Serialità e Fandom

Il mondo seriale ad oggi è sempre più presente all’interno dei palinsesti televisivi (e non solo) e riceve continui riconoscimenti al suo valore. Tale supremazia è dovuta certamente alla capacità delle serie televisive di relazionarsi con l’attualità, rispecchiandone i risvolti più critici (Tocchio, 2012, pp. 240-241).

Ciò è assolutamente chiaro nelle parole di Rumor (2005, p. 22), il quale afferma che «la televisione riesce a raccontare, e può permettersi di farlo, tutto quello che il cinema liquiderebbe subito» avendo più spazio per riportare le vicende di un personaggio e per approfondire i suoi sentimenti e il mondo che lo circonda.

In una serie televisiva si combina una struttura narrativa fortemente orizzontale, secondo cui le storie si sviluppano nel corso di intere stagioni, con un soggetto di puntata complesso e personaggi che si evolvono con il passare del tempo, a seconda delle prove che la vita gli mette davanti. Tutto

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ciò è legato da un tema di puntata unificante, cioè dalla linea narrativa verticale (Tocchio, 2012, pp. 240-242).

Ma come fare a valutare il valore dei singoli prodotti seriali all’interno della grande quantità esistente di serie televisive?

È importante sottolineare come i tradizionali strumenti di rilevazione degli ascolti televisivi siano diventati obsoleti, così come le coordinate teoriche entro le quali veniva considerata e analizzata quella forma culturale chiamata televisione (Bettetini, 1995).

Dalla metà degli anni Novanta il concetto di pubblico televisivo, relativo alla televisione generalista, è stato polverizzato dall’idea di condivisione istantanea dei contenuti, che porta con sé il piacere del commento, la possibilità di essere presente e di poter esprimere la propria opinione liberamente, oltre ad un radicale mutamento dei profili socio-demografici che definiscono la fisionomia dello spettatore televisivo. La diffusione dei social network ha creato una generazione di esperti e ha portato alla luce nuovi concetti: oltre all’idea di “condivisione”, che incide profondamente sull’agenda dei media determinandone contenuti e priorità, anche il fandom si impone come fenomeno nato dal basso e in grado di influenzare radicalmente contenuti e rilevanza dei prodotti televisivi e mediali (Jenkins, 2007; Scaglioni, Sfardini, 2008; Scaglioni, 2006).

I ragazzi guardano ancora prodotti eminentemente televisivi, seguono con estrema attenzione le serie, sono ancora in grado di decretare il successo di alcuni programmi, solamente che non usano il televisore, ma lo schermo di smartphone e tablet.

L’importanza di una serie televisiva oggi, ad esempio, sebbene la sua diffusione in televisione comunque sia importante per la visibilità generale, è determinata dalle pagine facebook attive e recenti che esistono e dal numero di video su youtube.

È accaduto ad esempio, che lettori e autori di siti web abbiano avuto un’effettiva influenza sulle scelte di produttori e autori delle serie televisive commentate.

In modo da poter comprendere meglio quale sia la reale popolarità di una serie televisiva, inoltre, è necessario considerare gli articoli presenti su internet al di fuori di quelli prettamente scientifici che la riguardano. È importante poi, sottolineare che, come sostiene Cardini (2010), è proprio quando le definizioni specialistiche (giornali, internet, discorso comune) e quelle accademiche non coincidono significa che c’è margine per esplorare i confini di quel territorio. Un caso di particolare interesse in questo senso è quello di Buffy l’ammazza vampiri, che, nel corso delle sue sette stagioni, vede una media che sta fra i 4 e 5 milioni di telespettatori a episodio, diventando un cult negli anni a venire e generando l'universo esteso conosciuto come Buffyverse.

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Citando le parole di Grasso e Scaglioni (2009, p. 7) che risultano essere perfettamente inserite in questo contesto «La serialità è diventata un vero e proprio culto».

Ad oggi il panorama seriale è sempre meno incentrato sul medium televisivo in senso tradizionale, ed è definito dalla frammentazione degli interessi delle audience e dalla predominanza della circolazione sulla distribuzione (Jenkins, Ford, 2013): nuovi soggetti stanno sperimentando diversi modi di produzione e distribuzione, che sembrano influenzare i comportamenti e le routine degli spettatori contemporanei. Soggetti come Netflix o Amazon hanno fatto proprie pratiche di circolazione come lo streaming e il binge watching, attraverso modelli digitali di distribuzione e attraverso il rilascio contemporaneo degli episodi di intere nuove stagioni dei loro prodotti. Con tutte queste possibilità, è chiaro quindi che si senta parlare sempre più spesso dell’utilizzo compulsivo di suddette tecnologie per guardare un grande numero di episodi uno dopo l’altro senza alcun tipo di controllo e senza l’attesa fra un appuntamento televisivo e l’altro, che prima caratterizzava gli episodi scadenzati settimanalmente.

È molto importante in questo contesto anche l’utilizzo che i ragazzi fanno dello streaming o dello scaricare intere serie televisive gratuitamente, che per quanto sia illegale è comunque estremamente diffuso.

Ciononostante, alcune serie incentrate su una narrazione a colpi di scena, o sull’attualità, traggono ancora beneficio da una programmazione di tipo tradizionale, mentre il revival del modello della miniserie evidenzia nuove connessioni tra il linguaggio televisivo e quello cinematografico. Strutture episodiche così diversificate comportano contrazioni o estensioni del modello serializzato che inevitabilmente influenzano le pratiche discorsive attorno ai singoli episodi. Se la programmazione settimanale ha da sempre innescato racconti e commenti sui singoli episodi, congetture e teorie sulle trame, analisi in profondità, a quali cambiamenti va incontro il discorso critico in questo nuovo scenario? (Checcaglini, 2016).

Questo discorso della trasformazione dei soggetti appartenenti alla produzione si intreccia perfettamente con la rilevanza che alcune serie televisive, hanno effettivamente avuto a prescindere dal numero delle stagioni prodotte.

Ad esempio Roswell, sebbene sia costituita solamente da tre stagioni, è famosa in tutto il mondo grazie ai suoi fan. La Warner Bros ha mandato in onda la seconda stagione, come risultato di una straordinaria campagna nata dai fan. Gli ascolti della prima serie erano sotto le aspettative e mentre stavano andando in onda gli ultimi episodi della serie i produttori dovevano decidere se cancellare Roswell o se investire in una seconda stagione. La conclusione era chiara e Roswell sarebbe stata eliminata. Allora i fan hanno spedito alla sede della Warner Bros migliaia di bottigliette di Tabasco,

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il condimento preferito degli alieni protagonisti della serie televisiva, con un bigliettino che recitava lo slogan “Roswell is hot!”. Proprio grazie a questo gesto che è stata mandata in onda la seconda stagione (Scaglioni, 2011, pp. 6-7).

Anche i fan della giovane investigatrice Veronica Mars, protagonista dell’omonima serie televisiva, hanno saputo farsi ascoltare. A causa dell’incostanza degli ascolti, nel 2007 è stata annunciata la cancellazione della serie. I fan hanno inviato quindi più di 10.000 barrette Mars alla The CW, per far cambiare idea al network, ma ciò non è avvenuto. In seguito, Rob Thomas, creatore della serie, ha scritto la sceneggiatura per un film che concludeva le vicende dell’investigatrice teenager, ma la Warner Bros ha deciso di non continuare il progetto. A quel punto, Rob Thomas ha lanciato “The Veronica Mars Movie Project” su Kickstarter, sito web di crowdfunding per progetti creativi. L’obiettivo era quello di raccogliere 2 milioni di dollari per finanziare il film, facendo leva sul fattore “passione”, per cui Kristen Bell, l’attrice che interpretava Veronica, con il resto del cast ha girato un video per incentivare i fan all’azione. Ebbene, i due milioni sono stati raggiunti in solamente 12 ore dall’inizio della campagna mentre alla fine della campagna il progetto ha ricevuto un finanziamento totale di oltre 5,7 milioni di dollari con 91.585 supporter. È il caso di parlare di una rivoluzione del tradizionale sistema di finanziamento cinematografico: il film è stato finanziato dal basso e sono stati i fan a mettere i fondi per il progetto. Ciò che li ha spinti all’azione non è stato un fine di lucro, ma semplicemente la volontà di vedere sul grande schermo la conclusione delle vicende della loro eroina (Becque, 2007; Reis Silva, Borges Lima, 2012).

Sia il caso di Roswell che quello di Veronica Mars rappresentano due esempi del fervore che caratterizza il fandom, che porta alla mobilitazione e della passione che lega i fan al proprio prodotto culturale preferito, e che lo spinge ad investire tempo e denaro.