Le immagini del Neue Deutsche Wochenschau

Passiamo quindi ora all’analisi del Wochenschau occidentale che, come abbiamo detto, presenta un minutaggio più lungo, proprio per via del numero maggiore di riprese presenti al suo interno. Il cinegiornale può essere diviso in nove fasi che comprendono in media dieci frames l’una, anche se abbiamo una distribuzione meno omogenea, con fasi molto lunghe ed altre molto brevi. Inoltre, siccome è già stata fornita un’analisi dettagliata del primo cinegiornale, il focus sarà qui concentrato su elementi specifici e significativi nel confronto con tra le fonti, infatti verranno anche inserite immagini come prove di ciò. La prima fase (00:23:14-00:44:20) è l’unica – come per l’Augenzeuge – dove vengono mostrati gli effettivi scontri e serve a fornire quasi una panoramica degli eventi. In queste inquadrature vengono ripresi solo i manifestanti che fuggono, ma non le forze di polizia. Nei primi tre frames l’angolo di ripresa è molto alto e piuttosto lontano, tanto che i partecipanti risultano rimpiccioliti. In questi frames la modalità è media, infatti lo sfondo non è dettagliato perché

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l’angolo dall’alto permette di inquadrare solo una piazza o una strada della quale i pochi elementi presenti – come l’area verde o il cartello della S-Bahn – non permettono di identificare l’esatta ubicazione. L’ampiezza della ripresa che deve inquadrare la maggior parte delle persone possibile, e la mancanza di coordinate per localizzare l’evento comportano l’effetto di aumentare le dimensioni della protesta, sia in termini di partecipazione che di diffusione sul territorio della città. Se confrontiamo due frames degli scontri dei due cinegiornali le differenze sono evidenti:

Figura 4.1 Augenzeuge 00:44:05 Figura 4.2 NDW 00:27:21

La Figura 1 appare maggiormente contestualizzata e coinvolge anche la sfera privata, dato che sullo sfondo vediamo un contesto residenziale, inoltre l’angolo più basso permette di inquadrare una porzione minore di partecipanti; nella Figura 2 invece l’effetto creato dalla mancanza di un contesto preciso e l’altezza dell’angolo di ripresa creano l’impressione di maggiore vastità degli scioperi. Inoltre, in entrambe le figure i dimostranti sono rappresentati nell’atto di fuggire, anche se nella prima, come abbiamo visto, possono essere individuati due gruppi contrapposti, sia per il loro posizionamento reciproco, sia per i colori, evidenziati dall’alto contrasto. Nella seconda, invece, vediamo solo i partecipanti in fuga, ma non il gruppo delle forze armate. Anche per i frames successivi (Figure 3 e 4) è interessante operare un confronto: entrambi infatti presentano una composizione del tipo centro-periferia, con gruppo di uomini che circondano e trasportano un altro partecipante. Se la struttura risulta molto simile, il contenuto è però nettamente diverso, infatti se nella prima viene mostrato l’arresto di un uomo, nella seconda il gruppo sta trasportando un ferito. Questo è ben visibile dall’abbigliamento dei protagonisti e dalla loro gestualità. Inoltre, la Figura 3 appare maggiormente contestualizzata, mentre nella 4 la sovrapposizione dei partecipanti in primo piano nasconde tutto lo sfondo: in questo modo il focus è tutto sui partecipanti, ripresi più da vicino, con cui si vuole creare un legame con il pubblico: l’accento qui è posto tutto sulle relazioni umane e non su quelle istituzionali.

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Figura 4.3 Augenzeuge 00:51:16 Figura 4.4 NDW 00:35:11

Nella sequenza successiva, che chiude questa prima fase, vediamo la ripresa di un palazzo vandalizzato e ancora in fiamme, con un movimento di camera dal basso verso l’alto.

La seconda fase (00:44:21-01:20:54) è stata individuata su base tematica, infatti si può notare che nelle sequenze compaiono dei giornali. I giornali vengono mostrati, secondo precise modalità, anche nell’Augenzeuge, come modo per rendere più attuale ed autentica la notizia, grazie al valore tradizionalmente simbolico di oggettività di questo mezzo di comunicazione. A differenza del cinegiornale della DDR, però, nel NDW non vengono mostrati giornali tedeschi, bensì quotidiani di vari paesi europei, com’è riconoscibile sia dai loro nomi sia dai titoli delle notizie in prima pagina, nell’ordine, in inglese, danese, nederlandese e francese. Un’altra caratteristica che distingue nettamente la rappresentazione dei quotidiani nei due settori è che qui i giornali non appaiono fuori dal contesto, ma anzi sono nelle mani di partecipanti umani che li leggono e li commentano. Analizzando più nel dettaglio le diverse sequenze che compongono questa fase vediamo che inizialmente viene ripresa una panoramica su cinque giornali britannici⁴⁰ e l’elemento umano è rappresentato da una mano, mentre le successive sequenze sfruttano la strategia di inquadrare prima il volto del lettore per poi zoomare sulla notizia o coprirlo con il giornale stesso, in modo da rendere ben visibile il titolo. Notiamo inoltre che in queste due sequenze vengono impiegati due quotidiani, rispettivamente il Daily Herald e il Daily Express, che erano già stati mostrati nella ripresa iniziale. La modalità con cui vengono mostrati questi giornali è quindi più alta rispetto a quelli dell’Augenzeuge, sia dal punto di vista dell’illuminazione e della luminosità, sia perché essi sono rappresentati nel contesto e, grazie alle riprese molto vicine, è possibile rendere sia i dettagli delle pagine e dei lettori, sia creare tra questi ultimi e gli spettatori un rapporto di maggiore vicinanza e di immedesimazione, dal momento che è molto probabile che gli spettatori stessi abbiano letto sui giornali la notizia dell’evento, prima di vederla rappresentata al cinema. Anche la scelta dei titoli da mostrare è significativa: se infatti il cinegiornale della zona est poneva

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l’accento sulla responsabilità statunitense nel “Tag X”, quelli della zona occidentale addossano ai sovietici la colpa di aver usato la forza per contrastare gli scioperi (ad esempio, nel decimo frame l’articolo reca come titolo “Soviet tanks fire on crowds”, ovvero “I carrarmati sovietici sparano sulla folla”. Senza entrare nel merito di un’analisi linguistica, che pure sarebbe interessante, vediamo come anche l’uso della polifonia (Antelmi, 2006:110), indice di uno stile più dialogico, che dovrebbe dare l’impressione di fornire informazioni documentate, e quindi maggiormente neutre e oggettivo, può essere fatto in modo strategico, scegliendo accuratamente quali documenti scegliere come proprie fonti. Il NDW ricerca una polifonia ancora maggiore fornendo fonti di vari paesi, le quali però riportano tutte la medesima interpretazione degli eventi limitando quindi il dialogo critico. Il senso del dialogo e della condivisione si ritrova anche nelle sequenze successive quando vediamo due persone che, inquadrate di spalle per lasciare intravedere i titoli dei quotidiani, leggono insieme le notizie. Anche questi personaggi sono ripresi nel loro contesto, ben segnalato ed enfatizzato da simboli riconoscibili: quando vengono mostrati dei periodici francesi (01:09:01 – 01:20:54) ad esempio vengono inserite delle immagini simboliche di monumenti (l’Arco di Trionfo e l’Obelisco di Luxor di Parigi), o quasi metonimiche per uno stile di vita, come i tavolini dei bar all’aperto che rimandino ad un contesto ben preciso. Oltre alle riprese più vicine ai soggetti ce ne sono altre che (01:01:11 – 01:06:15) che mostrano una fila di persone che si ammassa davanti a dei pannelli su cui sono esposte le prime pagine dei quotidiani. Anche in questo caso, i partecipanti sono ripresi di spalle ed il processo coinvolto è una reazione, ovvero il vettore della narrazione è formato dalla direzione dello sguardo o, in questo caso, dall’orientamento della loro posizione, che spinge anche lo spettatore a guardare il fenomeno in questione, ovvero l’articolo. Un esempio di ciò sono anche i frames 13 e 14: in essi vediamo prima il primo piano di un uomo, ripreso con una prospettiva obliqua e dal basso, che guarda verso l’alto, presumibilmente verso il frame successivo, che mostra un grande cartellone che reca un titolo di un giornale – anch’esso ripreso dal basso per aumentarne le dimensioni.

Al termine di questa fase se ne apre una nuova in cui viene mostrata una sequenza di primi piani di diversi uomini, fatta eccezione per il frame 28, dove vediamo una bandiera, un elemento ricorrente che però verrà commentato più avanti. Il frame che inaugura questa nuova scena (01:20:55-01:22:40) mostra l’arrivo di un treno in una stazione e serve per contestualizzare i due successivi, dove viene mostrato un uomo che scende da quello stesso treno, inquadrato successivamente in primo piano, dove può essere designato come parlante anche se non possiamo sentire il contenuto del processo verbale. Anche i soggetti successivi partecipano a processi o di reazione (01:33:17-01:35:06) o verbali, come deduciamo dalla loro gestualità ed espressività. Essi non sono mai ripresi frontalmente, il che può avere un doppio significato:

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• può trattarsi infatti di una questione di privacy: nel penultimo frame il volto del parlante viene oscurato, quindi la strategia di riprendere i personaggi di spalle, mostrandone al massimo il profilo, faciliterebbe il lavoro in fase di montaggio;

• la ripresa appare più naturalistica, infatti i personaggi vengono colti mentre svolgono le loro attività: se si fossero rivolti direttamente allo spettatore, ad esempio guardandolo negli occhi, l’impressione sarebbe risultata maggiormente fittizia, costruita.

La naturalezza di questa fase è data anche da una modalità abbastanza alta, ad esempio grazie alla luminosità e all’illuminazione: nelle sequenze 01:35:07-01:39:08 sembra però esserci una fonte di luce frontale e artificiale, visto che sul muro retrostante vengono proiettate le ombre dei partecipanti, malgrado nel primo frame la finestra, da cui potrebbe entrare luce naturale, sia alle spalle dei protagonisti. Le due fasi successive, al contrario, appaiono quasi desaturate, il contrasto molto basso le fa apparire meno definite, quasi fumose. Nella quarta (frame 35-39) vengono mostrate delle riprese panoramiche e contestuali: ricorrono di nuovo le bandiere, poi abbiamo le immagini di una piazza e di una strada vuote, di un palazzo vandalizzato, dal quale il movimento di camera da sinistra verso destra si sofferma poi per un secondo sul dettaglio di un traliccio dell’elettricità: già solo uno sguardo preliminare mostra il contrasto tra queste e le immagini d’apertura del reportage, dove venivano mostrate le piazze piene di manifestanti; il loro significato potrà però essere meglio chiarito nel corso del terzo paragrafo, perché il loro messaggio scaturisce dall’intreccio con il commento.

La quinta è una fase molto lunga, che comprende ben 22 frame e termina al minuto 03:04:20, ed è caratterizzata da un’unità tematica, perché in tutti i frame vengono mostrati dei militari, con un’alternanza di campi lunghi e close-up, sia sui partecipanti, ad esempio nel frame 48, sia sugli oggetti, come nel frame 43. Tutte le riprese sono all’esterno e risultano ben contestualizzate, con un focus particolare sulle macerie, e con una buona profondità, ad esempio al minuto 03:01:50 e al minuto 02:13:12, dove la prospettiva centrale e la composizione ne assicurano un alto grado. La composizione è un elemento particolarmente interessante in quest’ultima come in altre immagini della quinta fase, perché – nonostante in quasi tutte le scene vi siano dei militari – le scene appaiono molto statiche, i partecipanti sono immobili, oppure camminano lentamente, anche il carrarmato del frame 43 è fermo, ripreso da una prospettiva bassa, in un contesto desolato. Il frame in questione mostra un marciapiede sul quale due file di persone sono disposte quasi specularmente ai due lati opposti, rivolti gli uni verso gli altri e quindi perpendicolari rispetto alla macchina da presa: lo spazio centrale sul marciapiede risulta per questo motivo vuoto, assumendo quasi un valore di demarcazione fra i due lati, rappresentando qui un esempio di framing che separa i personaggi. Anche nella sequenza precedente è interessante notare come il valore informativo

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della composizione si sviluppi secondo un asse orizzontale che posiziona l’elemento noto – un cartello su cui si può leggere “State lasciando il settore francese” – e a destra gli elementi nuovi, conseguenza della repressione delle rivolte ovvero i soldati in primo piano e i carrarmati in secondo piano. Anche l’immagine 47 sfrutta lo stesso valore, ma invertito, cioè posiziona un gruppo di persone, o reattori, che guardano verso una serie di cartelloni che dovrebbero rappresentare le nuove informazioni. Per quanto riguarda la rilevanza che viene attribuita ai soggetti nella composizione, spesso viene creata attraverso fattori psicologici e culturali. I militari si presentano infatti come un gruppo omogeneo, compatto in sé stesso, i cui elementi non sono facilmente distinguibili gli uni dagli altri ma si interfacciano con frammenti della popolazione riconoscibili e con determinate caratteristiche che creano un maggiore impatto psicologico. In un frame l’interazione avviene infatti con una giovane donna con un bambino piccolo nel passeggino, mentre in altri successivi tra i soldati e delle figure femminili, una delle quali – visibilmente anziana – cammina con l’aiuto di un bastone. Vi è quindi un contrasto tra le forze armate e quello strato della società che tradizionalmente, e in questo caso forse un po’ stereotipicamente, viene identificata con “i civili”. Di conseguenza, malgrado vengano rispettati i criteri di naturalezza della rappresentazione, l’effetto è stato ottenuto attraverso la scelta di immagini che colpissero soprattutto la sfera emozionale degli spettatori. Questa fase si conclude con l’immagine di tre carrarmati ripresi frontalmente così da sembrare allineati lungo la strada e bloccarne il passaggio, mentre sullo sfondo si distingue un altro mezzo di trasporto, ovvero un camion dalle sembianze militari, e infine con le immagini di due stazioni dei treni dai binari vuoti. Tali elementi si ricollegano direttamente alla sesta fase, nella quale vengono mostrati diversi mezzi di trasporto, sia pubblici che privati: inizialmente l’arrivo di un treno della metropolitana, successivamente vediamo autobus, tram e automobili ripresi in un contesto urbano. Dopo la staticità della quinta sequenza, queste immagini appaiono molto più vive e vivide, hanno una maggiore luminosità che permette di vederne più nitidamente i particolari e anche l’angolo di ripresa più alto, se comparato con quello della fase cinque che era sempre a livello dei partecipanti e che ritagliava per loro un contesto desolato e disordinato, malgrado rimpicciolisca i soggetti, allarga il contesto di una città dove non vediamo macerie, popolosa, moderna, pulita e funzionale, per la presenza di numerosi mezzi di comunicazione che si muovono più velocemente. La settima fase (03:23:13-03:36:57) presenta dei partecipanti inediti, che non erano apparsi nel corso dell’Augenzeuge, ovvero i feriti e le infermiere. Anche qui abbiamo un’alternanza tra campi più lunghi e close-up, in particolare sulle ferite alle gambe, mentre i volti sono sempre oscurati, o grazie agli atteggiamenti dei partecipanti, o in fase di post-produzione. Una particolarità è che nel frame conclusivo ricorre un elemento chiave che abbiamo gli analizzato dettagliatamente: il paziente sta leggendo un giornale: qui la camera non si sofferma sul titolo del quotidiano ma

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mantiene il focus sull’intero contesto. Le scene risultano molto luminose, dominano i colori chiari, non solo nei bendaggi e nell’abbigliamento, ma anche dell’arredamento della stanza, ma rimangono comunque definite, diversamente dall’ottava fase, i cui primi quattro frame (03:36:58-03:39:18) risultano più sfocati. In questa penultima fase abbiamo la presenza di elementi altamente simbolici, ovvero il Parlamento di Berlino che si affaccia sulla Sprea e numerose bandiere che sventolano su altrettanti palazzi. L’analisi si conclude con delle riprese interne, in cui vediamo ancora delle bandiere, dai toni decisamente più scuri, che introducono il discorso del presidente Heuss. In sequenza, vediamo il presidente nell’atto di stringere le mani – una rappresentazione tipica, che era apparsa anche nell’Augenzeuge – successivamente una ripresa panoramica di un’aula politica, ed infine il presidente, ripreso da lontano e al centro della scena: esse fungono da introduzione al discorso vero e proprio, dove vengono mostrate riprese più ravvicinate sia del presidente degli ascoltatori.