La teoria sulla rappresentazione delle passioni di Charles Le Brun

Charles Le Brun presentò la sua teoria sulla fisionomia e sulla raffigurazione della sfera affettiva negli anni di sua massima fama come primo pittore del re e direttore dell'Accademia di pittura. Particolarmente importanti furono due conferenze tenute rispettivamente nel 1671 e nel 1678236 _{in cui venivano esposti gli elementi essenziali del suo pensiero riguardo alle} tecniche da utilizzare per rappresentare le passioni; egli si concentrava particolarmente sul volto, le cui espressioni erano considerate come dei simboli attraverso cui sono resi manifesti i diversi moti dell'anima. Il discorso era impostato su un piano prettamente fisiologico:

Premierement, la passion est un mouvement de l'Ame, qui reside en la partie sensitive […]; et d'ordinaire tout ce qui cause à l'Ame de la passion, fait faire au corps quelque action. […] L'action n'est autre chose que le mouvement de quelque partie, et le changement ne se fait que par le changement des muscles, les muscles n'ont de mouvement que par l'extremité des nerfs qui passent au travers, les nerfs n'agissent que par les esprits qui sont contenu par les cavités du cerveau, et le cerveau ne reçoit les esprits que du sang, qui passe continuellement par le coeur, qui l'échauffe et le rarefie de telle sorte qu'il produit un certain air subtil qui se porte au cerveau, et qui le remplit.237

Descrivere la natura delle passioni e spiegare tutto il processo attraverso cui esse agiscono sul corpo provocando dei movimenti era funzionale a dimostrare che l'espressività umana fosse strettamente collegata all'attività dell'anima. La fisiologia utilizzata era quella di Cartesio da cui riprendeva anche tutta l'analisi della sfera affettiva: la conferenza del 1678, infatti, era corredata da una serie di quarantuno volti che sono la traduzione di quelle passioni che il filosofo francese aveva descritto, nella terza parte delle Passions de l'âme, come derivate dalla combinazione delle sei originarie238_{. Da questo punto di vista, un'altra fonte per Le Brun fu} senza dubbio Marin Cureau De La Chambre: medico personale di Luigi XIV e fondatore 236 Il contenuto della conferenza del 1671 è conosciuto sommariamente grazie ad un Abrégé di Henry Testelin

pubblicato nel 1680 e una memoria di Claude Nivelon, pubblicata postuma nel 1806 da J.M. Morel d'Arleux e intitolata Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant les rapports de la physionomie humaine avec celles des animaux. Il testo della conferenza del 1678, invece, viene pubblicato nel 1698 da Sébastien Le Clerc, corredato dalle incisioni di Étienne Picart e intitolato Principes de dessin, Caracterès des passions gravés sur le dessins de l'illustre Le Brun.

237 C. Le Brun, Conférence sur l'expression générale et particulière, Picart, Paris 1698, pp. 4-6 238 Le sei passioni originarie sono: Ammirazione, Amore, Odio, Desiderio, Gioia e Tristezza

dell'Académie Française e dell'Académie Des Sciences, scrisse alcuni trattati di fisiognomica tra cui i più importanti furono Les caractères des passions (1640-1642) e l'Art de connaître

les hommes (1659). In tali opere egli considerava il corpo come una rappresentazione

dell'anima anche se leggermente distorta; attraverso uno studio delle forme corporee era dunque possibile risalire al carattere di un individuo e alle sue inclinazioni. Si potevano inoltre conoscere le passioni che agitavano l'anima: esse, infatti, provocavano un movimento degli spiriti animali; questi causavano, a loro volta, movimenti del sangue e degli umori i quali si traducevano in delle caratteristiche somatiche ben precise:

Combien de pas perdus, de postures ridicules et de paroles inutiles dans les passions? Que leur peuvent servir ces divers mouvements de tête, ces différentes figures que la front, les yeux, la bouche et le nez y forment? Il y a bien quelque rapport avec le dessein que l'âme s'est proposée puisqu'il est certain qu'elle abat les yeux dans la honte comme si elle voulait se cacher, qu'elle les éleve dans la colère comme si cela servait à repousser l'injure […]; c'est par une certaine nécéssité, qu'ils [ ces mouvements] viennent ensuite des mouvements que l'âme excite au-dedans239_.

Non ci potevano essere pertanto delle espressioni non corrispondenti alle emozioni realmente sentite; De La Chambre negava così qualsiasi tipo di dissimulazione dei propri sentimenti in quanto tutto il processo che va dalla passione al movimento del corpo era ritenuto praticamente involontario. Una tale asserzione era funzionale ad eliminare ogni possibilità di equivoco e di conseguenza a dare un tono di scientificità alla fisiognomica. Ciò lo metteva in contrasto con la visione di Descartes:

Non ci sono passioni che qualche particolare azione degli occhi non riveli […]. Ma anche se questi movimenti degli occhi si colgono facilmente, e si sa cosa significano, non per questo è comunque facile descriverli, dato che ciascuno è composto di numerosi cambiamenti, che sopraggiungono nel movimento e nell'aspetto dell'occhio, che sono così particolari e minimi, che ciascuno di essi non può essere percepito separatamente, anche se ciò che risulta dal loro insieme sia molto facile da notare […]. E in generale tutte le azioni, sia del viso che degli occhi, possono essere modificate dall'anima, quando, volendo nascondere la sua passione, ne immagina intensamente una contraria: così che ce ne possiamo servire altrettanto bene per dissimulare le nostre passioni, come per manifestarle.240

239 M. De La Chambre, Les charactères des passions, Jacques D'Allin, Paris 1660-1662, vol. III, p.13 240 S. Obinu (a cura di), Cartesio, Le passioni dell'anima, Bompiani, Milano 2003, pp. 283-285

Se attraverso l'espressione del volto, e particolarmente degli occhi, si riusciva dunque a captare un determinato stato d'animo, in realtà non solo la descrizione dei singoli tratti rimaneva difficile ma anche la certezza del loro significato era molto ambiguo sia perché spesso uno stesso moto del volto era condiviso da più passioni sia perché la dissimulazione poteva spezzare la continuità necessaria di De La Chambre tra movimento dello spirito e movimento corporeo. Si rendeva allora impossibile qualsiasi deduzione e la fisiognomica perdeva tutto il suo rigore scientifico. Divergenze tra i due si riscontravano anche sul piano fisiologico: se infatti per Cartesio era la distribuzione degli spiriti animali a determinare le passioni per Cureau accadeva esattamente il contrario.

Nonostante queste differenze, i loro contributi riguardo allo stretto collegamento tra corpo e passioni furono ampiamente utilizzati da Le Brun il quale, partendo da questo retroterra culturale, andava a studiare il rapporto tra determinati tratti del viso e le affezioni morali. Nel fare ciò egli ritrovava innanzitutto una convergenza tra etica ed estetica:

Il […] divisa donc les hommes en trois classes, et supposa que les premiers, soumis aux passions douces, et jouissant habituellement d'un calme heureux, fruit de l'exercice des vertus aimables, n'éprouvent point d'altération dans leurs traits: que les seconds, stimulés par les passions généreuses, mères de grands hommes dans tous les genres, recoivent avec la vie une soif ardente de l'immortalité, qui leur imprime un caractère particulier: que les troisièmes, en proie aux passions condamnables ou atroces, portent sur la figure les marques d'une dégradation qui les fait aisément reconnaître. On conçoit que cette division n'est pas tellement absolue, qu'elle ne souffre dans l'espace intermédiaire des nuances multipliées.241

Nell'instaurare una tale divisione tra i vari aspetti dell'uomo egli poneva un collegamento tra diversi gradi di virtù e l'aspetto del volto. Questa corrispondenza derivava dallo studio dei ritratti dei grandi uomini del passato nei quali si andavano a cercare gli elementi che legassero il loro carattere e le loro gesta all'immagine rappresentata. Ma il vero termine di paragone era rappresentato dalle tecniche di raffigurazione con cui gli antichi Greci costruivano i simulacri delle loro divinità e dei personaggi della mitologia. A seconda del posto occupato nella gerarchia mitologica, gli elementi espressivi erano ripresi da uomini reali considerati più o meno virtuosi e i cui tratti erano esasperati per essere adattati all'immagine di un dio: così Giove era rappresentato attraverso forme che rimandavano alla serenità e alla potenza, mentre Ercole aveva nei suoi tratti qualcosa che richiamava la sua condizione intermedia di semidio.

241 L. J. M. Morel d'Arleux, Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant les rapport de la physionomie humaine avec celles des animaux, Dubray, Paris 1806, p. VIII

Alla complementarietà tra carattere virtuoso e aspetto esteriore, Le Brun aggiungeva anche una corrispondenza tra forme animali e forme umane. Essendo convinto che ogni animale rispecchiasse nel suo aspetto il proprio carattere dominante, nella raffigurazione di un individuo egli lo rappresentava attraverso i tratti di quell'animale che più si avvicinasse alle sue inclinazioni:

L'on rapporta à ce propos, ce que quelques naturalistes ont écrit de la physionomie, à savoir: que les affections de l'ame suivent le tempérament du corps, et que le marques extérieures sont des signes certains des affections de l'ame, que l'on connaît en la forme de chaque animal, ses moeurs et sa complexion […]; de sorte que les formes extérieures marquant le naturel de chaque animal, les physionomistes disent, que s'il arrive qu'un homme ait quelque partie du corps semblable à celle d'une bête, il faut de cette partie tirer des conjectures de ses inclinations, ce que l'on appelle physionomie.242

Secondo lui questa tecnica era già stata utilizzata nella Grecia antica: così si poteva notare come molto spesso nei tratti di Giove ci fossero degli evidenti richiami alla forma del leone (fig.1), il re degli animali, e come, invece, in quelli di Ercole si potessero individuare delle somiglianze con il toro, simbolo di forza e vigore. Tutte queste corrispondenze erano effettuate attraverso delle costanti geometriche ben precise per cui utilizzando rette, triangoli e semicerchi si potevano riportare con precisione singoli tratti dalla figura animale alla figura umana e viceversa (fig. 2). L'idea che fosse possibile stabilire relazioni dirette tra una determinata forma e le inclinazioni istintive o caratteriali e che queste determinate forme si ripetessero più o meno invariabilmente a tutti i livelli del regno animale nasceva da una concezione della natura secondo la quale essa è un mondo costruito nella totalità dei suoi particolari con le stesse leggi e proporzioni; partendo dunque da un singolo elemento è possibile determinare tutti gli altri anche sulla base di implicazioni matematiche e geometriche.

La stessa precisione era utilizzata da Le Brun per la raffigurazione degli stati d'animo: considerato un volto umano, le sopracciglia sono la parte che maggiormente esprime le passioni. Esse inoltre si combinano con la posizione degli occhi, del naso e della bocca. Disegnando questi elementi in modi differenti si possono esprimere tutte le affezioni morali:

Le sourcil est la partie de tout le visage où le passions se sont mieux connoître, quoique plusieurs aient pensé que ce foit dans les yeux. Il est vrai que la prunelle par son feu et son 242 Ivi, p. XVII

mouvement fait bien voir l'agitation de l'Ame, mais elle ne fait pas connoître de quelle nature est cette agitation. La bouche et le nez ont beaucoup de part à l'expression, mais pour l'ordinaire ces parties ne servent qu'à suivre le mouvemens du coeur […]. Il y a aussi deux mouvemens dans les sourcils qui expriment tous les mouvemens des passions. […] Pour exprimer une passion simple, le mouvement est simple, et si elle est composée, le mouvement est composé; si la passion est douce, le mouvement est doux, et si elle est aigre, le mouvement l'est aussi.243

I due movimenti delle sopracciglia di cui Le Brun parla sono quello diretto verso l'alto, ossia l'estremità interna si abbassa verso il naso mentre il resto dell'arcata si solleva verso l'estremità della fronte, e quello diretto verso il basso, ossia l'estremità interna si alza facendo abbassare quella esterna. Il primo esprime generalmente passioni dolorose o legate alla paura, il secondo, invece, sentimenti gradevoli ed amorosi. Essi corrispondono alle due disposizioni principali dell'anima che si identificano nell'attrazione o nella repulsione verso un determinato oggetto. Inoltre, il modo con cui viene disegnata la posizione delle varie parti del viso, per quanto possa sembrare affidata esclusivamente alla libera mano del disegnatore, in realtà si trovava anche in questo caso ancorata a precise regole geometriche. Il volto era attraversato da rette parallele e perpendicolari che rappresentano i punti di riferimento fondamentali rispetto ai quali dovevano essere disegnati i vari elementi che lo costituiscono: così, ad esempio, facendo passare una linea esattamente all'altezza delle sopracciglia su un viso rappresentato in stato di quiete, a seconda del modo in cui si posizioneranno le sopracciglia rispetto a quella retta, si rappresenterà non solo un certo tipo di passione ma si esprimerà chiaramente anche la sua intensità. Le stesse valutazioni valgono anche per gli occhi e la bocca (figg. 3,4). Sebbene il volto fosse considerato da Le Brun la parte più espressiva, egli non trascurava il resto del corpo, ad esempio:

Si l'Admiration n'apporre pas grand changement dans le visage, elle ne produit guéres d'agitation dans les autres parties du corps, et ce premier mouvement peut se representer par une personne droite, aiant les deux mains ouvertes, les bras approchans un peu du corps, les pieds l'un contre l'autre et en même situation. Mais dans l'Estime le corps sera un peu courbé, les épaules tant soit peu élevées, les bras ploiés et joignant le corps, les mains ouvertes et s'approchant l'une contre l'autre, et les genoux ploiés. Dans la Veneration le corps sera encore plus courbé que dans l'Estime […]. Mais en l'action qui marque la Foi, le corps peut être tout à fait incliné […]. Le Ravissement, ou extase peut faire paroïtre le corps renversé en arriere.244

243 C. Le Brun, Conférence sur l'expression générale et particulière,cit., pp. 19-21 244 Ivi, pp. 47-49

Anche qui si può notare come il passaggio da una passione all'altra secondo un crescendo che va dall'ammirazione all'estasi sia segnato da una modificazione graduale del dinamismo corporeo per cui si passa da un corpo in stato di quiete ad uno sempre più incurvato con l'accrescersi dell'intensità della passione. Si può dunque comprendere come Le Brun abbia costruito una specie di codice delle passioni in cui la posizione e il movimento di tutte le membra servono a trasmettere visivamente l'insieme immateriale delle emozioni e delle loro sfumature.