La caratterizzazione musicale di Dolores

La musica che accompagna la prima comparsa di Dolores svolge quindi una funzione di commento: orienta l’ascoltatore verso una particolare interpretazione delle sue parole e in particolare suggerisce il modo in cui la ragazza sia soggiogata dal fischio, che per lei assume un forte potere persuasivo e perturbante.

Le prime parole pronunciate da Dolores rivelano una condizione di forte disagio, dove trovano spazio la paura (Dolores si rivolge ad Assunta in cerca d’aiuto), il disorientamento (Dolores non capisce cosa le stia succedendo), la presenza di un’idea ossessiva (il “richiamo” del carcerato).

L’episodio musicale che compare in “sottofondo” (da battuta 52 a 63) svolge quindi una funzione di demarcazione (segna l’inizio di una nuova scena), di identificazione (associa al personaggio una “sonorità”, ovvero un costrutto sonoro e timbrico riconoscibile, anche se atematico) e di commento (orienta l’ascoltatore verso una particolare interpretazione dell’episodio narrativo). Si è già mostrato come la musica assolva alle prime due funzioni; rimane invece ancora da chiarire in che modo la musica “commenti” l’azione e come possa essere interpretato il significato di tale commento.

Il presupposto di una tale indagine è che la musica rimandi a significati emotivi (o, per usare un’espressione di Mario Baroni, evochi delle “esperienze esistenziali”) sulla base dei quali lo spettatore possa interpretare i significati espressi dal testo e quindi attribuire un senso complessivo al messaggio sincretico di musica e parola. In questo determinato contesto narrativo, tali “significati” della musica possono rinforzare il senso dell’opera o “modularlo”, rendendolo meno ambiguo e suggerendo delle implicazioni che la parola non esplicita del tutto.171

Per analizzare l’episodio in questa prospettiva è necessario leggere gli aspetti strutturali della musica alla luce del contesto narrativo, per arrivare a proporre una

170 _{Mario Baroni fa riferimento a questa problematica nel breve ma assai denso articolo in cui sintetizza le}

posizioni esistenti sul tema del significato in musica. [cfr. Baroni, 1999]

171 _{Nicholas Cook, in Analysing Multimedia, sostiene che la principale funzione di commento nel cinema classico}

hollywoodiano risieda proprio nella possibilità di chiarire gli aspetti di ambiguità semantica lasciati aperti dal testo verbale o visivo. Gli scores assolvono a questa funzione indispensabile quando nel testo segnico vi siano dei “gaps”, delle zone di indeterminatezza da chiarire con la musica [Cook, 1998, p. 105].

possibile interpretazione sulla specificità del “senso” di cui la musica si fa portatrice. La tesi che qui si vuole sostenere è che, in questo caso la musica contribuisca a definire la psicologia del personaggio, conferendo alle parole di Dolores un senso di disorientamento, di annebbiamento della coscienza e suggerendo una condizione di distacco dalla realtà dominato da un’idea ossessiva.172

A tale scopo è necessario innanzitutto riprendere alcuni risultati emersi nell’analisi del materiale preparatorio (cfr. paragrafo 2.3, Il materiale ‘precompositivo’). Come si è già osservato Maderna ricava dal motivo del “richiamo” la riserva di materiale seriale per la stesura di tutta la prima parte del radiodramma. In particolare il passaggio preso in esame (da battuta 52 a 63) si basa interamente sul piano seriale contenuto nel foglio MP2 (si veda la trascrizione riportata in Figura 29).

Come si è osservato nel paragrafo 2.3.2 (a cui si rimanda per più dettagliate delucidazioni) il materiale armonico del piano seriale mostra una chiara derivazione dal motivo del “richiamo” (seppur operata con principi non rigidi) sia sul piano delle verticalità che sull’asse orizzontale.

Figura 29: trascrizione diplomatica del piano seriale di foglio MP2.

Dal punto di vista armonico i primi due accordi ripropongono esattamente il motivo del “richiamo”, mentre nelle successive coppie di accordi si nota una deviazione, più o meno significativa, dal modello originario. Sull’asse orizzontale, la serie “melodica” (la “serie n. 1” riportata in Figura 18 a pag. 102) riprende ed enfatizza l’intervallo di seconda minore e rimanda così all’elemento da cui si origina tanto la partitura quanto il dramma: la discesa cromatica del fischio (Si-La#).

Nella stesura di questo passaggio egli conserva quasi integralmente l’organizzazione del materiale di partenza (presente nel foglio MP2); nell’assegnare i valori di durata Maderna mantiene infatti la sincronia originale tra le parti verticali (presentando omofonicamente la successione degli accordi) e distribuisce in maniera equidistante nel tempo le armonie (due accordi per battuta, con minime variazioni). L’esposizione completa di questo piano seriale alla comparsa di Dolores fa ritenere che le caratteristiche della serie rispondano a determinate esigenze espressive, legate al

172 _{A tale scopo sarà necessario fare riferimento agli studi sul rapporto tra musica e significato, a partire dalla}

proposta di Leonard Meyer [cfr. Meyer, 1992]. In realtà gran parte dei modelli teorici presi in esame sono stati elaborati principalmente per l’analisi della musica tonale. Tuttavia in Meyer (come pure in altri casi) la trattazione dei principî cardine del sistema teorico si basa spesso sul confronto dimostrativo tra l’ambito tonale e quello non tonale, il che permette di utilizzare alcuni dei risultati anche per la musica di Il mio cuore è nel Sud. L’analisi che segue si basa sul presupposto che la tecnica seriale, manipolata opportunamente dal compositore, abbia un ruolo rilevante nel definire il significato espressivo dell’intero episodio.

personaggio. Le caratteristiche articolatorie e timbriche del passaggio inoltre svolgono l’importante funzione di mettere in evidenza il testo. Dal punto di vista dei piani sonori, infatti, questa soluzione si rivela assai efficace per fare da sfondo al primo dialogo tra Dolores e la sorella. Le parti della serie “armonica” vengono distribuite tra due violini, le tre viole e il flauto, mentre il vibrafono esegue la serie “melodica”; a questi si aggiunge un suono fisso (un armonico prolungato del primo violino). La dinamica bassa e l’uniformità ritmica portano la musica da un livello di primo piano ad uno di sfondo, orientando l’attenzione dell’ascoltatore verso la comprensione del testo: infatti è in queste prime battute di dialogo che si danno le informazioni fondamentali per la comprensione del plot.

Dal punto di vista delle qualità spazio-temporali della musica, si può interpretare questo passaggio come la rappresentazione musicale di uno schema cinetico realizzato attraverso procedimenti sintattici e di articolazione musicale, il cui risultato espressivo può ricondurre al particolare stato mentale di Dolores.

Il piano seriale è caratterizzato da un’armonia assai densa e da un effetto di ridondanza, ottenuto con isomorfismi intervallari che agiscono sia sul piano armonico (l’alterazione minima della soluzione accordale presente nella prima coppia di accordi) sia su quello melodico (la ripetizione dell’intervallo di seconda minore). Il materiale così organizzato ritorna quindi continuamente sulla medesima idea, l’armonizzazione cromatica dell’intervallo di seconda minore. Volendo interpretare su un piano espressivo queste caratteristiche, si potrebbe affermare che questa continua rielaborazione del passaggio di semitono produce un effetto di “motore immobile”, di movimento ricorsivo e ossessivo intorno ad un’idea fissa. La sequenza dei dodici accordi può essere quindi vista come la rappresentazione di un movimento la cui direzione non è definita.173

Utilizzando la terminologia proposta da Cristina Cano nel suo studio sul valore semantico della musica nel cinema, si potrebbe descrivere questo passaggio, dal punto di vista delle proprietà cinetiche, come un “movimento senza mutamento di luogo” [cfr. Cano 2002, p. 74].174 _{La dinamica contenuta unita all’uniformità ritmica e timbrica} inoltre portano a una condizione d’insieme che Michel Imberty definirebbe un «livello basso di dinamismo» [cfr. Imberty, 1990, pp. 33-37].

173 _{Questo tipo di interpretazione di un materiale seriale (dal punto di vista delle connotazioni espressive che esso}

evoca) risulterebbe del tutto fuorviante se fosse applicato all’analisi di composizioni del serialismo integrale; tuttavia in questo caso la prospettiva adottata è legittimata da più di un aspetto. In primo luogo negli anni di formazione Maderna approda alla tecnica dodecafonica tramite l’esempio di Dallapiccola. Come sintetizza Fiamma Nicolodi, «negli anni Quaranta […] per Dallapiccola la dodecafonia […] non deteneva affatto la forza d’urto di un sistema vincolante ed esclusivo, ma era piuttosto un orizzonte impreciso che egli amava osservare alla luce di percorsi e procedimenti alternativi» [Nicolodi, 1990, p. 277]. Il compositore istriano tendeva ad utilizzare i materiali seriali in una prospettiva tematica e, nell’ambito del teatro musicale, simbolica. In secondo luogo, come è già emerso, nel contesto narrativo di questo radiodramma Maderna elabora i materiali seriali proprio in reazione agli elementi drammaturgici più rilevanti (come il fischio del carcerato). Infine nell’episodio musicale in discussione (la “presentazione” musicale del personaggio di Dolores) Maderna espone per la prima volta il materiale seriale così come è stato elaborato nei fogli preparatori. L’idea di serialità quindi è assai lontana dai complessi procedimenti di “mutazione” che egli utilizzerà nelle composizioni di poco successive.

174 _{In questa parte dell’argomentazione si fa riferimento ai concetti sviluppati da Cristina Cano nel suo testo La}

musica nel cinema. All’interno di una proposta teorica sul funzionamento semantico della musica l’autrice si occupa appunto delle “qualità spazio-temporali e cinetiche”. [cfr. Cano, 2002, p. 73-81]. Cano parte dall’analisi delle espressioni verbali che si utilizzano per descrivere la sfera dell’esperienza spazio-temporale (come “avvicinamento”, “allontanamento”, ecc.) per poi affrontare il complesso problema dell’espressione simbolico- musicale di tali “schemi cinetici”.

Alla luce delle parole di Dolores (lo sfogo iniziale sul proprio disagio e sulle sue ossessioni) questo schema cinetico (il “movimento senza mutamento di luogo” e il “basso dinamismo”) riconduce alla metafora del pensiero che “gira a vuoto”, ossia alla condizione esistenziale di confusione mentale. Il ricorso a questa metafora cinetica per indicare uno stato psichico è emersa già nel paragrafo 2.2.6 (Il delirio come forza motrice del

dramma) in cui, facendo ricorso alla definizione di pensiero delirante secondo Remo

Bodei, si è proposta un’interpretazione della “follia” di Dolores.

Le simmetrie interne alla serie (ciò che Boulez chiama isomorfismi [Boulez, 1979]), nonché il suo trattamento ritmico, agogico e timbrico, rispondono in modo pertinente all’idea di un movimento privo di direzione e, per estensione, rimandano al disorientamento mentale e al ritorno di un’idea ossessiva.

Per avvalorare questa ipotesi si può sottolineare come l’opposizione “movimento direzionato” vs “movimento non direzionato” ricorra tanto nella definizione del concetto di delirio in psicologia (aspetto preso in esame nel paragrafo 2.2.6) quanto negli studi sul rapporto tra sintassi musicale e significato.

Il punto di partenza per questa riflessione potrebbe essere la definizione, semplice quanto illuminante, di “emancipazione della dissonanza” secondo Carl Dahlhaus: «La dissonanza emancipata […] a differenza di quella subordinata, è un evento senza conseguenze, una sonorità isolata. L’accordo non è privato di comprensibilità, ma non conduce più da nessuna parte». [Dahlhaus, 1987, p. 123, traduzione dell’autore].

A questo proposito le riflessioni di Meyer intorno alla “suspense” musicale permettono di definire meglio il campo semantico a cui si fa riferimento e a definire i processi musicali messi in atto nella rappresentazione dello stato di angoscia ed incertezza di Dolores.175 _{Per Meyer il meccanismo psicologico della «suspense è} essenzialmente imputabile alla non conoscenza del futuro corso degli eventi» e «desta forti tensioni mentali immediatamente affettive verso una chiarificazione. Se quest’ignoranza perdura nonostante tutto, allora l’individuo è posto in uno stato di

175 _{Con il pionieristico Emotion and meaning in music nel 1956 Leonard Meyer ha portato un contributo}

fondamentale allo studio del rapporto tra musica e significato, definendo alcuni concetti fondamentali, che tuttora valgono come riferimento per le ricerche in questo settore. Meyer trae gran parte dei suoi principi da una rielaborazione delle teorie cognitiviste della Gestalt e dagli studi sulla psicologia delle emozioni di John Dewey. La tesi di partenza di Meyer è che “l’emozione o l’affetto si manifestano quando la tendenza verso una reazione viene arrestata o inibita” [Meyer, 1992, p. 41]. Gran parte del lavoro di Meyer è dedicato a comprendere i processi che coinvolgono l’ascoltatore durante l’ascolto di un brano tonale, ossia la segmentazione delle figure musicali e il riconoscimento di “figure” (patterns). In particolare nei processi di implicazione-realizzazione la musica può generare delle “attese” nell’ascoltatore (il temine expectation negli studi successivi viene sostituito con implication, che si riferisce non più alle reazioni dell’ascoltatore ma alle regole sintattiche interne alle strutture musicali) a cui, nell’ambito dello stile tonale, possono seguire delle realizzazioni (realizations) immediate o posticipate. L’insieme di questi meccanismi di ascolto viene interpretata come articolazione di schemi di tensione-distensione. Il sistema meyeriano trova la sua applicazione più pertinente nell’analisi della musica tonale, tuttavia la sua riflessione può essere utile anche per la musica del Novecento quando egli affronta il tema dei limiti percettivi entro cui è possibile interpretare gli stimoli sonori all’interno di una logica di “implicazione/realizzazione”. Approfondendo i meccanismi di inibizione delle tendenze nell’ascolto musicale, Meyer distingue due casi: l’“attesa” e la “suspense”. Il primo caso si verifica quando una serie di eventi sonori implica l’arrivo di un evento determinato (ad esempio l’accordo di tonica a conclusione di una cadenza); ciò è interpretato come la tendenza al raggiungimento di una conclusione definita e prevedibile dalle regole di sintassi del sistema: più l’evento è procrastinato, più l’attesa si fa intensa. «L’attesa è dunque il prodotto di consuetudini consolidate di risposta sviluppate in relazione ai diversi stili musicali ed ai criteri dell’umana percezione, conoscenza e reazione – le leggi psicologiche della vita mentale». [Meyer, 1992, p. 60] Diverso è il caso in cui una situazione di incertezza produca un effetto di “attesa generica” verso molteplici soluzioni possibili. In questo caso il risultato è, oltre che “affettivo”, anche di confusione ed incertezza. [Meyer, 1992, p. 22].

dubbio e di incertezza. Comincia ad avvertire la propria incapacità di controllare la situazione. […] In poche parole proverà inquietudine e ansia, persino timore, anche senza ragione» [Meyer, 1992, p. 57].

Sempre secondo Meyer l’ambiguità di una figura musicale (tale da indurre ad uno stato di suspense) può derivare da due fattori: l’eccessiva differenziazione tra gli elementi che la compongono (con tendenza alla frammentazione o al «caos») o, al contrario, l’eccessiva somiglianza tra gli elementi (con tendenza all’uniformità o ad una «primordiale omogeneità») [Meyer, 1992, p. 214]

Una sequenza di eventi sonori in cui prevale il criterio dell’uniformità, «mancando di un’articolazione interna, non stabilisce né punti di attività, né punti di riposo. Ragion per cui l’ascoltatore non è in condizione di prevedere il fine ultimo, il punto logico d’arresto» della sequenza. [Meyer, 1992, p. 216].

Nell’ambito del sistema tonale la suspense può essere un espediente retorico momentaneo per creare una forte attesa verso una chiarificazione (Meyer cita come esempio le battute iniziali della Nona sinfonia di Beethoven). Solo in certi casi, quando lo stato di suspense viene protratto oltre determinate soglie, l’ascoltatore si trova a dover valutare se interpretare l’incertezza prolungata come uno stato temporaneo o permanente. In questa seconda ipotesi «potrebbe essere necessario un riesame dell’intero sistema di credenze che l’ascoltatore reputava appropriato e pertinente all’opera» [Meyer, 1992, p. 59]. Come conseguenza estrema l’ascoltatore può rifiutare del tutto il valore comunicativo del brano ascoltato oppure lo svolgimento inatteso può essere interpretato come «volontà deliberata di confondere» [Meyer, 1992, p. 59].

Se nell’episodio preso in esame è pertinente fare riferimento al concetto di “suspense”, allora quest’ultima considerazione di Meyer sembrerebbe la più appropriata: l’incertezza musicale viene protratta al fine di “confondere” o, meglio, di rappresentare lo stato di confusone del personaggio.

In anni più recenti le intuizioni di Meyer sono state sviluppate da altri studiosi, che hanno approfondito il modo in cui un brano musicale può essere interpretato come rappresentazione metaforica di differenti modalità di concepire il tempo.

Secondo Imberty l’ascoltatore tende ad interpretare i passaggi dotati di elevata complessità strutturale come evocatori di esperienze soggettive di “disgregazione dell’io”; nel sistema teorico di Imberty un elevato grado di complessità strutturale, congiunto ad un basso dinamismo, genera risposte di “angoscia depressiva” e malinconia, mentre un elevato grado di complessità e un intenso dinamismo generano risposte di “angoscia parossistica” e aggressività [Imberty, 1990, pp. 34-37]. 176

176 _{Tra gli autori che hanno proseguito nella direzione tracciata da Meyer, Michel Imberty ha approfondito in}

particolare i processi di continuità e discontinuità, mettendo in relazione questo aspetto della struttura musicale con le risposte emotive degli ascoltatori registrate sperimentalmente. Gli studi di Michel Imberty hanno messo in evidenza il passaggio cruciale, che segna la nascita delle estetiche musicali del Novecento, «da un tempo musicale continuo e omogeneo ad un tempo discontinuo e frammentato». [Imberty, 2001, p. 527] Lo studioso francese arriva a definire come «negazione del tempo» il percorso di “frammentazione” e di “tempo discontinuo” iniziato storicamente con Debussy. Confrontando le conclusioni di Imberty sulla musica del Novecento con la discussione di Meyer, sembra tuttavia che lo studioso francese si concentri sui meccanismi di “indebolimento della forma” dovuti all’eccessiva differenziazione tra gli elementi di una “serie”. Imberty non dedica altrettanta attenzione all’altra modalità con cui si verifica il disorientamento dell’ascoltatore secondo Meyer, l’uniformità e l’omogeneità tra gli elementi. Per Imberty la “negazione del tempo” nelle estetiche novecentiste avviene soprattutto attraverso la discontinuità e la frammentazione e in misura minore attraverso l’uniformità e l’omogeneità.

Attraverso una metodologia del tutto differente Jonathan Kramer ha approfondito il modo in cui la musica può evocare diversi tipi di “tempo”: basandosi su coppie antinomiche (come tempo “lineare” opposto a “non lineare”,

Riesaminando la caratterizzazione musicale di Dolores alla luce delle considerazioni di Imberty si può affermare che l’“angoscia depressiva” del personaggio è resa (nel passaggio preso in esame) attraverso un episodio armonicamente denso e, per l’elevato cromatismo insito nella struttura seriale, assai complesso, ma dal dinamismo basso (la scansione dei valori è piuttosto lenta e timbricamente uniforme).

Una conferma delle modalità con cui la musica può esprimere il sentimento di ‘angoscia’ viene dalla proposta teorica di Cristina Cano sul funzionamento semantico della musica. Cano analizza i processi di “trasposizione sintomatica delle emozioni”, facendo riferimento agli schemi corporei che sono solitamente legati all’esperienza psichica e fisiologica di una determinata emozione.177 _{In base questa metodologia Cano} affronta la discussione sull’espressione musicale dello stato di ‘angoscia’ partendo dalle teorie sul comportamento umano. In questo ambito di studi l’angoscia viene descritta come «l’emozione causata primariamente dall’impossibilità di realizzare l’azione gratificante. […] Ciò avviene soprattutto quando si crea un conflitto tra pulsioni fondamentali e l’apprendimento – per lo più indotto dalla sociocultura – della punizione che può procurare soddisfarle» [Cano, 2002, p. 124]. Per la sua natura intrinsecamente conflittuale, l’angoscia viene quindi descritta come una emozione “mista”, che nasce dalla compresenza delle emozioni primarie di ‘paura’ e ‘desiderio’. Passando dal piano dell’esperienza a quello della rappresentazione musicale, Cano cita i passaggi cromatici e modulanti della musica del periodo romantico come un esempio di «transfert dall’ambito sintattico a quello psicologico, un senso di alterazione cognitivo- percettiva e di incertezza, che rappresenta uno tra i principali sintomi intrapsichici dell’angoscia» [Cano, 2002, p. 126].

Ai fini della presente discussione, tali considerazioni possono essere viste come un punto mediano tra la prospettiva psicanalitica di Bodei e i modelli teorici di Meyer e Imberty sul rapporto tra sintassi musicale e significato.

Alla luce di questi contributi teorici si può tornare sull’episodio musicale preso in esame (la caratterizzazione musicale di Dolores) per chiarirne alcuni processi espressivi.

Lo stato di incertezza e di annebbiamento della coscienza del personaggio è reso attraverso la somma di due componenti: dal punto di vista dei rapporti intervallari (regolati dalla serie e non dalla tonalità) l’ascoltatore non può operare delle previsioni o tempo “direzionato” opposto a “non direzionato”) ha concentrato l’attenzione sulle differenti modalità di ascolto che la musica suggerisce. Anche nell’argomentazione di Kramer hanno un peso rilevante le metafore di tipo cinetico: «Mentre i principî lineari scorrono costantemente, ciò che viene determinato in base ai principî non lineari non si sviluppa e non subisce mutazioni». [Kramer, 2002, p. 146]. Secondo Kramer inoltre la categoria del tempo musicale “lineare non direzionato” contraddistingue la maggior parte della musica atonale: «Sebbene molta musica del XX secolo mostri un alto grado di linearità, soltanto parte di quella linearità è finalizzata ad un obiettivo. In altre parole molta della linearità atonale opera a livelli superficiali, ma non ai livelli intermedi o profondi. […] La musica che esibisce questo speciale senso del tempo, che io chiamo “linearità non finalizzata” è, come la musica tonale, in costante movimento, ma gli obiettivi di questo movimento non sono inequivocabili» [Kramer, 2002, p. 149]. Infine anche Kramer allude alla possibilità che la tendenza alla non linearità sia una metafora musicale dei processi inconsci del pensiero: «Come la temporalità dei processi interni del pensiero, il senso del tempo in molta musica del XX secolo è spesso non lineare» [Kramer, 2002, p. 153].

177 _{Cristina Cano poggia la sua argomentazione su diversi studi di psicologia delle emozioni, facendo riferimento}

alle tre diverse componenti che entrano in gioco nella percezione delle emozioni: comportamentali, fisiologiche ed esperienziali soggettive. Nel suo modello la rappresentazione musicale delle emozioni si basa su “processi di