Vicissitudini produttive

Un dato interessante per comprendere la genesi delle musiche inserite nella colonna sonora del film si riscontra nei titoli di testa, che segnalano «Musica di Bruno Maderna su motivo originale di Lena Samara». Si tratta di una forma di attribuzione poco consueta nell’ambito cinematografico e sorprende la presenza di due autori, di cui la seconda semisconosciuta. Un’occasionale traccia della musicista proviene da una recente collana discografica che ripropone brani di musica leggera risalenti alla Germania dei primi anni Cinquanta: Deutsche Schlager 1950-1952.212 _{Qui compare, tra le} altre, una canzone dal titolo Der Südwind, Der Weht, eseguita da Maria Mucke & Das Comedian Quartett e composta appunto da Lena Samara. Si tratta di un mieloso brano per quartetto vocale accompagnato da arpa e chitarra “hawaiana” (altresì meglio conosciuta come steel guitar) con sovrabbondante uso di effetti di vibrato e glissati. In effetti, la semplicità ripetitiva ed il carattere di valzer popolare che contraddistinguono il tema conduttore del film non si discostano dalla tipologia melodica e di genere che

Der Südwind, Der Weht ben rappresenta, anche se non abbiamo informazioni certe sulla

fonte musicale che Maderna utilizzò durante la composizione, nè sul modo con cui Maderna arrivò ad utilizzare proprio il mediocre valzer di Lena Samara come tema principale; alcuni documenti reperiti presso la Paul Sacher Stiftung, gettano tuttavia una nuova luce sulla vicenda.

Tra le carte del compositore infatti si trova un foglio manoscritto che presenta la brutta copia di una missiva priva di data e destinatario: si tratta di una lettera che probabilmente doveva essere indirizzata alla produzione del film e che Maderna deve aver steso dopo aver realizzato buona parte delle musiche per il film.213 _{Come si vedrà} più avanti la prima versione della “colonna sonora” era stata composta attraverso un progetto meditato e complesso che univa suggestioni jazzistiche e linguaggio seriale. Probabilmente Maderna ebbe l’opportunità di far ascoltare al regista un primo risultato, ma dal momento dell’audizione emerse una profonda e problematica divergenza tra compositore e regista. Nonostante Maderna avesse profuso nel lavoro una dedizione ed una serietà del tutto affine a quella che riscontriamo nella sua produzione concertistica, Leonviola giudicò la musica del tutto insoddisfacente e le espressioni che utilizzò per commentare la musica irritarono e profondamente il compositore. Si riporta di seguito il testo della brutta copia:

212 _{Il CD è stato pubblicato nel 1997 dalla Universal Vertrieb GmbH.}

Ai [manca il destinatario]

[quando] col darmi l’incarico della composizione delle musiche per il film ‘Le due verità’, Voi avete affermato chiaramente la vostra fiducia e la vostra considerazione di me come compositore. E siccome logicamente, la musica del film a quel momento non era ancora stata approntata, Voi con quel gesto avete dichiarato la vostra approvazione per la mia musica in generale, la mia musica a prescindere [dal cinematografo] dalla musica per il film, la quale logicamente non esisteva ancora.

Udit[o]i i temi che io avevo [prep] composto per il film, temi che sono piaciuti indistintamente a tutti coloro che li hanno uditi, il Regista ha espresso la sua tenace e chiarissima opinione, che il genere di musica che io avevo scritto non fosse affatto adatto al suo film. Cito due frasi dette da costui: “Questa musica è triste, come è triste il film: io cerco invece una musica allegra. – Il personaggio di Marialuce deve essere espresso da un tema musicale leggero e saltellante, da una musichetta del genere di quella [adatta ai] che accompagna solitamente Totò”.

Ora, io non voglio affatto dis[s]entire le opinioni del Regista: non voglio neanche discutere se esse si possano chiamare opinioni. Semplicemente, io non posso fare la musica di Totò, in primo luogo, perché [questa] la mia interpretazione del film è tutta diversa; in secondo luogo perché io non posso permettermi mandare in aria in un colpo solo[,] con una cosa ridicola e balorda[,] la posizione che nella musica contemporanea ho faticato tanto a conquistare.

Per cui io mi ritengo sciolto dal mio [cont] impegno: naturalmente sarò rimborsato da tutte le spese a cui ho dovuto andare incontro oltre all’adempimento integrale del mio contratto. [Spese che ammontano a £. ]

Ma in quanto non posso non tutelare il mio nome come musicista, e dato che professionalmente subirei un gran danno dall’essere stato protestato dal contratto che mi è stato fatto per incapacità, mi riservo di [sentire] conoscere la musica che il Signor L. Viola farà approntare per il film in questione. Se detta musica non risultasse quella tal musica “alla Totò” che egli ha esplicitamente dichiarato di volere e che io ho altrettanto esplicitamente dichiarato di non sentirmi di fare, ma fosse in fine [sic] una musica sullo stesso genere di quella da me composta, risulterebbe chiaramente che ci si è fatto gioco di me e dall’impudenza del Regista e dall’acquiescenza dei Prosecutori; e come sarei in qualunque momento disposto a sottoporre al giudizio di qualunque competente la mia musica con quest’altra ipotetica, a tutela del mio buon diritto e dei miei interessi professionali, sarei costretto a farmi risarcire tutti i danni morali e materiali da me subiti o da subire.

La lettera appare quindi come la reazione “a caldo” in seguito allo scontro frontale tra compositore e regista; quest’ultimo avrebbe infatti rifiutato la partitura predisposta da Maderna giudicandola «triste» e richiedendogli, al contrario, «una musichetta del genere di quella che accompagna solitamente Totò».

Dalla lettera si coglie che i due utilizzano un linguaggio totalmente estraneo: Leonviola infatti definisce «triste» ciò che probabilmente per Maderna era “complesso”. Nell’indignazione del momento, il compositore è consapevole di questo iato comunicativo, tanto da affermare, riferendosi alle parole di Leonviola: «non voglio neanche discutere se esse si possano chiamare opinioni».

Inoltre Maderna difende la propria autonomia non solo di compositore ma anche di drammaturgo: egli infatti arriva al gesto estremo di chiedere di rinunciare al lavoro (cosa che alla fine non avvenne) non soltanto per evitare di scrivere «una cosa ridicola e balorda», ma anche per motivi squisitamente poetico-narrativi, perché la sua «interpretazione del film è tutta diversa» da quella di Leonviola.

Si potrebbe quindi ipotizzare, ma senza alcuna prova, che lo stesso Leonviola, o qualche suo collaboratore, abbia proposto a Maderna di utilizzare il banale valzer di

Samara come motivo guida e che, per qualche motivo, Maderna abbia accettato tale compromesso.

La vicenda pare però non concludersi con l’uscita del film: per tutto il 1952, fino al luglio 1953, si ritrova, tra le lettere di Maderna, una fitta corrispondenza con la S.I.A.E. e con la CVC [Villani Caretta] Produttori Associati, i quali sollecitano a più riprese chiarimenti sulla paternità delle musiche per Le due Verità e delucidazioni sugli eventuali diritti d’autore, nel frattempo reclamati da Lena Samara e dalla Società Autori Francese (di cui la compositrice è socia).

La questione è posta inizialmente dalla CVC Produttori Associati con due missive del 20 settembre e 13 ottobre 1952 (PSS).

C.V.C. produttori associati

Via Bertola 7 – Torino Torino 20 settembre 1952

Dato che siamo in sede di chiusura dei conti e siamo nel contempo sollecitati dalla signora Samara Lena, Vi preghiamo volerci comunicare sotto quale firma e a quale nome avete depositato i P.D.M. del film di nostra produzione dal titolo “Le due verità”.

Al piacere di leggerVi con cortese urgenza, ben cordialmente Vi salutiamo.

La rabbia di Maderna di fronte a questa situazione, controproducente sia dal punto di vista artistico sia da quello economico, si ricava dallo sfogo aggiunto a margine della prima lettera e sottolineato «per la quarta volta PORCO!». Un altro appunto autografo nella seconda missiva (che allega il modulo per la cessione dei diritti) è indice dell’estrema diffidenza nei confronti della produzione; infatti in una nota a mano aggiunge: «Leggi bene, non ti fidare».

Da alcuni passi della corrispondenza con la S.I.A.E. sembra che Maderna non avesse previsto di dover condividere una parte dei diritti con la Samara e, d’altronde, il carattere popolaresco della melodia potrebbe far pensare ad una musica «di pubblico dominio» (cfr. la lettera della S.I.A.E. del 3 ottobre 1952). Si riporta di seguito il testo di tre missive provenienti dall’Ufficio Dichiarazioni/Sezione Musica della S.I.A.E. e firmate dal vicedirettore S.I.A.E. Mario Pecori.

__________________________________ 3 ottobre 1952

[…] sono pervenuti a questa Società il programma musicale e i due bollettini relativi al film “le due verità” uno per il commento con musica Sua originale e l’altro riguardante la sua elaborazione di un tema di Lena Samara. I bollettini restano in sospeso in attesa che Ella effettui il versamento […]

Per quanto riguarda la sua elaborazione di un tema di Lena Samara, voglia precisare se trattasi di elaborazione di opere di Pubblico Dominio, oppure di musiche di autore vivente […]

***

17 dicembre 1952

La Società degli Autori Francese comunica che il commento musicale del film in oggetto è un motivo di un valzer di L. Samara (socio francese)

Pertanto si prega di voler dare qualche precisazione al riguardo, con cortese sollecitudine.

***

17 luglio 1953

Con la sua del 10 gennaio c.a. Ella ha comunicato che sarebbe venuto a Roma verso la fine dello stesso mese per dare alcuni chiarimenti in merito alla inclusione nel commento del film in oggetto di un valzer di Lena Samara.

La Società Francese alla quale la signora Lamara [sic] è iscritta, ha più volte sollecitato notizie in merito alla musica della sua iscritta.

Si prega pertanto di voler provvedere con ogni urgenza a chiarire la cosa [riguardo a] questo film che da vari mesi è oggetto di corrispondenza fra questa Società e la Società francese.

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I successivi documenti non rivelano molto sullo sviluppo di questa vicenda: Maderna lavora nuovamente alla colonna sonora, sostituendo buona parte della musica già scritta con il tema di Lena Samara. Di sicuro egli è consapevole di utilizzare una composizione con un autore preciso e non una melodia di origine popolare, infatti il nome di Samara viene citato negli appunti in cui Maderna stende il piano complessivo dei brani per il film. Si tratta di due tabelle preparate per la seconda stesura del commento musicale e in cui sono indicate le scene in cui utilizzare la musica propria e quelle in cui far riferimento alla composizione di Samara.

I due fogli singoli di block notes a quadretti (formato A4) sono usati solo sul recto: si riporta di seguito solo il contenuto del primo foglio:

1. Titoli 1’20’’ Tema Samara elaborato

2. Apparizione M. 1’15’’ [Tema Samara elaborato] 3. Ingresso Lut 30’’ [Tema Samara elaborato] 4. M. che singhiozza

nel letto pensione Muk 30’’ musica mia 5. Scena Fumor Muk 2’00’’ valzer mio

6. Scena [pendolo] [?] 2’25’’ Tema Samara elaborato 7. Rientro Lut e

scena con Fumor 1’00’’ [Samba] [?] su tema Samara 8. Scena Lut

con bottiglia Champagne 20’’ Tema Samara elaborato 9. Fumor regala orologio

a M. 35’’ Tema mio Valzer triste

10. M. aspetta alla finestra 22’’ Tema Samara elaborato 11. Partenza M. 27’’ Tema mio Valzer triste

12. Lut rientra 15’’ Tema Samara elaborato arrangiamento jazz 13. Fine versione 1a _{2’18’’ Musica mia}

14. Fine primo tempo 14’’ Musica mia 9'271’’ 9’’

4’31’’ 15’51’

Figura 44: a) tema di Lena Samara