Nota 2: a seconda dell‟ampiezza, dello scopo a cui rispondono e della leggibilità, le citazioni tratte
1.0 Osservazioni preliminar
Al di là della pluralità dei criteri che animano i singoli orientamenti critici e della diversa diffusione e ricezione presso il pubblico dei lettori, alcune opere letterarie acquistano e mantengono nel tempo lo status comunemente accettato di “classici”. Riconosciuti come paradigmi di eccellenza letteraria e come fonte di conoscenza, questi testi e le loro traduzioni sono spesso oggetto di singoli studi comparativi. Quello che sembra mancare, tuttavia, è una prospettiva di respiro più ampio su questa “costellazione” di letteratura tradotta nel suo complesso (cfr. Even-Zohar 1978/2004: 199-200), e uno sguardo specifico sul modo in cui l‟idea di “classico” possa guidare (più o meno consapevolmente) i traduttori o le traduttrici nelle loro scelte, anche alla luce dei condizionamenti operanti nella cultura ricevente e del modello di lettore/destinatario che il testo presuppone. “It is not at all absurd”, scrivono José Lambert e Hendrik Van Gorp (Lambert & Van Gorp 1985/2006: 45) “to study a single text or a single translator, but it is absurd to disregard the fact that this translation or this translator has (positive or negative) connections with other translations and translators”: una volta adottata questa posizione, “we can hardly go on talking simply about the analysis of a „translated text‟. Our object is translated literature, that is to say, translational norms, models, behaviour and systems” (Lambert & Van Gorp 1985/2006: 45)1. L‟osservazione da cui muove lo studio rientra in questa prospettiva – descrittiva e sistemica – e fa riferimento in particolare all‟azione di alcune norme traduttive (cfr. Toury 1995; Toury 1998)2 che sembrano guidare le versioni italiane dei testi narrativi inglesi ormai canonizzati. Queste norme – fatta salva la varietà degli stili individuali – hanno carattere di regolarità e possono configurare una tassonomia comune.
1 “Non è affatto assurdo studiare un singolo testo o un singolo traduttore, ma è assurdo non considerare che questa
traduzione o questo traduttore possono essere collegati (in modo positivo o negativo) ad altre traduzioni o traduttori”; “non possiamo più parlare semplicemente dell‟analisi di un „testo tradotto‟. Il nostro oggetto è la letteratura tradotta, cioè le norme traduttive, i modelli, il comportamento e i sistemi”.
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Una ricerca sulla traduzione, osserva Maria Tymoczko (2002), si può intraprendere a partire da due prospettive: quella macroscopica, che guarda la cultura attraverso il telescopio, mettendone a fuoco il quadro generale (“the big picture”, Tymoczko 2002: 17), e quella microscopica, volta a osservare le particolarità linguistiche dei singoli testi. Non necessariamente opposte o inconciliabili, queste due direzioni possono convergere in un fruttuoso interscambio. Così, in una ricerca che assuma la letteratura tradotta come campo d‟indagine, l‟identificazione di possibili tendenze comuni che emergono dal quadro generale andrà a precisarsi tramite l‟analisi dei testi, con una ulteriore messa a fuoco delle tendenze individuate e delle loro diverse declinazioni nei singoli eventi traduttivi (cfr. Toury 1998)3.
Se si getta uno sguardo panoramico alle versioni italiane tuttora in commercio dei classici della narrativa inglese scritti tra Ottocento e Novecento, l‟attenzione è colpita da una serie di fenomeni ricorrenti, riassumibili in due impulsi sostanziali: una grande cura nella riproduzione dell‟esatta cifra sintattica e lessicale del testo di partenza, e un generale innalzamento del registro. Ad illustrare questa duplice tendenza è sufficiente qui una breve selezione di bi-testi, tratti dalle versioni italiane di Emma di Jane Austen (1816), David Copperfield di Charles Dickens (1849-50),
Middlemarch di George Eliot (1871-1872), To the Lighthouse di Virginia Woolf (1927) e Women in Love di D.H.Lawrence (1921), testi che saranno oggetto di un‟analisi più dettagliata nella parte
pratica di questo lavoro (cfr. capp. 3, 4, 5). Emma può fornire una prima, rapida indicazione del rigore con cui viene riprodotta la lettera morfo-sintattica dell‟originale nel passaggio dall‟inglese all‟italiano4
:
Even before Miss Taylor had ceased to hold the nominal office of governess [...] (Emma: 3) Anche prima che Miss Taylor avesse cessato dall‟impiego nominale di governante [...] (Emma 1. 1)
“I must draw back from your great fire (Emma:. 8) “devo ritirarmi dal vostro gran fuoco” (Emma 1: 5) “devo ritirarmi dal vostro gran fuoco” (Emma 3: 22) [...] highly esteeming Miss Taylor‟s judgement (Emma 1)
[...] altamente apprezzando il giudizio di Miss Taylor (Emma 2: 9)
3 Nella sua teorizzazione, Toury (1998: 19) distingue la nozione di “atto” traduttivo da quella di “evento” traduttivo:
quest‟ultimo si configura come prodotto concreto e analizzabile del primo, ed è propriamente sull‟evento traduttivo, inscritto in un determinato contesto, che si concentra lo studio delle norme che regolano la traduzione (cfr. Toury 1995 e Toury 1998: 15).
4 Per un elenco completo dei testi primari e delle relative abbreviazioni si rimanda alla lista posta di seguito all‟indice
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“I know you cannot have heard from Jane” (Emma : 139)
“So che non avete potuto avere notizie recenti da Jane” (Emma 4: 155) “So che non potete avere avuto notizie recenti da Jane” (Emma 3: 111) “So che non potete aver avuto notizie recenti da Jane” (Emma 1: 114)
everybody was in good time [...] everybody had a burst of admiration (Emma: 331-32) ognuno arrivò a tempo [...] ognuno scoppiò in esclamazioni di meraviglia (Emma 2: 352) ognuno arrivò per tempo [...] ognuno ebbe un‟esplosione di ammirazione (Emma 1: 274)
“She does seem a charming young woman” (Emma: 240) “E lei sembra un‟incantevole donna” (Emma 2: 260)
“So very good of them to send her the whole way!” (Emma: 141) “Sono così buoni a mandarla per tutta la strada!” (Emma 3: 112) “Will it not be a good plan?” (Emma: 249)
“Non sarà un ottimo progetto?” (Emma 4: 277)
Come si vede, le traduzioni si discostano pochissimo dal testo di partenza, e tendono a rispecchiarne moduli lessicali, strutture grammaticali e costrutti sintattici. Così, “great fire” e “send her the whole way” restano “gran fuoco” e “mandarla per tutta la strada”, mentre per “everybody” la scelta esclude il pronome tutti (pure possibile) a vantaggio di un più formale “ognuno”, che ricalca l‟indefinito singolare del testo inglese. Con un effetto analogo, l‟osservanza della lettera si riflette piuttosto rigidamente anche sul piano morfologico: nelle versioni italiane di Emma, a modale corrisponde modale, all‟uso dell‟ausiliare will corrisponde futuro semplice. Se nel romanzo della Austen Mrs Elton dice alla protagonista “Will it not be a good plan?” (“Non è un bel progetto?”), nel testo italiano si trova un più legnoso “Non sarà un bel progetto?”, modellato grammaticalmente sulla forma inglese. E ancora, per “you cannot have heard from Jane” – reso con “non avete potuto avere notizie recenti da Jane” o “non potete avere/aver avuto notizie recenti da Jane” – le traduzioni scartano le forme aggettivali o sostantivate spesso usate in italiano per rendere i gradi di certezza/incertezza (come ad esempio è impossibile che abbiate avuto notizie da Jane), e si mantengono aderenti al testo di partenza con un faticoso accumulo di forme verbali. Anche l‟ordine delle parole sembra infine riecheggiare i costrutti inglesi: “highly esteeming” è speculare ad “altamente apprezzando”, e “a charming young woman” resta “un‟incantevole donna”, anziché passare alla costruzione più comune una donna incantevole che manterrebbe nella lingua d‟arrivo l‟ordine non marcato dell‟inglese.
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Nelle traduzioni si presenta dunque con regolarità una particolare adesione alla cifra morfo- sintattica dell‟originale. Questo fenomeno si estende in modo capillare, includendo singole voci e intere porzioni di testo. Ecco altri esempi, tratti da David Copperfield e Middlemarch:
(1) I ran after him as fast as I could, but I had no breath to call out with, and should not have dared to call out, now, if I had. I narrowly escaped being run
over, twenty times at least, in half a
mile. [...] At length, confused by fright and heat, and doubting whether half London might not by this time be turning out for my apprehension, I left the young man to go where he would with my box and money; and, panting
and crying, but never stopping, faced
about for Greenwich, which I had understood was in the Dover road. (Copperfield: 156)
(2) Dorothea‟s timidity was due to an indistinct consciousness that she was in
the strange situation of consulting a third person about the adequacy of Mr. Casaubon‟s learning. (Middlemarch:
254)
(3) “Letty, I am ashamed of you”, said her mother, wringing out the caps from the tub. “When your brother began, you
ought to have waited to see if he could not tell the story”. (Middlemarch: 278)
(1a) Gli corsi dietro quanto più
velocemente potetti, ma non avevo fiato
per gridare, e anche avendolo non avrei osato farlo, adesso. Scansai a stento dal
venire arrotato almeno venti volte in
mezzo miglio. [...] Infine, vinto dalla paura e dal sudore, temendo che mezza Londra fosse ormai sulle mie tracce per afferrarmi, lasciai andare dove voleva il giovane col mio baule e i miei soldi, e
affannando e piangendo, ma senza
fermarmi, mi avviai verso Greenwich, che avevo sentito dire era sulla strada di Dover. (Copperfield 2: 186)
(2a) La timidezza di Dorothea era dovuta alla vaga consapevolezza di trovarsi
nella strana situazione di consultare una terza persona sull‟adeguatezza dell‟erudizione di Mr. Casaubon.
(Middlemarch 1: 229)
(3a) “Letty, mi vergogno di te” disse sua madre strizzando delle cuffie sopra la tinozza. “Quando tuo fratello ha cominciato avresti dovuto aspettare per
vedere se non sapeva raccontare la storia”. (Middlemarch 1:254)
7 Nel primo esempio, la tensione a riversare nel testo d‟arrivo l‟intera “quantità” del testo di partenza ha come esito quella che si potrebbe definire una vera e propria traduzione specchio: con qualche impaccio, “as fast as I could” (più forte/veloce che potevo) è reso con “quanto più velocemente potetti”, “I narrowly escaped being run over” (per poco non mi investivano) mantiene il passivo e diventa “Scansai a stento dal venire arrotato”, e il gerundio “panting” (normalmente usato in modo impersonale e intransitivo in inglese) produce un insolito “affannando”. La versione italiana di
Middlemarch conferma l‟impressione che alle traduzioni dei classici moderni inglesi in Italia siano
concessi margini di movimento molto ridotti. Negli ultimi due esempi, l‟aderenza al testo originale è pressoché totale, nel lessico come nella sintassi, e l‟effetto generale che ne consegue è quello di un certo irrigidimento rispetto al testo di partenza. Quando poi l‟ossequio alla lettera investe le parti dialogiche, l‟impressione di legnosità si intensifica ulteriormente: nella conversazione informale in cui Mrs Garth rimprovera la figlia Letty di non avere aspettato il proprio turno per parlare, la riproduzione verbo de verbo della versione inglese (“avresti dovuto aspettare per vedere se non sapeva raccontare la storia”) risulta in italiano più formale e meno mimetica della sua controparte.
Insieme alla stretta osservanza delle strutture morfo-sintattiche dell‟originale, questa prima ricognizione dei classici moderni in traduzione rivela poi un altro impulso, in apparenza contrastante: la tendenza all‟innalzamento dei testi originali. In altri termini, là dove i romanzi inglesi adottano varietà linguistiche medie, basse o vernacolari, le versioni italiane presentano uno slittamento verso l‟alto. Questo spostamento può assumere contorni diversi, dall‟alzo del registro lessicale di singoli termini, fino a una più ampia riscrittura che emenda l‟originale in base ai dettami dell‟ortodossia linguistica, modellandone una versione più “elegante”. Ecco qualche esempio di elevazione del registro informale e familiare in due edizioni italiane di David Copperfield e To the
Lighthouse:
(1) I showed him over the establishment,
not omitting the pantry, with no little
pride, and he commented it highly. “I tell you what, old boy,” he added, “ I
shall make quite a town-house of this place, unless you give me notice to
quit.” (Copperfield: 297)
(1a) Feci gli onori di casa – senza
trascurar la cucina – con non poca
fierezza; ed egli approvò altamente il tutto. “Sai che ti dico, vecchio mio?”, soggiunse poi, “Di questa tua casetta mi
varrò come d‟un mio recapito in città, sino a quando tu non mi darai lo
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(2)“Yes, of course, if it‟s fine to- morrow,” said Mrs Ramsay. “But you‟ll have to be up with the lark,” she added. [...] James Ramsay, sitting on the floor cutting out pictures from the illustrated catalogue of the Army and Navy Stores, endowed the picture of a refrigerator as his mother spoke with heavenly bliss. It was fringed with joy. [...] though he appeared the image of stark and uncompromising severity, with his high forehead and his fierce blue eyes, [...] frowning slightly at the sight of human frailty. (Lighthouse: 9)
(2a) “Sì, di certo, se domani farà bel tempo,” disse la signora Ramsay. “Ma
bisognerà che ti levi al canto del gallo,”
soggiunse. [...] Giacomo Ramsay [...], mentre sedeva intento a ritagliar figurine da un catalogo illustrato dei Magazzini dell‟Unione Militare, udendo le parole di sua madre, conferì alla figura d‟un frigorifero incanti celestiali: e ne
raggiò di gaiezza. [...] Tuttavia il suo
volto dalla fronte spaziosa, dai fieri occhi azzurri [...] corrugantesi appena al cospetto dell‟umana debolezza, appariva un‟immagine di salda e inflessibile austerità. (Lighthouse 1: 3)
Nel primo dei bi-testi, forme lessicali alte o dal sapore letterario (“egli”, “trascurar”) sostituiscono le espressioni più comuni usate da Dickens (“omitting”, “he”), mentre il tono amichevole con cui Steerforth si rivolge al protagonista nel testo originale cede il passo a un italiano libresco che rende “I shall make quite a town-house of this place” con “Di questa tua casetta mi varrò come d‟un mio recapito in città”, e “unless” (a meno che) col più formale “sino a quando”. In modo non dissimile, l‟innalzamento torna a manifestarsi anche nel secondo esempio. Segnalano questa predilezione i troncamenti e le forme enclitiche (“ritagliar”, “corrugantesi”), l‟alzo lessicale (che rende il comune “joy” con “gaiezza”), e l‟impiego di due futuri (“farà”, “bisognerà”) che risultano piuttosto formali in una conversazione familiare tra una madre e il proprio bambino. In quest‟ultimo caso, l‟effetto di maggiore formalità è dato anche dalla compresenza di adesione morfologica all‟originale e innalzamento. In linea generale, la spinta a riformulare in “buon italiano” le parti inglesi che attingono alla lingua media o colloquiale finisce per accentuare nel testo d‟arrivo l‟appartenenza a una dimensione più alta, prevalentemente “scritta” e formale.
Nei punti in cui i romanzi originali riproducono vernacolo e socioletti, le manifestazioni della spinta innalzante si fanno molto evidenti. Quello che segue è un esempio tratto da
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“If you don‟t think well of me, Tim, never mind; that‟s neither here nor there now. Things may be bad for the poor man – bad they are; but I want the lads here not to do what will make things worse for themselves [...].”
“We war on‟y for a bit o‟foon,” said Hiram, who was beginning to see consequences. “That war all we
war arter.”
“Well, promise me not to meddle again, and I‟ll see that nobody informs against you.” “I‟n ne‟er meddled, an I‟n no call to promise,” said Timothy.
“No, but the rest. Come, I‟m as hard at work as any of you to-day, and I can‟t spare much time. Say you‟ll be quiet without the constable.”
“Aw, we wooant meddle – they may do as they loike for oos”(Middlemarch: 605)
“Se non avete una buona opinione di me, Tim, non importa; non c‟entra nulla adesso. La situazione può essere brutta per il povero – e brutta, certo, lo è; ma vorrei impedire a questi ragazzi di peggiorarla [...].”
“Volevamo soltanto divertirci un po‟” disse Hiram che cominciava a rendersi conto delle conseguenza
della loro condotta. “Questo è tutto ciò che volevamo fare.”
“Bene, promettetemi di non immischiarvi più, e io farò in modo che nessuno vi denunci.” “Io non mi sono mai immischiato e non ho bisogno di promettere niente” disse Timothy.
“No, ma gli altri. Andiamo, sto lavorando sodo quanto tutti voi, oggi, e non ho molto tempo da perdere. Dite che ve ne starete tranquilli, senza bisogno della polizia.”
“Sicuro, non ci immischieremo – possono fare quello che vogliono, per quanto ci riguarda” (Middlemarch 1. 575)
In questo segmento di bi-testo, un generale livellamento verso l‟alto assimila il parlato scorrevole e volutamente semplice di Caleb Garth (un amministratore di terreni che vuole farsi capire dai suoi interlocutori), a quello franto e dialettale dei due contadini, Timothy e Hiram. In questo modo, “think well of me” e “Things” si elevano a termini più eleganti o precisi come “avete una buona opinione di me” e “La situazione”, mentre tutte le espressioni devianti riconducibili all‟oralità e alla lingua bassa scompaiono. Se l‟appartenenza di Timothy e Hiram a uno strato sociale non elevato viene segnalata nel testo inglese sul piano fonetico e su quello grammaticale (“We war on‟y for a bit o‟foon [...]. That war all we war arter”; “Aw, we wooant meddle – they may do as they loike for oos‟), la versione italiana opera una normalizzazione a tutti i livelli e riporta il testo nell‟orbita della lingua formalmente corretta: “Volevamo soltanto divertirci un po‟. [...] Questo è tutto ciò che volevamo fare.”, “Sicuro, non ci immischieremo – possono fare quello che vogliono, per quanto ci riguarda”.
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Due scene tratte da David Copperfield e da Women in Love confermano la tendenza generale delle traduzioni italiane a epurare i classici moderni dalle forme medie o basse tramite, in una sorta di “pastorizzazione”5
del linguaggio che procede per innalzamento:
(1) “I‟ll tell you, Mas‟r Davy,” he said, “wheer all I‟ve been, and what-all we‟ve
heerd. I‟ve been fur, and we‟ve heerd little; but I‟ll tell you [...] When she was
a child [...] she used to talk to me a deal about the sea, and about them coasts where the sea got to be dark blue [...]. I
thowt, odd times, as her father being drownded made her think on it so much.
I doen‟t know, you see, but maybe she believed – or hoped – he had drifted out to them parts, where the flowers is always a blowing, and the country bright. [...] When we see his mother, I
know‟d quite well I was right”
(Copperfield: 478-79)
(2) “It‟s all right to be some folks,” said the city girl, turning to her own young man. [...]
“Cawsts something to chynge your mind,” he said in an incredibly low accent.
“Only ten shillings this time” said Birkin.
(1a) “Vi dirò, signorino Davy,” disse “tutti i luoghi dove son stato e tutto
quello che ho saputo. Ho fatto molta strada e ho saputo ben poco... Vi dirò
tutto. [...] Quando ella era ancora una bimba [...] mi parlava sempre del mare, e delle spiagge dove il mare appariva così azzurro, e scintillava, scintillava al sole [...]. Io credevo certe volte, che ci pensasse tanto al mare, perché suo padre
vi era annegato. Non so, ma forse...forse
credeva, o sperava, ch‟egli fosse stato portato alla deriva verso quei paesi dove le piante son sempre fiorite e il sole splendente. [...] Quando ci recammo da sua madre compresi subito di aver ragione” (Copperfield 1: 570)
(2a) “Certa gente può permettersi tutto” disse la ragazza di città, rivolta al suo giovanotto. [...]
“Costa caro cambiar idea” disse con accento incredibilmente basso.
“Solo dieci scellini questa volta” disse Birkin.
[...] “Per mezza corona è a buon
5 Il termine è stato usato in questo senso da Paolo Nori in occasione dell‟incontro dal titolo “Ma le anime non sono
11 [...] “Cheap at „arf a quid, guv‟nor,” he
said. “Not like getting divawced.” “We‟re not married yet,” said Birkin. “No, no more aren‟t we,” said the young woman loudly. “But we shall be a
Saturday.” (Women: 404-5)
mercato, capo” disse. “Non è come
divorziare.”
“Non siamo ancora sposati” disse Birkin. “No, neppure noi due” disse ad alta voce la ragazza. “Ma ci sposeremo sabato.” (Women 1: 517-19)
Anche qui non resta traccia delle scelte stilistiche che marcano i testi di partenza, e alla diversità linguistica delle voci originali si sostituisce una resa omogenea che non devia mai dalle convenzioni grammaticali, fonologiche e sintattiche della lingua scritta. Così, il pescatore Peggotty parla un italiano impeccabile, a tratti impreziosito da voci letterarie (“vi era annegato” per “being drownded”), e i due giovani popolani londinesi creati da Lawrence – di cui la stessa voce narrante sottolinea l‟accento basso e volgare – condividono in realtà nella versione italiana la lingua neutra e formalmente corretta dei protagonisti.
Benché appartenenti a periodi diversi, che vanno dagli anni Trenta ai giorni nostri, le versioni italiane dei romanzi inglesi pubblicate a più riprese nelle collane dedicate ai Grandi Libri sono dunque segnate da due spinte apparentemente contraddittorie. Per un verso, i testi d‟arrivo tendono a modellarsi sull‟originale, e sembrano rientrare in quella pratica “straniante” che Lawrence Venuti definisce prima come “foregnizing”, poi – in un‟ottica per così dire politica e coloniale – come “minor translating” (cfr. Venuti 1995; Venuti 1998b: 139). A questo tipo di