per l’autrice coincide dunque con un preciso significato che sta alla base dell’opera: Serao attraverso la preferenza per la narrazione breve sembra contrapporsi anche nella forma alla scrittura del romanzo, le cui protagoniste tradizionali non rispecchiavano affatto la figura autentica della donna. Nella scelta del genere «Serao was aware of the lack of correspondence between women portrayed in novels and the far more complex social and psychic reality of “real woman”»205

. Quest’ultimo orizzonte è quello che la scrittrice sceglie di approfondire nelle tre opere sopra citate. Se per Fantasia la studiosa nota come Serao mostri due immagini della donna prodotte dalla logica maschile, derivanti dalle tendenze letterarie del momento, non riuscendo a dare dunque un vero ritratto della donna autentica, «the character of Checchina is a cross between Lucia and Caterina, Serao’attempt to forge a more human and “realistic” woman than either of the two precedings prototypes»206

. Checchina è infatti fedele al marito e rispettosa delle norme della condotta femminile.

Ritornando allo sviluppo della trama, Isolina riferisce all’amica le sue numerose avventure passionali, rivelando all’amica il peso della passione. Serao raffigura con ironia questo personaggio che si abbandona a relazioni leggere e superficiali, parlandone come se si trattasse di una sentimento profondo e irresistibile. Arriva addirittura a dichiarare che essa morirebbe per uno dei suoi amanti come prova estrema d’amore, ma tuttavia dice poi alla donna il vero motivo delle sua visita: le chiede del denaro.

− Ho paura certo; se non avessi paura, che gusto ci sarebbe ad amare Giorgio? Esporsi alla morte per colui che si ama, non è forse la maggior prova d’amore? Se sapessi che cruccio mi dà quest’amore! Già non ho mai quattrini e ce ne vogliono, capisci, per darne a Teresa, per le carrozze, pei guanti, pei fiori – mi presti venti lire?

− Come vuoi che te le presti? Non ne ho.

− Dio mio, come faccio? Domani, sai, è giorno di appuntamento e debbo andarci, assolutamente; ho da comprarmi un velo di garza che costa cinque lire e mi serve a ogni costo; ho da comprarmi una corazza di maglia che costa quindici lire, e per andare da lui ci vuole la carrozza… (p. 214)

L’amicizia che lega Isolina alla protagonista è di opportunismo economico, Checchina presta i pochi risparmi alla prima, finanziandone gli acquisti per gli appuntamenti amorosi. È interessante notare come nelle parole dell’amica ci sia un preciso elenco di compere necessarie, di cui è indicato con precisione anche il prezzo. Il fattore economico è infatti molto ricorrente nella novella e deve essere collegato alle aspirazioni di queste donne piccolo- borghesi, le quali desiderano la ricchezza e lo sfarzo di abiti costosi e di oggetti di valore. Dai ritratti di Isolina e di Susanna emerge un tratto significativo di Checchina: la femminilità da cui essa è circondata

205

Ivi, p. 102

206

144

ha fattezze strane, mostruose, distorte rispetto ad un canone di femminilità anche tradizionale: l’amica civetta, la serva-strega. Intorno a Checchina c’è il vuoto, essa vive una sorta di orfanezza rispetto alle sue simili²⁰⁷.

Dalla citazione emerge l’isolamento della protagonista, la sua completa solitudine rispetto al contesto in cui è posta. La donna inoltre non è capace di comunicare i pensieri e le emozioni della sua interiorità. Checchina monologa con sé stessa e le sue considerazioni sono riportare al lettore solo con il tramite della voce narrante. Essa comunica però con il linguaggio del corpo, perché la parola costituisce già di per sé un atto di libertà e di ribellione i quali non sono ammessi dall’ottica patriarcale, ma Serao fa comunicare il personaggio attraverso la sua gestualità, che non rispecchia più il codice maschile della sua società, ma acquista un significato nuovo.

Checchina insomma non parla, ma rivela i suoi sentimenti solo attraverso dei discorsi che sono sintomi, dicono alcune cose per alluderne altre. […] Il silenzio di Checchina è illuminato dalla realtà dolente, inappagata del suo esserci corporeo che rimanda a quello che di lei non si esaurisce nei modelli che la schiacciano. Il linguaggio negato del silenzio dice allora quello che le parole alienate al codice dominante non potrebbero dire²⁰⁸.

Come emerge dalla citazione, il silenzio di Checchina nel corso della novella diventa più eloquente di molti altri discorsi che essa potrebbe riferire. I suoi progetti costantemente tacitati e repressi sono altri segni della repressione che la figura femminile subisce nello spazio domestico. Nel racconto si darà una particolare attenzione a quelle che sono state ben definite «le figure del silenzio», con cui la donna rivela l’oppressione e il soffocamento della sua interiorità²⁰⁹. Occorre ragionare su un ultimo elemento riguardo Checchina, prima di procede con l’analisi narrativa: il meccanismo con cui la scrittrice sceglie di esprimere la subordinazione di Checchina alla logica patriarcale. L’autrice sceglie il tono dell’ironia, per trattare dell’inaddomesticamento della protagonista: l’uomo infatti vorrebbe che la donna si adattasse in tutto alle regole e ai dettami da lui stabiliti, ma la femminilità non può rispondere in pieno solo alle esigenze maschili, ma serba dei tratti di originalità. Rileva Paola Azzolini:

Smussato, sorridente, diventa questo ritratto di donna un atto di ribellione e di accusa, smantellamento di un modello femminile creato dal maschio, per lui rassicurante, ma inautentico²¹⁰.