Le immagini nell’Augenzeuge

Il reportage dell’Augenzeuge può essere suddiviso in dieci fasi con una lunghezza media di quattro frame per ogni fase, che si distingue dalle altre per diversi elementi. Nella prima parte (00:36:04 - 01:11:50) vediamo un’alternanza tra fotografie o riprese fisse e movimenti di camera. I primi due frames sono infatti fotografie dei coniugi Rosemberg che mostrano delle similitudini dal punto di vista interazionale, in particolare nel campo corto che determina una maggiore vicinanza con lo spettatore e crea quindi una maggiore intimità. A tal proposito, nel secondo frame il contatto tra i partecipanti rappresentati e quelli interattivi è creata dallo sguardo che è rivolto direttamente allo spettatore, una strategia che di solito indica una funzione d’appello: considerato il background dei due soggetti dell’immagine ciò è particolarmente significativo. Nel primo frame, invece, dal punto di vista esperienziale la vicinanza è creata dalla rilevanza psicologica dei due partecipanti, che hanno una relazione e compiono un’azione di affetto; nonostante ciò la vicinanza della ripresa fa sì che lo spettatore possa individuare maggiori dettagli, e in questo frame in particolare sono ben visibili le manette ai polsi dell’uomo, che contrastano con le sue azioni. I protagonisti, sovrapposti,

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si distinguono bene dal secondo piano che, al contrario, è rappresentato nella sua essenzialità, tramite le sbarre che rimandano immediatamente alla condizione di prigionia. Inoltre, la seconda immagine ha una modalità più bassa se confrontata con la prima, ovvero appare meno naturalistica per via della scarsa luminosità ed illuminazione, che fa sì che tutto risulti più sfocato, più nebbioso.

Il frame seguente (00:43:17) può coincidere con l’inizio di una nuova fase perché si distacca dal precedente proprio per la sua elevata luminosità e contrasto. Sulla scena, la quale rappresenta un pattern narrativo che comprende processi d’azione, sono infatti presentati dei personaggi come se fossero suddivisi in due schieramenti: da una parte i poliziotti con divise scure e dall’altra dei manifestanti con camicie bianche, gli uni ben distinguibili dagli altri, ma risultano abbastanza omogenei all’interno dei loro gruppi di appartenenza, infatti sono ripresi a figura intera, il che – se consideriamo le immagini precedenti – crea una lontananza con il pubblico. La mancanza di dettagli e l’omogeneità dei gruppi distinti dai colori crea un effetto di semplificazione degli avvenimenti, quasi di stereotipizzazione. La ripresa viene effettuata con un angolo leggermente alto, quindi i partecipanti risultano leggermente schiacciati, rimpiccioliti, ed essi occupano più della metà inferiore della composizione, sono posizionati più in basso rispetto alla linea degli edifici. Secondo la grammatica visuale la composizione verticale indica un contrasto tra una dimensione ideale ed una reale: in alto troviamo infatti degli edifici, probabilmente destinati ad abitazione, intatti – che potrebbero simboleggiare la condizione ideale della società, dominata dall’ordine e fondata sui valori della famiglia, due ideologie molto importanti nella DDR – mentre in basso sono rappresentati gli scontri, che richiamano ad una realtà di caos. Possiamo inoltre notare una composizione orizzontale, infatti le forze di polizia sono posizionate nel lato sinistro, che corrispondono all’informazioni “date”, mentre i dimostranti sul lato destro che corrisponde, nella cultura occidentale, a quelle nuove. Il movimento di camera da sinistra a destra segue questo tipo di composizione, mentre nella sequenza successiva (00:49:01), che mostra l’arresto di un dimostrante, il movimento è opposto, da destra verso sinistra, quasi che il partecipante venisse riportato verso la dimensione dell’ordine. Qui possiamo notare un altro valore informativo, ovvero la distribuzione centro-periferia, che ricorrerà più volte nel corso del reportage, infatti i poliziotti circondano la persona arrestata, che si distingue e rappresenta quindi il punto focale della composizione.

La terza fase (00:54:01-01:11:50), in cui vengono di nuovo mostrate delle riprese fisse, si apre con un processo concettuale simbolico perché viene mostrata l’immagine della Statua della Libertà, che per la cultura occidentale, ed in particolare quella statunitense ha un alto valore simbolico. Successivamente viene mostrato un paesaggio che, nonostante appaia poco dettagliato, ricorda lo skyline di Manhattan. In terzo luogo, c’è una ripresa del cancelliere della BRD, Adenauer, mentre sta parlando, anche se le parole sono inudibili; infine viene mostrata una pagina

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di un giornale, il “Telegraf”, che riporta la stessa notizia con il titolo “Vorbereitungen für den Tag X” (Preparativi per il “Giorno X”). Ciò che accomuna queste immagini è che risultano decontestualizzate: nelle prime tre, ed in particolare quella di Adenauer, lo sfondo risulta infatti sfocato, poco dettagliato, e questa è una strategia che serve a generalizzare i soggetti, rendendoli quasi un modello o un esempio di una categoria: in questo caso rappresentano la zona di influenza statunitense. La quarta immagine è stata inserita anch’essa in questa fase, innanzitutto perché è statica, ed in secondo luogo perché appare anch’essa decontestualizzata, infatti il giornale occupa tutto lo spazio, non lasciando intravedere lo sfondo e anche l’illuminazione appare irrealistica, infatti la fonte di luce sembra provenire dal centro del quotidiano. Per questo motivo, questa immagine diventa simbolica e rimanda sia alla presunta responsabilità americana negli eventi narratati che, ricordiamo, sono stati etichettati come un colpo di stato (Tag X) ad opera di Adenauer, sia – in maniera anche autoreferenziale e legittimativa – all’attualità e alla veridicità dei fatti mostrati e narrati.

La quarta fase (01:11:51-01:20:14) inizia con un movimento di camera verticale che corrisponde ad un valore informativo di tipo idealità-realtà: il palazzo ripreso mostra infatti vari gradi di vandalismo, infatti le finestre superiori risultano maggiormente intatte rispetto a quelle inferiori, e anche nella strada antistante vediamo gli effetti della protesta. In questa panoramica i partecipanti umani sono ripresi da molto lontano quindi risultano molto piccoli e poco dettagliati rispetto all’edificio, che è invece decisamente imponente; solo nel frame successivo vi è una ripresa più ravvicinata, anche se il viso del soggetto è nascosto dall’intelaiatura della finestra. In tutte le riprese abbiamo una tecnica di framing, perché i partecipanti sono divisi dalle linee nette degli edifici, sembrano quasi incasellati, contrastando con le immagini delle folle nella seconda fase. Nella quinta fase ritorna un elemento già presente nella terza, ovvero la ripresa di un articolo di giornale, di cui non ci viene però mostrato il nome, dal titolo “So sieht die faschichtische Brut der Adenauer, Ollenhauer, Kaiser und Reuter aus!” (trad. “Questo è l’aspetto della gentaglia fascista di Adenauer, Ollenhauer, Kaiser e Reuter!”). La sequenza dura sette secondi e mostra la pagina del giornale, che dal punto di vista testuale ha una distribuzione centro-periferia, con l’immagine, l’elemento più importante, come sottolineato – attraverso l’uso di deittici – sia dal titolo che, come vedremo, dal commento del Wochenschau in posizione centrale, circondata dal testo. Inoltre, nel secondo frame la ripresa zooma sull’immagine tralasciando il testo: l’immagine mostra un ragazzo, immortalato a mezza figura, in una prospettiva leggermente obliqua, ma comunque con lo sguardo rivolto direttamente alla camera e di conseguenza allo spettatore. Il tipo di relazione che però si vuole instaurare tra i due partecipanti è però diversa rispetto all’esempio dei coniugi Rosemberg,

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come dimostra l’espressione truce del giovane. Inoltre, l’articolo appare ancora una volta decontestualizzato, per la sua mancanza di sfondo e l’illuminazione non realistica.

La sesta fase (01:27:22 – 01:48:50) ripropone delle riprese del palazzo mostrato nella quarta, questa volta però dall’interno e con maggiori dettagli. Abbiamo infatti innanzitutto un movimento di camera dall’alto al basso, che arriva a mostrarci dei documenti sparsi sulla strada: possiamo qui osservare un processo simbolico perché essi rappresentano un elemento incongruente, fuori luogo nel contesto. Nella distesa di carte bianche possiamo inoltre già intravedere un fascicolo nero su cui si concentrerà il close-up successivo. Nelle immagini si rileva un contrasto medio tra il bianco ed il nero, tuttavia il fascicolo – in posizione quasi centrale anche se spostato in basso a sinistra – spicca sullo sfondo ed è inquadrato in modo dettagliato, tanto che sulla copertina è possibile leggere la parola “Entwurf”, ovvero progetto. Le riprese successive, questa volta effettuate all’interno, ripetono lo stesso schema, ovvero offrono prima una panoramica per poi concentrarsi sui close-up di alcuni oggetti, con la differenza che in queste la luminosità risulta più alta. Nel terzo frame anche l’illuminazione appare più realistica perché viene mostrato l’interno di una stanza dalla cui finestra entra luce naturale: nella stanza, inoltre, l’ordine è stato ancora una volta sovvertito, con i documenti sparpagliati sul tavolo e sul pavimento. È presente un partecipante umano, nell’atto di sistemare le carte – quindi un processo attivo – anche se è ripreso a mezzo busto, da lontano e con prospettiva obliqua e risulta quindi meno enfatizzato rispetto al tavolo in primo piano. Successivamente, vengono mostrate quella che sembra essere una macchina da scrivere danneggiata e un mucchio di carte bruciate, ancora fumanti: come il fascicolo, questi oggetti sono posizionati al centro dell’inquadratura e sono ripresi da molto vicino, per mostrarne i dettagli (ad esempio è visibile la marca della macchina da scrivere, Olympia) nonché lo stato di distruzione.

La fase è successiva (01:48:51 – 02:03:20) è stata individuata su base contenutistica, infatti nei cinque frame che la compongono compaiono varie automobili. La prima è un’auto con a bordo un agente in divisa che passa da destra a sinistra, davanti sopracitato palazzo: la ripresa è fissa, ma la direzione dello spostamento della vettura ricorda quello già visto nella terza fase, che mostra l’arresto del dimostrante. I due frame successivi mostrano invece le immagini di un’auto immobile, perché distrutta, s’intuisce, come conseguenza delle sommosse. Questa viene ripresa prima posteriormente poi anteriormente, secondo una prospettiva frontale e da vicino, per mostrarne i dettagli ed intorno ad essa si radunano dei partecipanti, soprattutto bambini che compiono un processo reattivo, infatti guardano direttamente l’automobile, come a segnalare che è quello l’oggetto d’interesse della ripresa, guidando anche lo sguardo del pubblico. Anche nei due frames successivi abbiamo dei processi di reazione: nel primo dei due vi è una ripresa ravvicinata di una macchina in movimento, con a bordo due partecipanti, ripresi con prospettiva obliqua, che però

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guardano direttamente negli occhi lo spettatore, mentre nella seconda vediamo un corteo di auto in marcia, osservato da un capannello di perone. In secondo piano – ovvero nel contesto in cui si muovono le auto – si alternano prima uno sfondo solo accennato, perché l’automobile occupa il primo piano e la quasi totalità dell’inquadratura, ma in cui si possono intravedere delle rovine, non molto dettagliate, causate più probabilmente dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, terminata solo otto anni prima, che dagli scioperi; nella seconda vediamo, di contro, una strada ben tenuta, con edifici imponenti e ben tenuti. Questa ripresa serve a introdurre la fase successiva, la quale dura fino al minuto 02:22:21 e che mostra le immagini del primo ministro Otto Nuschke circondato da una folla di persone. In tutte le riprese i partecipanti sono ripresi in modo ravvicinato, a mezzo busto ed essendo sovrapposti gli uni agli altri occupano quasi tutto lo spazio, per cui lo sfondo non viene mostrato nei dettagli. Il primo ministro, per la sua rilevanza psicologica e culturale, per il suo posizionamento e per la sua gestualità è il protagonista principale delle riprese. In primo luogo, infatti, il presidente è un personaggio che riveste un’importante carica istituzionale ed è conosciuto sia dal pubblico che dagli altri partecipanti alle scene. Questo è segnalato dalle rispettive gestualità, infatti il presidente compie due tipi di processi: verbali, egli è l’unico a parlare anche se ancora una volta non sentiamo le parole, e azioni gestuali. I gesti del presidente, agitare la mano in segno di saluto e stringere le mani, lo distinguono dagli altri partecipanti che lo applaudono, esprimendo quindi consenso. Inoltre, il primo ministro è posizionato al centro, mentre gli elementi “secondari” ai suoi lati. Tutti i personaggi sono infatti ripresi ravvicinati, a una distanza che vuole creare quasi un’intimità tra di essi, sottolineata anche dalle loro espressioni. Questo dato è rilevante soprattutto se confrontato con l’immagine che invece era stata data del presidente della BRD, Adenauer, rappresentato da solo, su uno sfondo sfocato, e perciò maggiormente isolato, quasi a diventare – come abbiamo visto – più che un soggetto un modello di una categoria.

Le due fasi conclusive, che comprendono quattro frames ciascuna, sono accomunate da uno stesso tema, ossia le riprese dei lavori di costruzione della centrale elettrica: nella nona fase vediamo sono i macchinari, mentre nella decima – e ultima dell’analisi – appaiono dei partecipanti umani, i lavoratori. Nei frames 34 (02:22:22-02:26:00) e 35 (fino al minuto 02:32:10) la prospettiva di ripresa è dal basso verso l’alto e serve a conferire verticalità agli oggetti, a farli apparire più grandi e slanciati verso l’alto. L’angolo di ripresa si abbassa poi progressivamente in senso verticale fino ad andare a riprendere una grossa vasca, la quale viene inquadrata, al contrario, dall’alto verso il basso. Queste riprese hanno quindi la funzione di far sembrare più vasta la costruzione della centrale e di attribuire maggiore importanza del lavoro degli operai. Mentre la prima ripresa offre una panoramica dell’impianto, quelle successive si concentrano sui singoli elementi, mostrati nei loro dettagli e nel loro contesto, che risulta preciso. Nel frame successivo, che inaugura l’ultima

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fase, vediamo dai partecipanti al lavoro nella stessa struttura. In questa fase si alternano riprese che mostrano i partecipanti – che sono tutti inquadrati secondo un angolo obliquo – da lontano a figura intera, e riprese più ravvicinate – mezzibusti e primi piani, con maggiori dettagli. In tutte le scene, i partecipanti compiono delle azioni materiali e dall’alternanza delle riprese sembra venir enfatizzato sia il lavoro di gruppo sia quello individuale. Inoltre, essi formano un gruppo omogeneo, sia per l’abbigliamento, sia perché sono rappresentati mentre svolgono tutti le stesse azioni, coordinati tra loro e tutti allo stesso livello, quindi sono egalitari, non vi è una gerarchia tra di essi. La nostra analisi si conclude con una ripresa di un grande macchinario, effettuata anch’essa dal basso verso l’alto per enfatizzarne le dimensioni e la verticalità. Inoltre, la struttura si staglia su uno sfondo neutro, senza ulteriori elementi, se non del fumo appena visibile, così da concentrare l’attenzione tutta sui suoi dettagli. Riassumendo, quindi, l’analisi ha fatto emergere alcuni pattern ricorrenti all’interno del reportage: innanzitutto l’alternanza di campi lunghi e close-up, strategia utilizzata sia per mostrare la panoramica della scena e poi i suoi dettagli, sia per creare – grazie anche ad altri elementi, come il grado di precisione dello sfondo – un diverso rapporto tra i protagonisti rappresentati e gli spettatori. Nel complesso, la maggior parte delle riprese presentano un grado di modalità che ce le fa percepire come naturalistiche, anche se alcuni elementi hanno una modalità più bassa di altri: è questo l’esempio del giornale, che appare decontestualizzato e con un’illuminazione maggiormente artificiosa, anche se la funzione simbolica dell’oggetto in sé va a compensare ciò. Nel corso dell’analisi del secondo documento, alcune caratteristiche salienti verranno confrontate con quelle individuate per l’Augenzeuge, al fine di riscontrare similitudini o differenze nella rappresentazione visiva dei due cinegiornali.