Quando e come le immagini si appropriano delle retoriche ecfrastiche

Quando, nel clima rinascimentale della fine del XV secolo, le opere classiche dell'antichità vengono recuperate e rivalutate, si assiste a un fenomeno interessante di riconversione ecfrastica. Artisti del calibro di Raffaello riversano in pittura i contenuti della classicità cercando di aderire ai testi nella ricostruzione di dettagli e stilemi compositivi. Si tratta di un passaggio studiato, dalla parola all'immagine, nel quale già potremmo leggere la possibilità per le immagini di far proprie le retoriche dell'ékphrasis. Leggiamo ancora un passaggio dal saggio di Cometa:

Se Lessing aveva combattuto, per così dire ante litteram, le vertigini combinatorie delle avanguardie romantiche – a dire il vero in un libro come il Laocoonte romantico esso stesso – agli artisti è toccato di sperimentare sino in fondo non solo ogni possibile combinazione di testo e immagine, ma di praticare senza reticenze forme più o meno esplicite di ékphrasis, nei testi (romanzi, liriche, saggi) ma anche, sull'altro versante, nelle immagini stesse che hanno sviluppato grazie alle avanguardie tutte le caratteristiche metaiconografiche già disponibili nella tradizione, dalla citazione alla parodia, dalla translitterazione al travestimento. Non stupirà nessuno l'affermazione che proprio questa attitudine alla combinazione di pratiche e saperi intermediali, nata con il romanticismo, è rimasta la cifra dell'arte moderna.155

È cioè possibile pensare a uno studio dell'ékphrasis testuale, ma è anche possibile valutare in che modo i principi ecfrastici vengono tradotti nel mondo delle immagini. Non solo quindi la scrittura si appropria delle immagini, ma anche le immagini sfruttano meccanismi che sono propri di una scrittura che nasce sulle loro spalle. È anche su questo principio che si cercherà di fondare un'ipotetica teoria dell'ékphrasis performata nel teatro contemporaneo.

Nel 1967 Rorty, definendo il linguistic turn, mostra come ogni questione gnoseologica sia riconducibile a un problema di linguaggio, sia cioè risolvibile con gli strumenti della linguistica e della semiotica fondata su di essa. Quando Mitchell, negli anni '90, prospetta un pictorial turn, lo fa proprio in risposta alla svolta pan-linguistica individuata da Rorty: «le immagini non sono parole, non si comportano come parole, non sono strutturate (né semanticamente né sintatticamente) come il linguaggio, fanno venire all'essere mondi radicalmente diversi da quelli che emergono nel proferimento di una parola».156 _{Potrà quindi sembrare che l'idea di applicare alle immagini le}

retoriche dell'ékphrasis, che sono prima di tutto possibilità del linguaggio, sia in qualche modo datata; potrà sembrare cioè che non si sia tenuto conto del tentativo di superamento del predominio linguistico sull'analisi del visivo. In realtà, nonostante sia necessario ricorrere a modalità proprie del linguaggio, esse saranno trattate a partire dall'immagine e, soprattutto, non ci si rifarà a teorie linguistiche tout court, ma si prenderanno in considerazione i principi dell'ékphrasis che sorgono,

155M. Cometa, op. cit., p. 17.

come si è cercato di dimostrare, proprio in relazione al visivo.

Possiamo facilmente affermare (e molti lo hanno fatto) che la distinzione lessinghiana tra arti dello spazio (pittura e scultura) e arti del tempo (arti della parola) entra in crisi non appena applichiamo al cinema (o al video in generale) le stesse categorie del pensiero e vediamo come esso sia in grado di esprimere sia dimensioni spaziali che durate temporali. Ma prima del cinema è stata l'arte teatrale, nel suo produrre un certo tipo di immagini, a porsi a cavallo dello spazio e del tempo, facendo assumere alla gestualità, e quindi all'immagine prodotta dagli attori sulla scena, precisi significati ecfrastici. Lo vedremo chiaramente trattando dei casi studio contemporanei per i quali le possibilità teatrali vengono affiancate ad altri supporti mediali, ma il concetto era già chiaro a un autore come Luciano, al quale dunque ritorniamo. Nel suo scritto sulla danza (Περὶ Ὀρχήσεως), sviluppato nella forma di un dialogo in cui Licino deve convincere Cratone del diletto e dell'utilità di quest'arte, le virtù del mimo (o del danzatore) sono così descritte:

Prima di tutto il mimo si propone di avere amica Mnemosine e la figliuola Polimnia, e tenta di ricordare ogni cosa; che egli, come il Calcante di Omero, deve conoscere quel che è, quel che sarà, quello che fue; niente deve sfuggirgli, tutto stargli schierato innanzi la memoria. Insemina, questa è una scienza imitativa, dimostrativa, espressiva dei pensieri, dichiarativa dell'intimo senso.157

Il corpo del danzatore è quindi, in primo luogo, un contenitore di memoria perché la rappresentazione conveniente deve fondarsi su una memoria condivisa, alla quale rimanda attraverso un preciso atteggiamento del corpo, attraverso cioè la costruzione di un'immagine in scena: il procedere è già un procedere ecfrastico per il nesso forte che sopra abbiamo stabilito tra la memoria e la costruzione di un'immagine. La differenza, che qui conta, è che è l'immagine stessa a farsi carico del portato ecfrastico e la questione diventa prettamente visiva e non più linguistica. Luciano poi elenca altre qualità del mimo:

E giacché egli è imitatore, e vuole con gli atteggiamenti mostrare i fatti cantati dai poeti, gli è necessario, come agli oratori, studiar la chiarezza, per modo che ciascun atto, ciascun movimento della sua rappresentazione sia evidente e non voglia interprete; ma, come dice l'oracolo di Apollo, chi vede il mimo deve intendere il muto, e udire uno che non parla.158

La chiarezza, l'evidentia, è dunque un'altra caratteristica che la figura in scena ha in comune con il discorso ecfrastico: nell'ékphrasis di parole l'ascoltatore viene risucchiato dalla scena descritta finché il suo sguardo coincide con quello di colui che parla; allo stesso modo, il mimo sarà

157Luciano, Del ballo, in Tutti gli scritti, op. cit., p. 919. 158Ivi, p. 925.

veramente efficace quando ciascuno vedrà in lui, «come in uno specchio, ciò che egli suole sentire e fare».159

Come osserva Cometa è fondamentale «considerare parte integrante della storia dell'ékphrasis la storia mediale della produzione e riproduzione delle immagini. Questo vale sia sul piano delle profonde trasformazioni che l'ékphrasis subisce grazie alla presenza o meno di determinati supporti mediali (o anche solo dalla loro evocazione o desiderio, come abbiamo ricordato a proposito delle immagini in movimento) sia, a un livello più generale ma non meno determinante, sul piano della diffusione mediale delle immagini che dal Cinquecento a oggi ha letteralmente rivoluzionato la nostra percezione».160 _{Se pensiamo alle possibilità di espressione ecfrastiche in un contesto come}

quello teatrale, ci accorgeremo di quanto sia importante, per capire la scena contemporanea, tentare un percorso d'analisi sulla traccia di questa indicazione di Cometa.

Tra i primi ad aver affiancato la storia mediale allo studio sulle immagini è lo storico dell'arte Hans Belting che ha messo al centro del suo studio antropologico il nesso immagine-medium-corpo. Quando, nei paragrafi successivi, si farà riferimento al medium e ai corpi, essi andranno pensati nell'ottica da lui proposta:

Si deve quindi intendere medium non nel suo significato abituale, ma nel senso di uno strumento grazie al quale le immagini vengono trasmesse, mentre corpo significa sia corpo che agisce sia quello che percepisce, da cui le immagini dipendono non meno che dai loro rispettivi media. Ovviamente non parlo di media in sé, né di corpo in sé. Entrambi hanno subito continue trasformazioni (il che ci permette di parlare di una storia delle tecnologie visive, così come ci è anche familiare l'idea di una storia della percezione), ma nella loro sempre mutevole presenza hanno mantenuto il loro posto nella circolazione delle immagini.161

2. L'èkphrasis performata

-dall'esplorazione di una galleria d'arte moderna-