L’elemento musicale tra modernità e tradizione

Nel film, le musiche svolgono una precisa funzione narrativa, a partire da quelle extradiegetiche composte da Franco Piersanti che fungono da raccordo tra le varie sequenze, mentre i brani suonati e cantati a livello interno128 _{sono un continuo}

rimando al testo atzeniano. Attraverso l’inserimento di brani jazz e swing immediatamente riconoscibili, Cabiddu celebra la «scoperta di un nuovo mondo/musica vissuto nel dopoguerra anche in Sardegna»129_.

Il narratore del XXIV capitolo è un musicista che racconta di essere entrato a far parte dell’orechestra di Cesarino Cappelluti subito dopo la guerra e di aver incontrato Tullio Saba a Guspini «al principio del cinquantuno» (FB, 92). Da quel momento, ha inizio la carriera di cantate di Tullio che, ricorda il musicista,

126 _{MENARINI (1955: 160).} 127 _{MENARINI (1955: 182).} 128 _{Cfr. MICELI (2000).} 129 _{CABIDDU (2014: 200).}

[c]ome cantante di matrimoni […] era una frana, la voce era poca, sulle note alte stiracchiava da far paura, e quella poca mancava per almeno quattro giorni alla settimana. A volte i suoi giochi di parole allusivi in dialetto durante i pranzi irritavano lo sposo o qualche amico dello sposo; nascevano guai, risse. Suscitava fastidio anche il suo modo di vestire, faceva di tutto per imitare un attore americano che a quel tempo era famoso, ora il nome non lo ricordo… Di notte bevevamo e Cesarino suonava canzoni americane, Tullio cantava, era tutt’un’altra cosa, la voce notturna di quel matto faceva venire i brividi alla schiena, non so perché; c’è una canzone che vorrei ancora sentirgli cantare, faceva Me and my gin, si sentiva ch’era la sua canzone (FB, 93- 94).

Nella sceneggiatura, quel musicista anonimo ha un nome, Agostino; all’inizio della sua testimonianza, la sedicesima del film, racconta di come l’orchestra di Cappelluti, di cui lui e Tullio fanno parte, si procura da vivere nel dopoguerra: «in giro per la Sardegna a suonare per matrimoni cresime battesimi». Tullio Saba è la voce del terzetto, e nel suo repertorio si sono solo canzoni tradizionali in sardo: Sa bellesa de Clori, poesia di Paolo Mossa (Bonorva, 1821 – 1892), poeta noto per «il giro musicale delle strofe, il gusto del sottile gioco verbale»130_{, musicata dalla}

Cappelluti band, e la ninna nanna Cuccu meu, anonima. Mentre Tullio canta, la voce off del testimone racconta che «i suoi giochi di parole allusivi/ in dialetto/ se divertivano le donne quasi sempre irritavano lo sposo e nascevano guai risse»131_.

Il sardo è la lingua dell’allusione, del motto di spirito132_{, che Tullio usa per}

divertire le spose e gli invitati ai matrimoni, l’inglese è l’idioma del corteggiamento e delle serenate notturne. Tullio si esibisce in una interpretazione di God Bless The Child di Billie Holiday e Arthur Herzog (1939), scarabocchiata su un pezzo di carta – presente nello spazio diegetico e inquadrato in PP dalla mdp - in un inglese maccheronico che cerca di riprodurne la pronuncia133_:

Ies the strong ghet’s moar/ uai the uick uans feid/ empti pochets don’t/ eiven meid the grein/ Gad blees the ciaild/ the ciaild thets gad/ is oun134

130 _{BRIGAGLIA (2008:237).} 131 _{Min. 50:43.}

132 _{A proposito della varietà campidanese, e in particolare del cagliaritano, Atzeni sosteneva che fosse}

«idioma straordinariamente ricco, adatto all’insulto, all’invettiva, al racconto buffo», cfr. SULIS

(1994: 37).

133 _{Min. 59:18.}

134 _{Il testo originale è Yes, the strong gets more / While the weak ones fade/ Empty pockets don't ever} make the grade/ Mama may have, Papa may have/ But God bless the child that's got his own/ That's

Solo alcune parole sono state risparmiate dalla deformazione grafica: l’articolo the, l’aggettivo strong, la negazione don’t e is, terza persona singolare del verbo to be, tempo presente. Ovviamente, l’articolo the è uno dei lemmi più frequenti dell’inglese135 _{e il suo spelling è noto a chiunque abbia una conoscenza anche}

minima della lingua. La grafia di strong e is coincide con la loro pronuncia, mentre lo stesso non si può dire per i termini while (uai), gets (ghet’s), more (moar), child (ciaild), ecc. Si noti però l’accortezza della trascrizione fonetica di more (/’mɔ:/), per il quale l’apertura della o è segnalata dall’aggiunta di una a. Gets prende l’apostrofo probabilmente per influsso dell’esortativo let’s (let us), molto diffuso nei titoli e nei testi di canzoni inglesi e americane.

Le musiche e le canzoni di queste sequenze sono intradiegetiche136_{, in quanto}

collocate nel luogo e nel tempo dell’azione. Sono musiche che posseggono inoltre un profondo valore semantico, sia in relazione agli eventi e alle conseguenze che le musiche avranno sul corso della storia, sia per la funzione assegnata alle lingue impiegate. Il sardo diverte e allude, l’inglese seduce e fa innamorare: due codici capaci di coniugare due mondi contrapposti ma in fondo complementari: la tradizione e la modernità. Per entrambe, vige la regola della decodificazione o riscrittura in funzione della parlata orale, viva e cangiante. La musica, popolare e pop, viaggia sulle frequenze dell’oralità; è eredità del passato (sardo) o propagazione del presente (americano), ma sempre e comunque espressione della cultura di un popolo, patrimonio da salvaguardare e tramandare. Alla musica Sergio Atzeni dedica un’attenzione particolare, che si ritrova tanto nella sua attività giornalistica, del periodo 1966-81, quanto nei suoi romanzi (Il figlio di Bakunìn, Il quinto passo è l’addio, Bellas mariposas) e ancora nei suoi Racconti con colonna sonora137_{, e alla sua passione Cabiddu rende omaggio nella sequenza dedicata alla}

breve carriera da cantante di Tullio Saba.

got his own. abbiamo trascritto le parole direttamente dal film, in quanto la canzone non è ripresa

dal romanzo.

135 _{8.878.597 occorrenze solo nel corpus Internet-EN (Internet texts in English) presente nel}

database IntelliText.

136 _{O musiche da schermo, secondo la denominazione di CHION (2001).} 137 _{Pubblicati postumi da il Maestrale nel 2002.}