immaginazione tecnologica
3. Produzione/Riproduzione
legge in – […] non si è scoperto nulla
di essenzialmente nuovo quanto al principio ed alla tecnica
fondano sulla concezione imperante ai tempi di Daguerre
dotato di uno stile pittorico distintivo registrò una maniera
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il genere di rapporto con essa instaurata dal soggetto non ha
Zeitgemäße Typographie. Ziele, Praxis, Kritik, in Gutenberg-Festschrift zur Feier des 25jährigen Bestehens des Gutenbergmuseums in Mainz, Mainz, Gutenberg Gesellschaft,
1925, tr. it. , in Hans M. Wingler, Il Bauhaus. Weimar
Dessau Berlino 1919-1933
dedicato un altro scritto pubblicato nel 1923, dal titolo Die neue Typographie.
Farulli, Immaginazione tecnologica. Per un’estetica della Media Art, Firenze, Polistampa, 2012. , tr. it. cit., p. 25.
interamente la sua importanza carica di implicazioni, quando
essere, bensì preme comprendere cosa essa possa. “Una
era abbastanza coscienti delle possibilità insite in questa
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momento in cui si individui il suo punto di affezione, ovvero
dimensione riproduttiva, cui la condanna il vincolo prospettico rappresentato dalla camera oscura: l’apparato produttivo della sua condizione ancillare. Porsi all’altezza dei tempi, questo caso, divenir coscienti della legge interna, regolante il suo linguaggio. “La presa di coscienza di questa possibilità
sfuggono alla percezione o alla ricezione del nostro strumento
19. Declinare in tutto il suo possibile questa Fähigkeit
di segno l’utilizzo, facendolo passare da riproduttivo a produttivo: ovvero, non rappresentare fenomeni già dati nel realtà, altrimenti non percepibili da occhio umano. “Cento
Si può dire che noi vediamo il mondo con tutt’altri occhi.
ivi, p. 26. ibidem.
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più in là di una produzione visiva enciclopedica. Questo non ci basta. Noi vogliamo produrre secondo un piano, in quanto
20. La zeitgemäße
prospettico depositatosi storicamente nella camera oscura. Si tratta di una condizione, per certi versi, vicina a quella “Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo ha fatto saltare questo mondo simile ad un carcere; così noi siamo ora in grado di intraprendere tranquillamente avventurosi viaggi in mezzo alle sue sparse rovine. Col primo piano si dilata lo spazio, con la ripresa al rallentatore si dilata
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interfaccia, Schnittstelle, tra ordine dell’umano e ordine di una realtà esistente solo in virtù di tale protesi operazionale. Tali
Lichtgestaltungen prefabbricati iconici, che si dispongono a forme plurime di composizione e montaggio, come nel caso della optofonia.
L’artista ungherese tradisce qualcosa del percorso da lui seguito, nel corso del cruciale paragrafo “Produzione/
. Nel caso si voglia “intraprendere una rivalutazione in senso produttivo del
22. Sin qui niente
ivi
21 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in W.B.,
Gesammelte Schriften. Abhandlungen tr. it. L’opera d’arte nel’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966, p. 41. Del testo benjaminiano è
Massimo Baldi.
, tr. it. cit., p. 29.
creativa, cioè di creare nuove relazioni visive, nel momento in cui le fa essere, ricorrendo solo al proprio linguaggio, alla propria capacità fondamentale, quella connessa alla fatte di linguaggio.Il pensiero espresso in questo passo da al modo in cui egli concepisce la dimensione creativa legata a mezzi di riproduzione tecnica. I lemmi scelti sono, in tal senso, indicativi: “Schöpferische Gestaltung Produktive Gestaltung
produttiva, della dimensione visiva, determinata dagli specifici mezzi linguistici della fotografia. Anche in questo caso: non si dà Gestaltung, senza montaggio; ovvero non si dà processo cui parlava Adorno, il materiale della visione, senza montaggio,
l’operazione di Umwertung, trasvalutazione dei media di riproducibilità tecnica in media capaci di “composizione
da compiere per ampliare, estendere il modo d’utilizzo degli usuale impiego meramente riproduttivo. A questo preciso
rivela l’artista ungherese, dello spostamento d’utilizzo dei media riproduttivi in produttivi, “in due campi: nel grammofono assimilabili, trovano un loro punto di incontro nel momento in cui, per così dire, il grammofono non vale più come uno
passaggio sul banco mediale, nel seguito del racconto: “Nel caso del grammofono si ha quanto segue: il grammofono ha avuto sinora il compito di riprodurre effetti acustici preesistenti. […] Un’estensione dell’apparecchio a scopi produttivi potrebbe
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nel disco di cera dall’uomo stesso, senza l’intervento di un’azione meccanica esterna, e producano, all’atto della riproduzione, un effetto sonoro, così da rendere possibile senza nuovi strumenti ed orchestra, un rinnovamento nella produzione sonora (nuovi suoni e rapporti sonori non ancora
23. Passo rilevante che coniuga il possibile tecnologico, sul piano della Tongestaltung, in termini di musica concreta o acusmatica. La rilevanza rivestita da tale passaggio nel testo di Pittura
è data, però, anche dal fatto che esso tradisce la cronologia e l’esatta genealogia del percorso apertosi, da mezzi riproduttivi. L’artista ungherese, infatti, fa richiamo, nella nota, ai suoi scritti pubblicati, nell’estate 1922, sulla rivista
24, spiegando il motivo per cui abbiamo parlato di un suo ‘montaggio’, all’interno di
. L’altro scritto ha, invece, il titolo “Neue
25.
Urzelle, di una piccola
cellula originaria di , ove manca solo
analisi più attenta, però, quelle date tradiscono qualcosa di Nagy, come pure dell’intero discorso da questi svolto in
merito al possibile tecnologico, a ciò che gli apparati possono. L’esperienza originaria del passaggio dall’uso riproduttivo a
visuale, a cui andava la sua priorità progettuale. Le date relative agli scritti, soprattutto il primo intervento del 1922, ci riportano quelli passati a contatto, tra gli altri, con Raoul Hausmann e Kurst Schwitters, impegnati nelle loro sperimentazioni
ivi, pp. 28-29.
intermediali, tra ambito visivo e musicale. Ciò che l’artista teorizza e pratica sul piano visuale è, dunque, un processo di sostituzione intermediale, di spostamento su di un altro piano visivo di qualcosa che egli aveva, in origine, notato compiersi sul piano sonoro. Di questa pregiudiziale visuale, di questa
Ritze
disco. Il sintetico riferimento a tale campo di sperimentazione Pittura si articola maggiormente nello scritto omonimo
mediali, il suo progetto di “ampliamento degli apparati a sostanzialmente eguali a quelli poi seguiti in
Film; a un determinato punto di spiegazione della pratica delle “Le condizioni fondamentali per questo lavoro sono di natura
Ritzen-Handschrift 26. Le Ritze diventano una nuova scrittura a mano, un Ritze Klang/Ton sono i mattoncini linguistici di ogni arte esonerata, più rilevante, nella nostra ottica, si fa il discorso in merito
intervento, dominato dal richiamo al pensiero musicale di Pietr Mondrian, il tema della “Ritzen-Handschrift
Ritzen inseriti a mano – rendono possibile l’apprestamento di nuove scale musicali di meccanica, nella misura in cui vengono indagati i singoli segni
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27. Siamo arrivati al punto: ovvero agli avvii di quel processo Adorno, il cui principio è costituito dal montaggio; aggiungiamo noi, dal montaggio come linguaggio oltre il cinema. “Nella sua notazione – aveva affermato Adorno – molta musica
28. A monte di quel processo, a valle del quale si pongono le considerazioni sua indagine intermediale, spinge la fatica della propria
immagine, tipofoto, montaggio, optofonetica: Film come libro da leggere e da vedere.
Neue Gestaltung in der Musik. Möglichkeiten des Grammophons, in: “Der
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