Conoscere Porta Ticinese. Analisi e ipotesi progettuale per la riqualificazione di un quartiere milanese, per una maggiore figuratività e comunicazione ambientale

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Politecnico di Milano

Scuola del Design

Laurea Magistrale in Design degli Interni

Analisi e ipotesi progettuale per la riqualificazione di un

quartiere Milanese, per una maggiore figuratività e

comunicazione ambientale.

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Tutte le parti di questo lavoro sono state realizzate e discusse con Valentina DI roma, autrice della Tesi di laurea “Per le vie di Porta Ticinese”. Con lei ho condiviso contenuti e metodi utilizzati. Pertanto le due tesi sono da considerarsi come complementari, in quanto frutto di un lavoro di ricerca coordinato anche se individuale.

In particolare da me, Gasparini Eleonora, sono stati realizzati i capitoli 1-2-3-4-5 della prima parte, il capitolo 1 della terza parte, le tavole 16-17-18-19-20 della quinta parte di ipotesi di progetto.

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Conoscere Porta Ticinese Gasparini Eleonora Conoscere Porta Ticinese Gasparini Eleonora

PARTE PRIMA

Capitolo 01

Capitolo 02

Capitolo 03

Capitolo 04

ABSTRACT INTRODUTTIVO INTRODUZIONE

La città

artefatto comunicativo delle relazioni urbane

1.1 La città è un insieme di artefatti 1.2 Espressione segnica degli artefatti 1.2.1 Icona, indice, simbolo

1.2.2 Denotazione, connotazione, evocazione

Atti Linguistici e livelli della narrazione

La generazione dei testi linguistici

2.1 Gli Atti Linguistici 2.2 I livelli della narrazione

Funzioni della comunicazione

Il ruolo del progettista

3.1 Il gioco semiotico 3.1.1 Giocatori 3.1.2 Funzioni 3.1.3 Attanti 3.1.4 Inferenze

La semiotica del progetto

Metodi e procedure

4.1 Obiettivo di senso e logica utens

12 14 17 18 18 18 19 20 21 22 24 25 25 25 26 26 28 29

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PARTE SECONDA

Capitolo 01

Capitolo 02

Capitolo 03

Capitolo 04

Capitolo 05

Città e società

1.1 Linguaggio degli spazi

1.2 Gli spazi della città e della società 1.3 Analisi di modelli urbanistici 1.4 Semiotica degli spazi urbani 1.5 Città frammentate

1.6 La metropoli tecnologica 1.7 I nuovi luoghi del consumo

La città diffusa

2.1 La nicchia urbana 2.2 Città Frammentate

2.3 Grandi metropoli e piccole comunità 2.4 La “nuova metropoli”

Terrain vague e marciapiedi

3.1 Terrain vague

3.2 Classificazione dei terrain vague

3.3 Marciapiede: spazio-cerniera per la ricomposizione dello spazio urbano

Vetrine e socialità

4.1 Vetrine, oggetti sociali

4.2 Le vetrine e la disposizione dei passanti 4.3 Classificazione e conseguenze

4.4 Estetica e funzionalità

La città come testo della cultura

Il caso di San Paolo del Brasile

5.1 Spazio e tempo

5.2 Spazialità, visualità, comunicabilità 5.3 Città cosmopolita, metropoli, megalopoli

34 40 35 35 36 37 37 38 38 41 41 42 42 44 45 45 47 49 50 50 51 52 53 54 54 54

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PARTE TERZA

PARTE QUARTA

Demenziale urbano

Capitolo 01

I segnali

Grafica urbana e territoriale

1.1 Segnali e indicatori di direzione 1.1.1 Segnali informativi

1.1.2 Segnali di regolamentazione della circolazione 1.1.3 Uniformità, diversità e uso dei materiali

1.2 Definizione di luoghi e spazi

57 58 58 58 58 59 100

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PARTE PRIMA

PARTE SECONDA

PARTE TERZA

delle immagini

Capitolo 02

Capitolo 03

Capitolo 04

Capitolo 02

1. pianta della zona di intervento. 2. schema delle funzioni

3.Esempio di terrain vague nucleare: un edificio abban-donato.

4.Terrain vague interstiziale: un campo abbandonato, de-limitato da pieni architettonici.

5.Negozi in Porta Ticinese a Milano, in cui il carattere della separazione è elemento fondamentale.

Archigrafia

una raccolta di esempi dal mondo, degli ultimi vent’anni

6.Poema per una facciata, Barcellona.

7.New England Holocaust Memorial, Boston, USA. 8.Piazzola ecologica, Germania.

9.Anfiteatro e cinema all’aperto north carolina museum of art.

10.Britich Library gate, Londra.

11.Ingresso alla metropolitana di Miami. 12.Minnaert, Utrecht, Olanda.

13.Tipografia Veenman, Paesi Bassi. 14.Strindberg Citat, Stoccolma, Svezia.

15.Bankside Directional Signage System, Londra. 16.Eric Morecambe Memorial Area, Morecambe. 17.Waterfront Walk, Regno Unito.

18.Cité Internationale Universitaire De Paris. 19.Museo di belle arti, Castellon, Spagna.

22 25 46 47 52 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74

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PARTE QUARTA

20.Cursing Stone And Reiver Pavement, Regno Unito. 21.Lucent Technologies Center For Arts Education presso il New Jersey Performing Arts Center. 22.Auditorio, Leon, Spagna.

23.Museo e parco archeologico, Germania. 24.Marion Cultural Center, Marion, Australia. 25.MOMA QUEENS, New York, Usa.

26.Walk of art, Regno Unito. 27.A Flock of word, Regno Unito.

28.Stadio di calcio di Lasesarre, Spagna. 29.Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, Usa.

30.Caltrans District 7 Headquarters, Los Angeles, usa. 31.Millennium Center, Regno Unito.

32.Seattle Pubblic Library, Seattle, Usa.

33.Biblioteca, Ludoteca e auditorium nell’ex villa Sottanis. 34.Figge Art Museum, Usa.

35.Fundación Pedro Barrié De La Maza, Spagna. 36.Arizona Cardinals Stadium, Usa.

37.Blackpool Climbing Towers, Regno Unito. 38.Fukutake House, Giappone.

39.Muro di Sormano, Como.

40.Pobl+ Machinesnational Waterfront Museum, Regno Unito.

41.Tram di Nizza, Nizza.

42.Digital Water Pavilion, Spagna.

43.Stazione Ferroviaria Villaspeciosa Uta, Cagliari.

Demenziale Urbano

reportage sulle assurdità cittadine

44.Corso Genova, dettaglio di una parete.

45.Corso Genova, dettaglio di una cabina elettrica. 46.Corso Genova, dettaglio del marciapiede con resto di un palo.

47.Corso Genova, dettaglio di una pensilina non più in funzione.

48.Corso Genova, dettaglio di un portone di abitazione privata.

49.Corso Genova, dettaglio di segnale di indica-zione stradale.

Capitolo 01

75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 101 102 103 104 105 106 107

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52.Via Conca del Naviglio, dettaglio di una serie di pali con indicazioni.

53.Via Conca del Naviglio, dettaglio di transenne che delimitavano uno zona archeologica.

54.Via Conca del Naviglio, dettaglio di un edificio in stato di abbandono.

55.Via Arena, dettaglio della cancellata del Parco dell’Anfiteatro Romano.

58.Via Arena, dettaglio di un edificio in stato di abban-dono.

62.Via Arena-Via Vetere, dettaglio di cabine elettriche. 63.Via Arena-Via Vetere, dettaglio di un ponteggio. 64.Via Arena-Via Vetere, dettaglio di un ponteggio. 65.Via Conca del Naviglio, dettaglio di un

cestino dell’immondizia.

66.Via Conca del Naviglio, dettaglio del marciapiede. 67.Via Conca del Naviglio, dettaglio di una parete di edificio in disuso.

68.Via Arena-Via Molino delle Armi, dettaglio di elementi urbani superflui.

69.Via Arena, dettagli di edifici privati. 70.Via Arena, dettagli di edifici privati.

71.Via Molino delle Armi, dettaglio della targa che intro-duce al Parco dell’Anfiteatro Romano.

72.Via Molino delle Armi, ingresso al Parco dell’Anfite-atro Romano.

73.Via Molino delle Armi, ingresso al Parco dell’Anfite-atro Romano.

74.Parco dell’Anfiteatro Romano. 75.Parco dell’Anfiteatro Romano. 76.Parco dell’Anfiteatro Romano. 77.Parco dell’Anfiteatro Romano. 78.Parco dell’Anfiteatro Romano. 79.Parco dell’Anfiteatro Romano.

80.Via Molino delle Armi, dettaglio della grafica per il Parco. 81.Via Molino delle Armi, dettaglio di un ingresso al Parco in disuso. 109 110 111 112 113 113 114 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 124 125 126 126 127 127 128 128 129 129 130 131

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PARTE QUINTA

delle tavole

Per le vie di Porta Ticinese

tavole di progetto

1. Contesto: analisi dell’area. 2. Contesto: analisi dell’area. 3. Contesto: analisi dell’area. 4. Contesto: analisi dell’area. 5. Contesto: analisi dell’area. 6. Contesto: analisi dell’area. 7. Contesto: analisi dell’area. 8. Concept: risorse sull’area. 9. Concept: percorsi tematici. 10. Concept: percorsi tematici. 11. Concept: percorsi tematici. 12. Ipotesi: piste ciclabili. 13. Ipotesi: piste ciclabili. 14. Ipotesi: percorsi. 15. Ipotesi: percorsi.

Capitolo 01

133 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152

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Conoscere Porta Ticinese Gasparini Eleonora

Osservando le città contemporanee, possiamo notare quanto siano sempre più carat-terizzate dalla velocità e dalla confusione, che le rendono congestionate.

In particolare, soffermandoci su Milano, è molto facile notare i problemi di questa città: segnaletica ridondante o assente, poca cura dell’ambiente urbano, una proget-tazione urbana non sempre adeguata: tutti elementi che concorrono a rendere la metropoli caotica e non a misura d’uomo.

Da qui la domanda che ha fatto partire la nostra tesi: può il design dare una nuova figuratività alla città? È possibile trasformare la metropoli in un luogo vissuto e non solo attraversato?

La nostra ricerca è cominciata con un’analisi fotografica dell’area presa come luogo di progetto: il triangolo compreso tra Carrobbio-Porta Ticinese-Piazzale Cantore.

Insieme a questo reportage abbiamo approfondito una serie di argomenti semiotici riguardanti le metropoli, per aiutarci a formare una cultura che ci avrebbe aiutato ad individuare ancora meglio i problemi e le possibili soluzioni.

La città dovrebbe essere una risorsa per le persone che ci vivono e ci lavorano, ma è diventato un luogo sempre meno sentito come spazio di aggregazione e ritrovo. L’ipotesi di progetto che deriva dalle ricerche teoriche e fotografiche, vuole rivalu-tare alcuni aspetti fondamentali della città, specie quelli legati ai temi dell’identità e della comunicazione: i percorsi, la segnaletica, i materiali e la luce.

Un’ipotesi per un quartiere di Milano, per dare una nuova immagine ai luoghi della città.

Articolando una serie di percorsi tematici nell’area, è stata creata una rete segnal-etica che dovrebbe aiutare le persone ad orientarsi e a capire che cosa fare.

Unito a questo, differenti materiali per ogni percorso dovrebbero definire per induzi-one, o per abduzione i differenti tragitti.

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Se pensiamo alla città possiamo constatare che è un insieme di oggetti, o meglio ar-tefatti, che l’uomo ha costruito nel tempo per definire la propria posizione spaziale e acquisire identità, per uscire dall’anonimato.

Dandogli un nome attraverso il linguaggio si riesce a stabilire una relazione temporale e spaziale, non solo con il territorio ma anche con le persone.

Le metropoli sono diventate degli agglomerati con cui le persone si relazionano, sono un’interfaccia che offre un insieme di possibilità.

Ma le città sono rimaste immutate nel tempo e nello spazio?

Osservandole si può notare che sono diventate sempre più complesse, con muta-menti sempre più importanti: dal gigantismo si è passati alle città frammentate sul territorio, città diffuse con funzioni disperse nello spazio.

Si è riscoperto il vivere in comunità, condividendo esperienze affettive tipiche di questa organizzazione spaziale.

Il territorio urbano però ha mostrato i segni di questi cambiamenti: ne sono un es-empio i terrains vague. territori vuoti, apparentemente senza funzione, che si sono formati dopo un abbandono dell’area e che dimostra una mancanza di potere nella metropoli, scatenando la paura dei passanti.

Vi sono artefatti urbani che legano questi territori alla città e gli conferiscono un ruo-lo, i marciapiedi.

I marciapiedi sono il luogo urbano per eccellenza dedicato ai pedoni; spazio di sosta e marcia, ospitano molti altri artefatti tipici della metropoli: le vetrine, oggetti sociali che hanno spettacolarizzato la nostra vita e la segnaletica, che ci permette di orien-tarci e di definire la nostra posizione spaziale.

Tutti questi pezzi della città non sempre appaiono coordinati tra loro, creando un ef-fetto ancor più frammentato sulla metropoli.

Il progetto che dovrebbe rendere la città fruibile agli utenti non sempre raggiunge gli obiettivi.

Il progettista, che è il soggetto che compie l’azione progettuale ma anche il destina-tario dell’azione stessa, si porrà delle domande, partirà da problemi reali per giungere a delle soluzioni progettuali per i soggetti che fruiranno degli spazi urbani.

Per la definizione di soluzioni progettuali si passerà da un livello discorsivo, in cui si comincerà a definire l’obiettivo del progetto, ad un livello più profondo, con il pas-saggio in tutte le fasi che porteranno al progetto definitivo (metaprogetto, scenario, vision, concept, progettodefinitivo, progetto esecutivo).

Non sempre però questi iter riescono a fornire agli utenti tutti gli strumenti necessari ad ottenere risposte e risorse dalla città.

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È quello che accade anche a Milano, dove differenti artefatti si sono accumulati e stratificati nel tempo, creando confusione e mancanza di identità e orientamento. Partendo da questi quesiti, nella nostra tesi abbiamo voluto cercare di definire i prob-lemi di una metropoli come Milano.

Siamo partite dalle analisi funzionali e formali per cercare di definire una possibile risposta alla mancanza di regole che portano i fruitori della città a scommettere solo sulle proprie capacità, producendo ipotesi.

Interventi a volte minimi e puntuali, che hanno l’obiettivo di creare punti di riferimen-to sul terririferimen-torio, creando una rete di orientamenriferimen-to per cittadini e turisti.

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L’esistenza di una città non si limita alla vita immediata-mente esperita, ma coinvolge an-che gli immaginari e le costruzioni immaginati-ve. Produce, cioè, una “geografia immagina-ria” che ci permette di ricostruire continua-mente l’ambiente urbano simbolicamente. La città, quindi, intesa come prodotto culturale, oltre che come articolazione fisica di oggetti nello spazio, definisce i propri confini in virtù di una tessitura di segni culturali e di discorsi so-ciali che hanno a che fare con l’immaginario, oltre che con confini e spazi fisici veri e propri. (Francesca De Ruggeri, Matrix and the city: città virtuale/ città reale nell’immaginario visivo contemporaneo)

La semiotica è la scienza dei segni e si occupa del modo in cui noi esseri umani produciamo, scambiamo e riconosciamo segni e messaggi, per comunicare. La semiotica si occupa quindi dell’attività interpretativa che regola ogni processo di progettazione perché è alla base di ogni visione di ambienti, oggetti, spazi, luoghi, fruizione e rapporti (cfr. Bonfantini 2000). Questa attività è provocata dal fatto stesso che noi esseri umani siamo in relazione con l’ambiente, il quale è determinato da un insieme di forme, oggetti e segni per poter comu-nicare che qui chiameremo “artefatti”. Anche la città è un’insieme di artefatti.

La città

artefatto comunicativo delle relazioni urbane

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1.1 La città è un’insieme di artefatti

Nell’ambiente troviamo oggetti naturali che sono come appaiono ma divengono segni in base a come li osserviamo; vi sono anche gli eventi naturali, ciò che accade all’interno di una determinata sfera temporale. Oggetti ed eventi possono anche es-sere intenzionali. Gli eventi intenzionali sono frutto della nostra spinta alla comunica-zione e alla progettacomunica-zione, grazie a cui trasformiamo la realtà; gli oggetti intenzionali sono gli artefatti segnici, oggetti prodotti con lo scopo di rappresentare idee, esprim-ere pensieri, comunicare messaggi. (cfr Bonfantini, Bramati, Zingale 2007)

Abbiamo detto che la città è un insieme di artefatti definendoli come la risposta alle esigenze funzionali di riparo e fruizione: le case, le strade. Ma nello specifico qui trat-teremo gli artefatti comunicativi ideati per rispondere alle esigenze di comunicazione urbana: cartelli pubblicitari, segnaletici, indicatori luminosi e segnaletiche in rilievo. Questi elementi, all’interno della sfera del design, rappresentano il materiale di ris-posta alla nascita di un problema o di una necessità ed è importante che il loro livello di capacità comunicativa sia diretto, immediato ed accessibile al maggior numero di persone.

Questo risultato è garantito grazie al processo di semiosi che mette in relazione tre elementi: oggetto, segno e interpretante. L’Oggetto esterno è dinamico perché at-tiva il processo ed è l’elemento che possiede forma, colori e caratteristiche fisiche che gli permettono di essere percepite dal nostro sistema nervoso; in questo modo la sua percezione nel nostro sistema sensoriale lo trasforma in Segno. La risposta alle domande che il segno pone è definito l’Interpretante, ossia l’idea che si determina all’interno della mente di una persona che entra in contatto con l’oggetto. (cfr Bon-fantini, Bramati, Zingale, 2007)

1.2 Espressione segnica degli artefatti

1.2.1 Icona, Indice e simbolo

Gli artefatti comunicativi di una città possono essere di molte-plici e differenti tipi, ma essendo tutti dei segni, presentano i tre modi in cui si forma un’espressione segnica: Icona, Indice e simbolo.

L’icona stabilisce per somiglianza il rimando a una associazione di idee; può avere carattere didascalico, di interpretazone caricaturale, di relazione di somiglianza o di artificio retorico in base a quali elementi vengono maggiormente enfatizzati.

Il simbolo è un segno il cui significato viene stabilito per con-venzione universale, la relazione fra espressione e contenuto è stata fissata culturalmente come universale e sistemica.

L’indice comunica le direttive dando significato per orienta-mento o per contiguità con l’oggetto indicato, senza indici, le icone e i simboli non esprimono un senso com-piuto. Possiamo pensare alle indicazioni stradali che stabiliscono la direzione, il sen-so di marcia o i cartelli con parole e icone per individuare e definire il significato dei luoghi. (cfr Bonfantini, Bramati, Zingale 2007)

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1.2.2 Denotazione, connotazione, evocazione

Ogni processo semiosico produce un significato che per essere inteso va collocato all’interno di un universo semantico; il significato tende così a mutare a seconda delle circostanze in cui si trova. La città non è esclusivamente un insieme di segni direzi-onali e informativi; possono essere presenti diversi tipi di segni, meno collegati alla loro denotazione, vale a dire al significato fondamentale, alla definizione; possono allargarsi verso l’evocazione, anch’essa icona, associazione di idee che si basa sulla somiglianza; la città potrebbe divenire luogo ricco di forme, colori e luci verso i quali la nostra mente viene indirizzata e spinta a interessarsi e fantasticare, in modo che lo spazio urbano non sia solo un insieme di indicazioni ma un luogo di riferimento, di spinta, di aggregazione, di conoscenza. (cfr Bonfantini, Bramati, Zingale 2007)

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Se non altro per scrupolo di intelligibilità, possiamo postu-lare che l’intelletto umano, per giungere alla costruzione di oggetti culturali (letterari, mitici, pittorici ecc.), parta da elementi semplici e segua poi un percorso complesso, ove incontra sulla sua strada sia determinate costrizioni cui è costretto ad adeguarsi, sia determinate scelte sulle quali gli è facile operare. Cerchiamo intanto di fornire una prima idea di questo percorso. Possiamo supporre che esso conduca dall’immanenza alla manifestazione, seguendo tre tappe principali... Greimas, Del senso, Bompiani, Milano 1974, p. 143

Il linguaggio che tutti i giorni ci accompagna in ogni nostra attività non ci permette solamente di descrivere o constatare degli avvenimenti, ma è un’azione vera e propria. Il linguaggio è cioè performativo: nel momento in cui emettiamo un enunciato, una frase, stiamo già com-piendo un’azione verso il nostro interlocutore , il quale potrà comprendere o no il nostro enunciato, permettendo alla comunicazione di andare in porto in modo più o meno efficace. Se si analizza il linguaggio nella vita di tutti i giorni, si possono distinguere differenti tipi di atti linguistici e le varie fasi in cui si genera il senso di uno dei prodotti del linguaggio, i testi verbali. Queste analisi possono essere applicate anche a testi non verbali come messaggi pubblicitari e oggetti di design, perché portatori di significati più o meno complessi.

Atti linguistici e livelli della narrazione

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2.1. Gli atti linguistici

Il linguaggio che usiamo ogni giorno per comunicare con le altre persone e per par-lare del mondo non è solo informativo o constatativo: è anche performativo. Per-formativo perché mentre parlo non sto descrivendo ciò che faccio né lo constato, ma lo sto facendo: quindi il linguaggio è una vera e propria azione.

Per John Austin (1962) l’atto linguistico ha due aspetti:

- Aspetto semantico: secondo il quale i ruoli di mittente e destina-tario (gli at-tanti della comunicazione) sono in equilibrio, in reci-procità di scambio.

Il mittente parla e si mette nei panni del destinatario, cercando di capire come potrà prendere le sue parole.

Allo stesso modo, il destinatario cercherà di comprendere cosa vuole dire il mit-tente; la comunicazione funzionerà solo quando l’ascoltatore conoscerà il significato dell’enunciato pronunciato.

- Aspetto pragmatico: gli atti comunicativi si svolgono in asimme-tria di ruoli tra mittente e destinatario.

Ad esempio, dire “Prometto di restare” implica il ruolo del par-lante contrapposto a quello dell’ascoltatore.

Nel pronunciare questa frase il parlante deve avere davvero l’intenzione di restare e l’ascoltatore deve realmente volere che il parlante rimanga.

Ci si trova quindi in una posizione di squilibrio tra mittente e destinatario, che carat-terizza questa funzione.

Esistono differenti tipi di enunciati, come quelli constatativi che dicono qualcosa di vero a falso e informativi, che descrivono oggetti, persone e luoghi. Entrambi questi enunciati però, per Austin, sono comunque performativi perché compiono un’azione mentre vengono pronunciati.

Il linguaggio va però analizzato nel suo uso quotidiano, dove si esprime in tutte le sue possibili potenzialità.

I vari atti linguistici possono essere studiati rispetto a tre livelli d’azione:

- Atti locutori: in questa fase si combinano parti grammaticali dell’enunciato, suoni e uso delle frasi con significati appropriati.

- Atti illocutori: il modo in cui vengono usate le parole per fare affermazioni, dare valutazioni. Si tratta dell’intenzione linguistica.

- Atti perlocutori: mirano a raggiungere effetti anche non immediati sull’interlocutore.

Dicendo “È tardi” ho una sola locuzione ma molte illocuzioni: può esse-re una sem-plice constatazione, può essere l’invito per qualcuno a sbrigarsi o a smettere di sfor-zarsi. E altro ancora. Tutti i sensi o effetti dell’enunciato possono variare in base alle circostanze: contesto, risposta o meno dell’interlocutore, ecc (cfr. Eleonora Fiorani, 2006).

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2.2 I livelli della narrazione

Uno dei tanti prodotti del linguaggio scritto sono i testi. In semiotica esistono diverse teorie del testo, ognuna con i propri obiettivi e metodi (cfr. Pozzato 2003). Tutte cer-cano di descrivere le caratteristiche del testo, spiegarne i meccanismi e il funziona-mento.

La teoria più diffusa è quella quella del percorso generativo di Greimas.

In semiotica però, sono testi non solo quelli verbali (romanzi, racconti…) ma tutti gli oggetti e i fenomeni che trasmettono un significato. Può essere un testo un oggetto, un messaggio pubblicitario, un quadro.

Il metodo di Greimas può essere applicato per l’analisi di ogni tipo di testo; l’obiettivo è quello di studiare il testo come un sistema fatto da più livelli interconnessi: da quello più superficiale (quello con cui entriamo in contatto – il testo vero e proprio con i suoi colori, le sue forme) a quello più profondo (i valori fondamentali che si vogliono tra-smettere con il testo, ciò di cui si parla).

Greimas riorganizza questi livelli nel percorso generativo, che rappre-senta l’emersione del senso dal testo, dai livelli più profondi a quelli più superficiali.

Il livello più profondo o assiologico è quello più astratto, in cui abbiamo i valori e i sig-nificati fondamentali su cui si basa il testo (vita e morte, bene e male) e che verranno poi rappresentati da elementi più concreti nei livelli successivi.

Il livello narrativo è ancora molto astratto, è quello che organizza sin-tatticamente le diverse funzioni della narratività.

I valori che arrivano dal livello profondo diventano l’oggetto di trasformazioni, scon-tri, passaggi di mano.

A questo livello ci sono ancora elementi astratti come il Soggetto, l’Oggetto, l’Azione, ma si comincia a definire lo schema della narrazione.

Al livello discorsivo gli schemi che derivano dai livelli precedenti diven-tano person-aggi, luoghi, oggetti concreti.

A questo punto la narrazione è quasi completa: ci sono alcuni elementi ancora da definire come il linguaggio (sia verbale sia tecnico) e gli eventuali limiti (il tipo di anda-mento della storia), che daranno il testo vero e proprio.

Quest’ultimo passaggio può anche essere definito come il livello della manifestazione (cfr. Eleonora Fio-rani, 2006).

Possiamo applicare questo tipo di analisi a testi non propriamente lin-guistici, ma comunque messaggeri di significati più o meno complessi. Analizzando una zona di Milano, precisamente il triangolo che va da Carrobbio-Porta Ticinese-Darsena, si rilevano molte zone in cui sono stati effettuati degli interventi di re-cupero.

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In questi punti possiamo partire dal livello più vicino a noi, quello discorsivo, per poi risalire a quello profondo. Focalizzandoci sul Parco dell’Arena (via Arena, Milano) pos-siamo notare l’intervento di recupero che è stato fatto negli anni sui resti dell’arena romana.

Il percorso logico che i pedoni dovrebbero seguire è accompagnato da cartelli in-formativi circa la storia degli scavi e dell’arena. I resti archeologici sono stati inseriti nell’ambito di un parco pubblico, così da rendere fruibile sempre l’intera area.

Al livello discorsivo è stato perciò costruito un progetto che dovrebbe far conoscere agli abitanti di Milano e non un pezzo della storia della città e dare un’identità all’intero quartiere.

Il livello narrativo è quello di transizione, in cui si comincia a pensare come mettere in pratica ciò che si vuole comunicare ai cittadini e ai turisti.

In un caso come questo si passeranno tutte le fasi progettuali che porteranno alla realizzazione del progetto finale (metaprogetto, scenario, vision, concept, progetto definitivo, progetto esecutivo).

Al livello profondo possiamo quindi trovare quei valori che si sono voluti comunicare: l’identità della zona e la sua storia, come patrimonio da conoscere e condividere. Nonostante questo percorso, non sempre si può dire che i valori riescano a essere comunicati attraverso l’applicazione di un progetto: quello con cui noi entriamo in contatto, il livello discorsivo, non è abbastanza incisivo e forse i significati profondi non arrivano a destinazione, così come ideato.

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Il design esiste da sempre, perché da sempre si producono oggetti investiti oltre che di un valore d’uso anche di un valore simbolico. Nel design lo scarto fra i due valori è uno scarto che costituisce un ulteriore valore, perché quello scarto va inventato (trovato, individuato, posto ex novo) e perché la spinta a tale invenzione coinvolge la sfera dell’intenzionalità, quindi dell’agire secondo obbiettivi di senso, alla ricerca di un effetto di senso attraverso un prodotto di senso, cioè l’artefatto. Il design è il progetto di questo attraverso. Salvatore Zingale, Gioco, dialogo, design. Una ricerca semi-otica, ATì editore, 2009.

Il procedimento che descriveremo può essere facilmente visto sotto una differente luce di riferimen-to, ovvero quella del gioco. La comunicazione è un fatto sociale, un gioco con dei giocatori attraverso i quali passano gli atti comunicativi. Ognuno di questi giocatori agisce seguendo diversi tipi di fun-zioni, le quali si esprimeranno con ordine e intensità differenti

Funzioni della comunicazione

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3.1 Il gioco semiotico

3.1.1 Giocatori

L’intervento del progettista nel campo comunicativo della città presenta tutti gli el-ementi e le funzioni del gioco semiotico.

Il primo giocatore è il MITTENTE ossia il soggetto dal quale proviene l’atto; il sec-ondo giocatore è il DESTINATARIO, soggetto cui è destinato l’atto; l’oggetto in gioco è il MESSAGGIO rappresentato dai segni, dagli atti o dagli artefatti che mittente e destinatario si scambiano; il CANALE è il contatto fisico in cui il messaggio necessita di scorrere per arrivare a destinazione; le REGOLE grazie alle quali il destinatario ri-esce ad interpretare il messaggio; inoltre per comprendere un messaggio bisogna individuarne l’OGGETTO DI RIFERIMENTO, l’universo semantico a cui il messaggio fa riferimento, capire il contesto, di che cosa si sta parlando. (cfr Bonfantini, Bramati, Zingale 2007)

3.1.2 Funzioni

All’interno del gioco prende parte il DESIGNER che pensa, progetta e agisce con dif-ferenti funzioni.

FUNZIONE ESPRESSIVA: è la funzione dell’intervento progettuale perché il proget-tista ha l’obiettivo di comunicare all’esterno il suo mondo interiore, le sue idee, la sua visione.

FUNZIONE CONATIVA: è la pressione che il progettista dona al suo intervento in modo da sollecitare l’interesse del pubblico quale fruitore degli spazi urbani.

FUNZIONE ESTETICA: molto importante nel design come rappresentazione del seg-no lasciato dal designer.

FUNZIONE FATICA: unita alla funzione conativa, rappresenta la cura e l’efficienza del contatto per mantenere viva l’attenzione del destinatario.

FUNZIONE METALINGUISTICA: attenzione che le regole espressive siano chiare al destinatario.

FUNZIONE REFERENZIALE: il segno ha il compito di fornire informazioni, in modo che l’intervento non sia pura estetica ma produca contenuti e conoscenza. (cfr Bonfan-tini, Bramati, Zingale 2007)

25 Intervento progettuale sul destinatario Funzione conativa Intervento progettuale comemittente Funzione espressiva

Design del progetto come messaggio Funzione estetica Design del progetto comecanale/contatto

Funzione fatica Rispetto delcodice/regole

nel design del progetto Funzione metalinguistica

Contesto/riferimento dellintervento progettuale

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3.1.3 Attanti

La metafora del gioco è utile a capire che nel design i ragionamenti logici fanno parte di un dialogo che si svolge tra chi progetta e chi utilizza. In questo dialogo il proget-tista è chiamato a immaginare gli scenari d’uso futuri, l’utente invece a risalire alle intenzioni e ai criteri adottati in fase di progettazione.

Questo percorso prevede quindi l’entrata in scena di diversi attori, che nello specifico portano il nome di attanti, e di diversi schemi di azioni svolte da questi due attori (cfr. Greimas, 1974).

SCHEMA DEL PROCESSO PROGETTUALE:

rappresenta la sequenza di azioni svolte dal progettista nella sfera temporale prec-edente e contemporanea al processo progettuale, fino ad arrivare alla produzione dell’artefatto.

- il progettista agisce come SOGGETTO dell’azione

- il progettista risulta anche come DESTINATARIO dell’azione che è stato chia-mato a compiere

- chi richiede l’azione, il committente è il DESTINATORE

- il destinatore affida al progettista la realizzazione di un progetto ovvero un COMPITO

- le condizioni oggettive e le competenze del designer rappresentano l’AIUTANTE/OPPONENTE

SCHEMA DEL PROCESSO D’USO

Rappresenta la sequenza di azioni svolte invece dall’utente a contatto con l’artefatto. - Il SOGGETTO è ora l’utente

- L’OGGETTO è l’azione che è chiamato a fare

- L’utente è anche DESTINATARIO sia per auto-destinazione che per etero-des-tinazione

- Nel primo caso l’utente è quindi DESTINATORE, nel secondo caso un fattore/ persona esterni

- Tutto ciò che è mezzo per portare a termine l’azione dell’utente in relazione all’oggetto è definito AIUTANTE/OPPONENTE. (cfr Bonfantini, Bramati, Zingale 2007)

3.1.4 Inferenze

L’usabilità di un artefatto comunicativo dipende da un ragionamento logico che l’utente compie quando è messo di fronte all’artefatto stesso. Colui che interagisce con il segno lasciato dal designer o con gli eventi che lo riguardano, reagisce con questo ragionamento che è chiamato inferenza. Che è costituita dalla risultante del grado di conoscenza che un utente ha del prodotto sia in base alle conoscenze in possesso dell’utente, sia in base a tutto ciò che il prodotto lascia capire di sé. Dato un prodotto comunicativo la sua interpretazione d’uso può avvenire quindi in base a tre diversi tipi di inferenze:

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- DEDUZIONE, quando le conoscenze di cui l’utente dispone rappresentano la regola da seguire e il risultato di questo ragionamento è a produzione di una tesi. - INDUZIONE, quando in assenza di una regola evidente le conoscenze dell’utente vengono prodotte grazie all’osservazione e ai tentativi sperimentali, ciò produce una sintesi.

- ABDUZIONE, quando la regola è totalmente assente, la possibilità di sperimen-tare è negata, l’utente scommette sulle proprie capacità immediate di comprensione e tenta, ciò produce un ipotesi.

Il designer, attraverso i suoi atti comunicativi, non è completamente in grado di indi-rizzare il fruitore a compiere delle induzioni che producono risposte certe, ma questo è l’intento: dare alla città, allo spazio urbano i mezzi per far sì che il destinatario ot-tenga la maggior parte delle risposte. (cfr Bonfantini, Bramati, Zingale 2007)

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This new begginning, and the long buildup that followed, has been concerned with inducing, as it were, into the bloodstream of the architect an understanding and feeling for the patterns, the aspirations, the artefacts, the tools, the modes of transportation and communication of present-day society, so that he can as a natural thing build towards that society’s realization-of-itself. Smithson, Alison, Team 10 primer, Studio Vista London. [Questo nuovo inizio e il lungo accumulo che seguì, si preoc-cupò di indurre, per così dire, nella circolazione sanguigna dell’architetto, la comprensione e il sentimento per gli

sche-mi, le aspirazioni, i manufatti, gli strumenti, le modalità di trasporto e di comunicazione della società attuale, in modo che egli possa, come una cosa naturale, costruire verso la realizzazione che la società ha di se stessa.]

La semiotica è in grado di individuare le forme dell’immaginario collettivo e quindi le motivazioni sociali del consumo; allora può essere impiegata non solo per fare delle descrizioni, ma anche per fare delle pre-visioni, quindi dei progetti. L’aspetto cruciale è la sua vocazione scientifica, tradotta in un meta-linguaggio definito e coerente, di un metodo riconoscibile, di procedure ripe-tibili.

La semiotica del progetto

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4.1 Obiettivo di senso e logica utens

Parliamo di semiotica del progetto in riferimento al fatto che il designer compie delle scelte interpretando lo stato presente in previsione di uno stato futuro, guarda at-traverso i fatti e gli oggetti interpretando e valutando gli effetti di una determinata scelta; ogni segno, ogni atto semiotico, conduce a un effetto di senso che a sua volta dipende da un obiettivo di senso.

Per spiegare questa relazione si può parlare del design come di una “semiotica della scelta” (cfr Zingale 2009). La logica progettuale spinge a individuare prima della for-ma di un oggetto, il suo effetto possibile, per poi studiare la forfor-ma che sarà in grado di produrre quell’effetto.

Durante questo percorso il progettista non può non scegliere fra le alternative dis-ponibili e una volta posto l’effetto come linea guida, la scelta sarà del tutto riferita alle modalità espressive.

Il prodotto quindi è funzione dell’effetto, l’effetto è la ragione del pro-dotto. Da qui nasce l’obiettivo di senso. Tutto questo serve per capire che il progetto di un arte-fatto è fondamentalmente il progetto degli ef-fetti sensibili che l’artearte-fatto avrà una volta inserito nel contesto e delle conseguenze che scatenerà durante il contatto con l’utente.

La connessione tra prodotti e utenti è il risultato di una logica chiamata logica utens, che oggi chiamiamo logica utente, quella che mettiamo in atto spontaneamente sen-za elaborare un ragionamento articolato; è “l’insieme dei ragionamenti e delle azioni che accompagnano ogni atto quotidiano e in particolare modo l’interazione con arte-fatti e le decisio-ni d’uso che compiamo sugli artearte-fatti” (cfr Zingale, 2009).

Progettare un obiettivo di senso significa quindi creare un ponte tra la logica utente e la logica progettante, in modo che nasca un dialogo tra le intenzioni del progetto e le intenzioni d’uso. Ciò significa progettare un artefatto immaginando l’utente che vi interagisce ponendo domande in attesa di risposte.

Ciò che viene davvero progettato è l’oggetto del progetto visto sotto diversi piani semantici: è un artefatto, qualcosa di materiale che dà il via a un processo di interpre-tazione; è l’insieme dei valori ritrovabili in un prodotto; è l’effetto che un prodotto comporta come esito del suo inserimento nel contesto sociale a cui faceva riferimen-to.

Applichiamo ora l’intento progettuale all’ambiente dal quale siamo partiti: la città. È certo che la forma dell’organizzazione dello spazio influenza la personalità dell’abitante, dato che lo costringe a determinati comportamenti. Tuttavia gli abitanti di un luogo hanno un compito decisamente influente nel determinare l’organizzazione dello spazio.

Assistiamo dunque a una tendenza nell’organizzazione dello spazio che punta alla conformazione di una nuova città; allo stesso tempo i soggetti che abitano la nuo-va dimensione urbana sommano esperienze diverse e necessitano di nuove soluzi-oni, che fanno luce su una nuova personalità; queste due nuove visioni sono esito della trasformazione del contesto economico, sociale, culturale e tecnologico. La città è l’elemento esistenziale dello sviluppo e della trasformazione della specie umana: il futuro della specie umana è fortemente condizionato dal mantenimento e dall’estensione della condizione urbana.

L’obiettivo di senso del designer è quindi lavorare sulla città al fine di garantirne la

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sopravvivenza, estenderne gli effetti e rafforzarne la dinamica sociale. Questo può avvenire grazie alla semiotica dello spazio che lavora sulle forme di localizzazione, di orientamento, di distribuzione, di inclusione ed esclusione, di intersezione e sovrap-posizione. (cfr Deni, Proni, 2008)

4.2 Metaprogetto

Il designer che progetta artefatti comunicativi non si trova di fronte a un oggetto ma di fronte a un PROBLEMA; spesso però accade che il problema non sia imme-diatamente visibile perché legato a ciò che ancora non si conosce. Per questo motivo l’azione progettuale deve seguire un approccio metaprogettuale. Lo sguardo verso il futuro passa attraverso l’intercettazione di infiniti segnali, definire il problema (prob-lem finding) e saper formulare una buona domanda (prob(prob-lem setting) è il primo pas-so verpas-so una progettazione innovativa (problem pas-solving).

Possiamo delineare quindi le quattro fasi principali che stanno alla base del progetto: osservare la realtà, fare un modello della realtà, intervenire sul modello, verificarlo. La fase metaprogettuale riguarda i primi due step citati.

Il metaprogetto è un percorso progettuale che parte dall’osservazione critica di una porzione della realtà, in funzione dell’ambito al quale si vuole arrivare e arriva a un punto che stabilisce uno o più concept. (cfr Deni, Proni, 2008)

Quando noi diamo il via a un progetto, partiamo da un punto e diamo al progetto una determinata direzione; il punto di partenza da cui nasce il progetto sono le carenze, le richieste, i problemi, quindi dalla realtà, dal presente, proiettandosi però verso una dimensione futura.

Perché avvenga questo, è necessario stabilire qual è la giusta domanda da porsi, sia per definire qual è il punto di partenza, sia per capire come circoscrivere la realtà da osservare; è necessario tracciare dei confini, anche oltrepassabili, ma perlomeno ri-conoscibili. Importante è anche la scelta dei filtri con i quali osservare la realtà. È per questi motivi che nel percorso di progetto entra in campo lo scenario che defi-nisce il ruolo determinante della semiotica all’interno del design, rappresentando le azioni di conoscenza e di analisi della realtà.

La realtà al suo interno presenta già delle problematiche volte al futuro; la costruzi-one di questa porzicostruzi-one di realtà rappresenta lo scenario. Esso è dinamico, deve pro-durre andando in qualche direzione, parte da un dato di fatto reale (numeri, cifre, dati) e si muove.

Parallela allo scenario è la vision, o visione dello scenario stesso già dotato di potenzi-alità progettuali, ossia quanto e come siano presenti le risorse e la spinta progettuale all’interno di esso.

Passo fondamentale del metaprogetto è il concept: risposta progettuale in cui si chi-arificano le funzioni, i significati, i colori, i materiali, la direzione precisa del progetto; questo non vuol dire che il concept rappresenti il progetto definitivo, anzi, essendo ancora nella prima metà delle fasi del progetto, non siamo ancora giunti alla defi-nizione dell’intervento e alla sua attuazione.

Vi arriviamo solo dopo aver stabilito uno o più concept e qual è meglio attuare in base soprattutto a tutti i dati raccolti nelle precedenti analisi.

Arriviamo quindi al progetto definitivo (dare forma in termini di mate-riali, dimen-sioni, colori…) e a quello esecutivo (rappresentare, disegnare il progetto in modo

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che sia pronto e chiaro per essere eseguito).

Il progetto esecutivo non è la fine del lavoro di un designer; vi è ancora uno step molto importante: la comunicazione dell’azione progettuale. Lo strumento per com-pierla non è necessariamente quello che si riferisce al progetto ma resta un punto molto importante nella relazione con il committente oppure, nel caso di un inter-vento urbano, con la comunità, ovvero il pubblico dell’atto comunicativo; un errore di comunicazione dell’iter progettuale può compromettere il progetto stesso o il rap-porto che i fruitori avranno con esso. (cfr Deni, Proni, 2008)

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Le tesi sostenute fino a questo momento e le informazioni riportate sono state esposte per confer-mare l’importanza degli artefatti comunicativi e di come essi sono gestiti, rappresentati, esposti e messi in relazione tra loro. Come dimostrazione proponiamo un esercizio di commutazione: cosa ac-cadrebbe se nella città in cui abitiamo sparisse qualsiasi tipo di “marcatore ambientale”, vale a dire qualsiasi artefatto in grado di orientare, comunicare la posizione e la direzione, l’identità dei luoghi? La risposta è semplice ed immediata: sarebbe il caos. (cfr Deni, Proni, 2008)

La commutazione qui viene effettuata in modo da stabilire il reale valore di un elemento all’interno di una struttura.

Il ruolo dei segnali, di questi molteplici artefatti comunicativi, è stabilire le regole di convivenza che ci consentono di relazionarci, perché la città comunica così come comunicano due persone poste l’una di fronte all’altra.

La città è un’interfaccia che ci offre un insieme orientato di possibilità.

La città è come un oggetto, un agglomerato urbano con il quale gli individui entrano in relazione. La città è quindi il tessuto connettivo che consente le relazioni ma allo stesso tempo rappresenta l’esito delle relazioni stesse.

Importante è che la comunicazione avvenga con interesse e conoscenza in modo che gli artefatti urbani che divengono artefatti comunicativi siano in grado di provvedere all’usabilità, alla corretta gestione e alla conoscenza del tessuto urbano in relazione con gli utenti.

La città è un insieme di artefatti

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[...] La città è qualcosa di più di una congerie di singoli uomini e di servizi sociali, come strade, edifici, lampioni, linee tranviarie e via dicendo; essa è anche qualcosa di più di una semplice costellazione di istituzioni e di strumenti

am-ministrativi, come tribunali, ospedali, scuole, polizia e fun-zionari di vario tipo. La città è piut-tosto uno stato d’animo,

un corpo di costumi e di tradi-zioni, di atteggiamenti e di sentimenti organizzati entro questi costumi e trasmessi mediante questa tradizione. Robert Park, La città.

Per potersi orientare nel territorio, l’uomo ha cominciato definendo la propria posizione spa-ziale. Da questo ha potuto poi definire il territorio che lo circondava, assegnandogli un nome e costruendo su di esso.

Il nome permette agli oggetti di acquisire identità e uscire dall’anonimato; il linguaggio allo stesso modo permette di definire relazioni spaziali e temporali non solo con il territorio, ma anche con le altre persone.

Con il passare del tempo il territorio e le metropoli si sono sempre più trasformati, per diven-tare immagine delle società che le popolano.

La società è, infatti, l’attante più importante che interviene nella modifica della metropoli. La metropoli oggi è soprattutto una struttura comunicativa, una rete in cui si tessono le relazioni sociali che la hanno resa così frammentata e senza centro.

Le forme vecchie della città lasciano il posto alle forme nuove, in uno scontro che è oggetto di studio.

In questo caos però alcuni pezzi della vecchia città resistono e acquistano un nuovo signifi-cato: non luoghi che la società riprende e che trasforma in spazi della collettività.

Anche la tecnologia e la cultura del consumo contribuiscono a trasformare l’immagine della città, che è sempre più diffusa sul territorio.

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1.1 Linguaggio degli spazi

Per potersi orientare nel territorio, l’uomo è sempre partito da se stesso: ha prima acquisito confidenza col suo corpo e ha definito la propria posizione nello spazio. Solo dopo questo processo ha cominciato a “semiotizzare” il territorio in cui vive, imponendogli un nome e costruendo elementi artificiali che diventano segni.

Dando un nome a ciò che ci circonda, descriviamo oggetti e luoghi che acquistano esistenza ed escono dall’anonimato. Il linguaggio quindi rende possibile la semantiz-zazione e la semiotizsemantiz-zazione dello spazio, che permette di esprimere anche le differ-enti relazioni spaziali e temporali.

Costruendo entità fisiche sul territorio e nominandolo, l’uomo lo personalizza, crea confini esterni e interni e luoghi; il territorio diventa quindi espressione dell’identità di una comunità e dei suoi valori.

Ma per definire gli spazi l’uomo deve appunto partire da se stesso, dalla sua posizione e dal suo corpo. Solo in questo modo può cominciare a costruire spazi, che acquistano senso solo la relazione reciproca con il soggetto. Lo spazio quindi si percepisce e di conseguenza si agisce; può diventare un testo che è un agglomerato di cose ed esseri che assumono ruoli attanziali.

Tutti gli elementi del testo spaziale sono la relazione reciproca e costituiscono una sola forma sociale.

Gli oggetti rivestono allora un ruolo attanziale, come in una narrazione, e arrivano a sostituire alcuni compiti dell’uomo (come l’ascensore che sale al posto nostro). Non solo gli oggetti possono svolgere ruoli attanziali: anche i luoghi possono farlo. Lo spazio può essere un Destinante o un Destinatario, un Adiuvante come una porta ap-erta o un Opponente come un muro che ci blocca il cammino. (cfr. Eleonora Fiorani, 2006).

1.2 Gli spazi della città e la società

Si è detto in precedenza che l’uomo personalizza il territorio costruendo elementi artificiali e nominandolo, usando il linguaggio. È attraverso di esso che si possono esprimere relazioni spaziali e temporali e ci si orienta.

Oggi la metropoli trova rappresentazione nel linguaggio, diventa un corpo semiotico, sempre più invasa dalla moltiplicazione di linguaggi verbali, visivi e sonori che ne ren-dono difficile la decifrazione.

La metropoli è diventata una stratificazioni di stili, di elementi storici, di comunità dif-ferenti che vi abitano. È diventata un corpo discontinuo, in cui i non luoghi o luoghi anonimi crescono e a cui bisogna prestare attenzione perché protagonisti di processi di “risignificazione”.

Nella città contemporanea le forme sociali abitano nelle forme fisiche; sono in relazi-one reciproca, in cui è la dinamica della città che tende ad adeguare spazi e società. L’architettura stessa della città articola la popolazione e le sue attività; queste arti-colazioni mutano nel tempo e fanno mutare anche la geografia metropolitana. Nonostante questo, però, le attività non si spostano e rimangono separate in deter-minati luoghi e la permeabilità sociale non aumenta. Per poter spiegare questa dis-tribuzione delle città, alcune ricerche hanno fatto ricorso a modelli economici e gravi-tazionali che non riescono però a dare un’immagine reale della città.

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Questi modelli ritraggono la metropoli come un centro polarizzante e denso; la città contemporanea invece va considerata come un insieme di microrealtà differenti, et-erogenee spazialmente e socialmente, un universo di periferie senza centro.

La città non è più solo un luogo in cui si concentrano funzioni e forme, ma in cui c’è il tessuto dei rapporti sociali; la città è diventata una struttura comunicativa, con una strutturazione a strati della popolazione e del territorio.

Per questi motivi, i vari gruppi sociali che si insediano sul territorio hanno trasformato la metropoli in un’entità che sfugge alle forme classiche degli insediamenti (lineare come la strada, a grappolo come i rioni). Diventa sempre più difficile identificarsi e si creano problemi di integrazione sociale: negli spazi urbani si possono trovare forme di esclusione o inclusione che regolano contributi esterni che marcano, rinnovano o alterano la composizione di un gruppo sociale.

Nel suo processo di crescita, la città si costruisce partendo da se stessa; quando le forme vecchie perdono senso, sono sostituite da quelle nuove, che ne sono co-munque influenzate.

Analizzando la forma della città si cerca, però, di afferrare i princìpi generatori che possono funzionare da princìpi regolatori nella crescita della città (linee di sviluppo, soglie di crescita) (cfr. Pierre Pellegrino, Emmanuelle P. Jeannaret, 2006).

1.3 Analisi di modelli urbanistici

La grande domanda che ci si pone oggi sulle grandi città contemporanee è su quali forme agire per controllare la crescita urbana e risolvere i problemi dell’agglomerazione. Al-cuni modelli urbani sono stati analizzati e ognuno offre un nuovo schema sociale ed economico; traccia una geografia dei confini e delle reti che sono in relazione con la geografia della costruzione.

Fin dal Rinascimento è stato posto il problema della città e della sua articolazione sul territorio.

- Per Alberti la città è una grande casa e la casa una piccola città; la città era quindi una struttura chiusa che chiude la campagna all’esterno.

- Palladio sosteneva che la città si fonda su assi che la aprono all’esterno e che la fondono con la campagna; l’edificio è il frammento che compone la città. La sostanza e la forma sono legate da gerarchie tra persone che si traducono in gerarchie tra spazi.

- Con lo sviluppo, la città va oltre la cinta e nasce il sobborgo; si cominciano a creare nuovi modelli.

Con lo sviluppo delle città si distruggono le fortificazioni e i confini e con l’aumento delle dimensioni della città, quest’ultima non può più essere vista come casa.

A questo si aggiunge il bisogno di case, che ne fa costruire molte tutte in serie. Per Le Corbusier alla base della progettazione della città c’è la classificazione. Le varie attività della città vengono suddivise per categorie e la città viene suddivisa in maglie e zone in cui risiedono le varie attività.

- Wright mette al centro l’uomo e la sua identità. Le attività si decentrano e si organizzano su una rete territoriale nazionale.

- Il centro è ovunque e ogni edificio è singolare (cfr. Pierre Pellegrino, Emma-nuelle P. Jeannaret, 2006).

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1.4 Semiotica degli spazi urbani

Nelle metropoli contemporanee possiamo trovare forme stabili che richiedono poche energie per essere mantenute e forme più vulnerabili, che richiedono un dispendio di energia che alla lunga porterà queste forme a sparire.

Questo equilibrio contraddittorio tra strutture di permanenza e strutture fragili è la caratteristica della nostra società, che è il prodotto di differenti tipi di gruppi sociali che plasmano forme spaziali a loro rappresentazione.

La semiotica dello spazio lavora su queste forme artificiali date alla realtà materiale che ci circonda.

Lavora su forme di localizzazione, di orientamento, di distribuzione, di inclusione ed esclusione che danno una misura ai fatti e ai gesti umani (ampiezza, distanza..). Come si può distinguere un oggetto urbano esistente e strutturato da uno giustap-posto?

Come si compongono, come si disfano uno dell’altro? Queste sono tutte questioni di cui si occupa la semiotica dello spazio.

Per rispondere a queste domande, la semiotica trova il significato di certi oggetti ur-bani nell’azione che li ha costruiti.

Siccome l’azione la possiamo ritrovare negli strumenti che si usano per costruire, la semiotica studierà questi strumenti che producono il nostro mondo artificiale ma do-tato di senso.

Per analizzare la generazione degli oggetti nella città e il loro rapporto reciproco oc-corre seguire tre passi:

1. Osservare la generazione dell’enunciato urbano: la città può essere parago-nata a un enunciato, le cui espansioni e contrazioni spaziali sono come le espansioni di una frase grammaticale; se si gioca con queste articolazioni, si può passare rapi-damente a una espansione della frase e arrivare a un discorso, paragonandolo così all’espansione urbana. Con quest’espansione le forme di base mutano e si gerarchiz-zano.

2. Città come oggetto di interpretazione: le forme urbane sono sempre enunciati che possono essere interpretati in serie; la città diventa quindi un testo che raccoglie i vari enunciati (le diverse forme urbane) e si possono distinguere diversi enunciati: l’enunciato di Stato e gli enunciati del fare (produrre Stati).

3. Città come attore dell’enunciato.

4. L’argomento della semiotica urbana è la creazione di uno spazio artificiale (la città) contrapposto a uno naturale dato. La città genera continuamente nuove strut-ture e testi che si basano su una “lingua” (cfr. Pierre Pellegrino, Emmanuelle P. Jean-naret, 2006).

1.5 Città frammentate

Cercando di dare un ritratto più completo possibile delle metropoli contemporanee si può dire che la città è sempre più il risultato di una stratificazione di costruzioni dei vari gruppi sociali che vi abitano.

La città è una struttura comunicativa e sociale, che tesse la rete di relazioni sociali, su

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varia scala, che la compongono e la formano.

La città postmoderna è quindi un collage di mondi differenti, di diversi linguaggi che convivono, che hanno le loro ragioni ma per cui non sempre è facile collaborare. Si crea lo scontro tra la città del passato che rifiuta il futuro e lotta per la tradizione e la città moderna e consumista.

In questo caos alcuni pezzi di città resistono e si assiste a una loro risignificazione: si tratta di quei non luoghi di cui la società si riappropria e li trasforma in spazi di identità collettiva e ricchezza comunitaria. Il locale diventa di nuovo lo spazio della socialità e dell’agire condiviso (cfr. Eleonora Fiorani, 2006).

1.6 La metropoli tecnologica

In questo processo di frammentazione e trasformazione della metropoli hanno dato il loro contributo anche i media. La città è diventata una metropoli informatica, che corre sulle reti, in cui mezzi materiali e immateriali si fondono. La città è una città-rete: senza centro, non si localizza in nessun punto dello spazio, è un agglomerazione dif-fusa di più unità urbane. Il corpo diffuso della collettività in movimento.

Nella città-rete abbiamo più centri, una città orizzontale in cui troviamo i resti della città industriale che sfioriscono e si trasformano, a fianco delle nuove forme che non hanno nessun riferimento al locale.

La trasformazione riguarda anche gli spazi interni, quelli dell’intimità e non solo quelli pubblici. L’uso del web ha cambiato il nostro modo di pensare gli spazi; l’artificiale, infatti, tende ad avere superfici continue, interattive, rendendo la realtà globale e interattiva.

Si hanno edifici con facciate mutevoli, schermi cinematografici che cambiano fisio-nomia come si cambia il look. Gli edifici si fanno portatori del pensiero moderno, che ha fatto di trasparenza e traslucidità le sue parole chiave. Strutture in cui le funzioni si dispiegano e non ci sono segreti, spazi seduttivi che diventano effigi di una realtà sfaccettata.

Un esempio sono i Media Buildings, che comunicano informazioni a una società della comunicazione. Sono destinati a diffondersi in tutto il mondo; la presenza sempre più forte di schermi e immagini crea spazi senza storia e memoria, in cui texture e super-fici creano un’estetica dell’immateriale che lavora su interfacce.

Tutto è volto alla trasmissione di informazioni tramite immagini, che sono rapide ed economiche; il tempo reale è il principio guida della progettualità.

Anche il concetto “trovarsi in un luogo” con le nuove tecnologie ha cambiato senso e significato (cfr. Eleonora Fiorani, 2005).

1.7 I nuovi luoghi del consumo

Oggi la cultura dominante è quella del consumo: è presente dovunque sul territorio, ha conquistato tutti gli spazi pubblici e della metropoli che sono stati trasformati in centri commerciali a cielo aperto. Tutto ciò avviene perché le merci hanno bisogno di un surplus si immagine per essere visibili e di molti luoghi in cui essere presenti. I cen-tri commerciali attuali sono multifunzionali, fungono da villaggio globale e da realtà autosufficienti.

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sono luoghi di identità nomadi.

I nuovi centri commerciali danno forma ai desideri, entrano nei vissuti fabbricando storie da vivere, prestabilendo percorsi, elaborando un immaginario che anticipa le aspirazioni delle persone.

Anche l’attuale progettazione di parchi partecipa a questa realtà: sono i parchi a tema, che si presentano come spazi del sogno che non deve essere disturbato. Questi spazi ricreativi rappresentano una specie di zona incantata, dove il tempo normale della vita è sospeso. Hanno successo perché sono spazi di divertimento e di svago che distraggono dalla realtà, quasi fossero mondi paralleli.

Dunque, gli attuali luoghi del consumo che sono “non luoghi” non possono essere considerati senza identità o non comunitari. Non sono storici ma sono già entrati nella storia del consumo, degli stili di vita e dell’estetica dell’architettura e del design. Sono spazi di intrattenimento e simulazione, fuori dal tempo e dallo spazio metropolitano. I nuovi luoghi del consumo prendono a modello l’archetipo dei luoghi dello spetta-colo, in cui si concretizza il tempo della festa.

La città che più di tutte incarna questa visione della spettacolarità dei luoghi è Las Vegas: da qui è partito il Glitz, lo stile architettonico che dalle luminarie di Las Vegas è dilagato in America e oltre a partire dagli anni ottanta.

Tokio esibisce un processo di dis-identificazione e sradicamento rispetto alla propria storia e memoria in una specie di esodo o allontanamento.

La tendenza a costruire luoghi “finti” toglie loro il peso della storia, li sottrae al vis-suto e al quotidiano e ne fa una scenografia, trasformando gli abitanti in spettatori di emozioni ed eventi (cfr. Eleonora Fiorani, 2005).

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Una città è una grande comunità in cui la gente è solita-ria assieme. Herbert Prochnow

La metropoli contemporanea può essere anche definita una “nicchia urbana”: nicchia come gli habitat naturali di ogni specie vivente, che in quel dato ambiente trovano le condizioni ideali per vivere e riprodursi.

La città è dunque l’habitat “naturale” verso cui tutti gli uomini tendono, che hanno inventato e all’interno della quale continuano a esistere e svilupparsi.

Ma la città è rimasta immutata nel tempo e nello spazio?

Osservando la situazione delle metropoli odierne si possono osservare grandi mutamenti: non più città compatte ma frammentate sul territorio; non più funzioni concentrate ma dis-perse sul territorio in poli funzionali.

Le metropoli contemporanee hanno cercato di combattere i proprio difetti (gigantismo, ag-glomerazione) attingendo a forme del vivere quasi opposte: la comunità.

Ne risulta una metropoli diffusa, in cui la popolazione vive dispersa e che riallaccia relazioni affettive tipiche della comunità, pur condividendo esperienze metropolitane.

Una metropoli – comunità che cerca di cancellare o almeno mitigare i proprio difetti, fonden-dosi in un nuovo tipo di spazio urbano.

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2.1 La nicchia urbana

Ho scritto in precedenza che gli uomini hanno “colonizzato” il territorio nomi-nandolo e costruendolo, allacciandolo alla loro storia e identità. Anche la forma dell’organizzazione dello spazio influenza la personalità dell’abitante di questo spazio.

Uno dei prodotti principali della costruzione umana è sicuramente la città, che è un’invenzione sociale. Da sempre la vita umana è stata ed è legata alla città; si può dire che la città sia l’ambiente naturale degli esseri umani, all’interno della quale han-no trovato e sviluppato la vita. Ogni essere vivente ha il suo ambiente naturale tipico, che contiene ostacoli che servono a sviluppare nuove capacità; se gli ostacoli sono insuperabili, si avrà allora l’estinzione della specie.

Dunque la città è una “nicchia ecologica” con i suoi ostacoli e i suoi pregi, verso la quale tutti gli uomini tendono.

Ma che cos’è la città? La definizione certamente non è facile, ma sicuramente la si può definire come un soggetto in continuo sviluppo e trasformazione.

Le città sono il riflesso del modo in cui gli uomini hanno organizzato il lavoro, il po-tere, il governo, la cultura. Sempre più, soprattutto attualmente, si può dire che le cit-tà hanno cambiato aspetto ed è come se avessero una nuova personalicit-tà, in relazione ai veloci cambiamenti economici, sociali, tecnologici e culturali avvenuti nella società (cfr. Francesco Indovina, 2006).

2.2 Città frammentate

Osservando le città contemporanee possiamo fare dei confronti e notare dei muta-menti: le città contemporanee non sono più compatte come in passato, quando tutte le funzioni (famiglie, servizi, attività, …) erano concentrate sullo stesso territorio. Oggi le varie attività sono disperse sul territorio, con il risultato che le città sono fram-mentate: con “frammentazione” ci si riferisce al significato biologico del termine, di riproduzione di un corpo da un suo frammento. Quindi non città spezzate e disperse sul territorio, ma città che a partire da un pezzo di loro stesse si sono “riprodotte” sul territorio come per gemmazione. Il risultato è una sommatoria di parti in apparenza disgiunte ma riconnesse con relazioni di tipo urbano.

Come si è arrivati però a queste città frammentate?

La dispersione è cominciata perché le famiglie, le attività e le varie funzioni non potevano più sostenere il costo della città e si trasferivano quindi al di fuori di questa. Nella città sono rimaste solo le famiglie e le funzioni che riescono a sostenere l’aumentato costo della metropoli. Alcune nuove e vecchie funzioni hanno cercato di resistere alla dispersione, ma alla fine anche per queste ultime è stato conveniente progettare una rilocalizzazione.

La connessione tra le varie parti della città diffusa è garantita dalle reti. Le varie parti trovano nuovi luoghi in cui insediarsi, distribuendo funzioni in un territorio sempre più ampio. I centri commerciali, ad esempio, scelgono la campagna come luogo di insediamento, creando nuovi poli commerciali a servizio delle intere zone limitrofe. Le funzioni di governo hanno invece scelto piccole e medie città, rimanendo in qual-che modo vicine alla funzione urbana. Se si osservassero tutti questi elementi, si ve-drebbe che la città ha l’aspetto di un arcipelago: un territorio diffuso in cui però alcuni

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elementi della metropoli non sono spariti.

Le gerarchie, le differenze sociali sono ancora presenti ma più mitigate; è un territorio che vive di queste differenze e in cui le varie funzioni sono sempre più integrate (cfr. Francesco Indovina, 2006).

2.3 Grandi metropoli e piccole comunità

La metropoli e la comunità sono due realtà opposte, ma che presentano alcuni tratti comuni e che rappresentano bene la realtà della metropoli contemporanea.

La piccola comunità è formata da un ristretto numero di persone, che fanno la stes-sa esperienza territoriale e che partecipano alla realtà sociale di quest’ultima. La metropoli, invece, ha un territorio molto più vasto, con una popolazione più numer-osa.

La metropoli non viene percepita nella sua interezza dalla popolazione: ogni gruppo di persone farà uso della città parzialmente, in base alle esigenze del momento e in tempi diversi. La metropoli viene colta quindi in modo diverso da ogni cittadino; inol-tre molto spesso i cittadini avvertono soltanto il quartiere in cui vivono.

Ovviamente sono visioni estremizzate, esistono persone che vivono in piccole comu-nità ma escono e provano esperienze al di fuori di essa, rompendo così le regole della comunità; così come i segni e i simboli della metropoli non sono uguali per tutti gli abitanti, che percepiscono la metropoli in pezzi.

Queste due realtà contrastanti rappresentano la situazione delle metropoli contem-poranee, diffuse sul territorio e formate da piccole comunità che non hanno quasi più quel carattere limitativo che si è definito (cfr. Francesco Indovina, 2006).

2.4 La “nuova metropoli”

Queste “nuove metropoli” diffuse sul territorio e organizzate in piccole comunità presentano alcune caratteristiche:

- Questa riorganizzazione del territorio è una tendenza che voleva correggere e limitare i difetti della metropoli e della comunità;

- Sono aree in cui sono presenti piccole e grandi città, gruppi residenziali, produ-ttivi e di servizi;

- Hanno densità variabile (alta nelle grandi città e viceversa);

- L’area nel complesso appare destinata alla residenza, alla produzione e ai servizi; i servizi commerciali formano nuclei a se stanti, localizzati in punti facili da rag-giungere. Le altre attività produttive sono disperse sul territorio, ma possono anche essere concentrate in certe aree.

Le attività ricettive e di ristoro sono presenti sia in centro sia disperse sul territorio. I tipi abitativi sono i più vari: dagli stili classici alle copie delle architetture contempo-ranee più famose. Molto spesso di grande qualità sono gli edifici produttivi.

Riassumendo, e muovendo qualche osservazione sulla nuova metropoli, si può dire che unisce gli aspetti positivi sia della comunità sia dalla metropoli in senso stretto. Innanzitutto, si è ridotta la tendenza al gigantismo e all’agglomerazione, con la formazione di poli differenziati quasi del tutto nelle funzioni (residenziale, lavorativa, studio, …) per cui la popolazione è costretta ad aumentare la mobilità. La mobilità è quindi cresciuta, si sviluppa su distanze sempre maggiori e permette di fare esperien