Il motivo del “richiamo”

Il momento in cui vengono introdotti il fischio e il personaggio di Dolores è cruciale per il radiodramma, poiché pone l’ascoltatore, a circa sei minuti dall’inizio, di fronte ad un cambiamento repentino nel modo e nel contenuto del racconto. Infatti non solo si passa dalla descrizione della città ad una storia privata di affetti e di follia, ma cambia anche la prospettiva: la voce narrante sparisce e fa la sua prima comparsa il personaggio principale (Dolores).

Per il compositore questo momento di snodo presenta due problemi: la partitura dovrà fornire all’elemento sonoro del fischio una veste musicale memorabile (che servirà con funzione di leimtotif nel resto del radiodramma) e, contemporaneamente, dovrà introdurre musicalmente il personaggio di Dolores, che da subito si definisce proprio in rapporto al “richiamo”. 165

Il collegamento tra questi due ambiti deve essere articolato con cura affinché l’ascoltatore non si trovi disorientato: in un contesto radiofonico, quindi senza il riferimento visivo della scenografia, vi è anche la possibilità che il cambio di “scena” risulti ambiguo e comprometta l’immediata intelligibilità dei dialoghi successivi.

Per rendere meno brusco il passaggio Patroni Griffi inserisce, con poche battute di testo, un breve momento di transizione che ruota attorno all’elemento del fischio, in modo da condurre gradualmente l’ascoltatore attraverso i due ambiti della narrazione. Maderna raccoglie l’idea della transizione, e ne dilata le dimensioni temporali, rendendo il collegamento ancora più fluido.

165 _{La resa armonica del fischio (la successione di due accordi che abbiamo chiamato “motivo del richiamo”)}

viene ad assumere quindi una doppia valenza. Dal punto di vista drammaturgico costituisce l’elemento iniziale da cui si genera l’azione; dal punto di vista strutturale (considerando cioè la costruzione della partitura a partire dal materiale preparatorio) dà forma a tutta la prima parte dell’opera. L’analisi dei manoscritti preparatori (paragrafo 2.3) ha mostrato infatti che l’intera composizione è costruita a partire dall’elemento del fischio (il movimento melodico di seconda minore) e dalla sua proiezione armonica (il motivo del “richiamo” rappresentato in Figura 12 di pag. 82).

Al momento della sua comparsa nel racconto (a battuta 45), il fischio è preceduto da una lunga sezione di partitura (il Blues delle battute 1-44) ricavata dall’elaborazione dello stesso materiale armonico (il motivo del “richiamo”). Se si limita l’osservazione all’organizzazione delle altezze, ciò potrebbe apparire una soluzione drammaturgicamente poco efficace: poiché il motivo del “richiamo” è già stato udito dall’inizio del dramma, ne risulterebbe indebolito l’effetto di identificazione tra questo elemento musicale e i pensieri della protagonista. Ciò non si verifica poiché a battuta 45 il motivo del “richiamo” si presenta in modo del tutto nuovo, attraverso la rielaborazione di diversi parametri, come il timbro (dagli strumenti a fiato agli archi), l’articolazione ritmica (che diventa più uniforme rispetto alle battute 1-44) e la connotazione stilistica (che nella prima parte rimandava al jazz orchestrale di stile ellingtoniano e ora si avvicina all’idea sonora dell’orchestra da camera novecentesca). Inoltre nel Blues iniziale il motivo del “richiamo” non era mai stato segnalato all’ascoltatore in quanto elemento memorabile e significativo, cosa che invece accade invece a partire da battuta 45.

Figura 27: schema dei piani sonori (parola/rumore/musica) nell’introduzione del motivo del «richiamo» CITTÁ DOLORE S [TRANSIZIONE – FISCHIO] Battute _{… 39 40 45 50 52 …} [1] [2] [3] [4] Narratore Dolores Fischio ° ° ° ° ° ° ° ° Fiati _[*] Archi _{[*] [*] *} Str. solista sax c. cl. cl. b. cl.

[1]: Primo intervento degli archi

[2]: I sassofoni concludono il loro intervento, mentre la voce narrante si pone in condizione di ascolto [3]: Interruzione di musica e parola ad eccezione del fischio

[4]: Il suono del fischio viene assorbito definitivamente nel tessuto orchestrale generando il motivo del “richiamo” ° : Occorrenze del fischio come “rumore-ambiente”

* : Occorrenze del motivo del “richiamo” (con profilo melodico SI LA#)

[*]: Occorrenze del motivo armonico del “richiamo” (con profilo melodico differente) Testo

[III SEQUENZA] […] Musica: (tema notturno)

NARRATORE - Di sera, la luna spazza le strade Musica in primo piano

NARRATORE - La luna spazza le strade fino all’alba [1]

NARRATORE - C’è qualcuno che fischia a una certa ora della sera. [2]

(Un fischio con un motivo ossessivo facilmente individuabile che si ripete). NARRATORE - Sempre lo stesso...

(Fischio - la stessa frase come sopra). NARRATORE - Forse un richiamo... il richiamo di un innamorato?

Fischio come sopra [3]

[IV SEQUENZA]

Musica in sottofondo [4]

DOLORES -Basta, basta, basta, chiudi la persiana, Assunta, chiudi i vetri, le imposte (Pausa leggera)

Figura 27 illustra questo segmento di partitura, facendo riferimento ai tre livelli fondamentali del sonoro: parola (le voci del narratore e di Dolores), “rumore” (il suono del fischio) e musica.166 _{L’intervallo di battute preso in esame (da 39 a 52) non} rappresenta quindi una sezione in sé delimitata, ma, appunto, una zona di transizione dai confini poco definiti.

Come si può vedere, l’intervento degli archi a battuta 39 (al punto [1] della figura) rappresenta il primo elemento di novità (dopo il lungo episodio di Blues) a cui corrisponde un rapido abbassamento della dinamica dei fiati. Di conseguenza (battuta 40) la voce narrante si interrompe senza concludere il discorso e segnala agli ascoltatori la presenza di un suono (assolvendo ad una funzione fàtica): «C’è qualcuno che fischia a una certa ora della sera». Poco dopo i fiati concludono il loro decorso, fermandosi proprio sul motivo armonico del “richiamo” (punto [2]), per lasciare posto definitivamente agli archi.167 _{La transizione tra i due elementi timbrici (gli archi e i fiati)} avviene in modo graduale, con una soluzione paragonabile a ciò che nella tecnica del montaggio cinematografico (e nel missaggio delle tracce sonore) si chiama “dissolvenza incrociata”.

La momentanea sospensione di battuta 39 (l’intervento degli archi e l’abbassamento di dinamica) serve quindi a mettere in scena una sorta di metafora sonora del silenzio e dello stato di ascolto “selettivo”: il narratore si pone momentaneamente in una condizione analoga a quella dell’ascoltatore reale ed esprime le sue congetture su un elemento del “rumore ambiente”. Questo principio viene ripreso e reso ancor più chiaro poco dopo (al punto [3] della figura): nelle due misure prive di musica (e col solo fischio in primo piano) anche il narratore tace, come se si ponesse in ascolto. La pausa musicale segnala inoltre la conclusione della transizione: fa il suo ingresso la voce di Dolores e inizia una nuova sezione della partitura (punto [4] del grafico), che nel copione era indicata come «sottofondo».

La protagonista esprime immediatamente la sua impressione sul fischio (un insieme di paura e attrazione) e propone quindi un’interpretazione, di carattere emotivo e simbolico, del suono appena percepito dall’ascoltatore reale. La musica che accompagna questo nuovo punto di vista commenta l’intervento parlato, specificando lo stato d’animo della protagonista.168

Infatti la caratterizzazione psicologica del personaggio, seppur fondamentale per lo svolgimento dell’azione, viene delineata nel testo in modo quasi sbrigativo, accennata con pochi tratti. Questa “approssimazione” nel definire la protagonista, letta alla luce del rapporto tra musica e narrazione in auge nel cinema hollywoodiano classico, sembra quindi chiamare implicitamente in causa il contributo della musica.

166 _{Il grafico presenta una sintesi di questo segmento di partitura ma, per semplificarne la lettura, alcuni dati}

relativi all’uso degli strumenti dell’orchestra sono stati trascurati,. Sono state messe in evidenza le “sezioni” strumentali (archi o fiati) caratterizzate da procedimenti omoritmici; tuttavia nell’ultima riga dello schema sono indicati gli interventi “solisti” di alcuni strumenti a fiato (clarinetto, clarinetto basso e sassofono contralto), che eseguono rapide frasi melodiche di impianto dodecafonico sopra lo “sfondo” armonico dei fiati o degli archi. Per completezza è necessario inoltre precisare che a battuta 52 l’orchestrazione prevede l’aggiunta di flauto e vibrafono all’insieme degli archi.

167 _{Come si evince dai segni * e [*] dello schema, solo a battuta 52 il motivo del «richiamo» viene presentato con il}

suo autentico profilo melodico Si-La# (corrispondente all’intonazione del fischio); negli altri casi l’armonia è proposta con una differente disposizione delle voci .

168 _{Secondo Claudia Gorbman tra le principali funzioni della musica di commento nel cinema vi è quella di offrire}

allo spettatore delle informazioni riguardo il “punto di vista” dei personaggi, la loro interpretazione del mondo, che può essere anche discordante con il “punto di vista” ricavabile attraverso le immagini o dalle battute dei dialoghi. [cfr. Gorbman, 1987]

Questa modalità espressiva ha radici in alcune convenzioni radicate nella tradizione operistica (e, ancor di più, nel dramma musicale wagneriano e nel poema sinfonico tardo romantico) e poi migrate nella “colonna sonora” del film hollywoodiano. Secondo questi modelli (quasi norme prescrittive nell’ambito del cinema americano) le emozioni provate dai personaggi femminili vanno sempre espresse attraverso una musica di commento, anche (o soprattutto) quando si tratta di sentimenti inespressi (o non specificati) attraverso le parole. Di fronte ai deraglianti sentimenti di Dolores, testo e musica prendono quindi due strade differenti: dai dialoghi emerge soprattutto (almeno inizialmente) la reazione razionale e plausibile dei parenti, che invocano l’intervento di un medico; invece la musica si fa portavoce dello stato d’animo di Dolores, “piegando” la caratterizzazione del personaggio verso significati non esplicitati del tutto dal testo.

L’episodio presenta inoltre anche un contenuto di natura metalinguistica, rappresentando quella sfera dell’esperienza umana che riguarda l’interpretazione dei messaggi sonori; infatti l’oggetto del “commento” musicale in questo caso è proprio l’atto di ascoltare da parte dei personaggi e in particolar modo l’interpretazione distorta della realtà uditiva da parte di Dolores.

Infatti per rendere il punto di vista interno di Dolores la parola risulta uno strumento meno efficace rispetto alla musica; in questo passaggio infatti l’orchestra rivela allo spettatore il modo in cui Dolores sente il fischio: mentre quest’ultimo viene interpretato dal narratore, da Assunta (e probabilmente dall’ascoltatore stesso) in termini razionali, come un “oggetto sonoro” semanticamente neutro, nella mente di Dolores esso risuona in maniera del tutto differente.

La Figura 28 mostra, attraverso una rappresentazione grafica, il “sistema di ascolto” che gravita attorno al fischio del carcerato.169 Il percorso segnato con la freccia di spessore maggiore indica il processo interpretativo messo in atto da Dolores. Al di fuori di un sistema emittente-ricevente il fischio sarebbe una materia sonora “inerte” dal punto di vista comunicativo, ma in questo contesto esso viene caricato di significato da Dolores, che proietta su di esso un forte valore emotivo. Per l’ascoltatore l’atto interpretativo di Dolores diventa visibile (o, in termini più appropriati, udibile) principalmente attraverso il trattamento che l’orchestra riserva alla motivo riconoscibile del fischio.

169 _{L’intero episodio utilizza in modo raffinato i diversi piani di ciò che Michel Chion chiama il “sistema di}

ascolto” del film (in questo caso del radiodramma). Secondo Chion la funzione del sonoro nella narrazione filmica va intesa alla luce del sistema di relazioni che si instaura tra i diversi elementi del tessuto sonoro (musica, parola, rumore), dove i partecipanti all’azione scenica possono essere sia produttori (emittenti) che ascoltatori (riceventi) di suoni e parole. A rendere più complesso questo panorama vi è il fatto che tanto i personaggi quanto lo spettatore implicito possono essere più o meno consapevoli del tessuto sonoro complessivo.Anche nell’opera l’uso del cantato a parte rende lo spettatore testimone di ciò che dice un solo personaggio, mentre gli altri presenti sulla scena non ne sono consapevoli. Nel cinema questo fenomeno si estende all’uso della “voce-off”, con cui può rendere udibile il pensiero interiore di un personaggio. Questa teoria abbraccia anche la consuetudine, da parte dello spettatore di cinema, di non essere consapevole della presenza della musica cosiddetta extradiegetica. Per convenzione la musica di commento non viene ascoltata con “orecchio vigile”, ma si fruisce in modo non consapevole; in tal modo la finzione narrativa non è messa a repentaglio; in proposito Chion [2001] impiega l’espressione “contratto audiovisivo” che, nell’ambito del radiodramma, andrebbe tradotta come contratto “audio-narrativo”. Per esprimere un concetto analogo, Claudia Gorbman usa invece il termine “inudibilità” (Inaudibility) [Gorbman, 1987, p. 76] ovvero il presupposto che la musica di commento agisca senza che lo spettatore ne noti la presenza. La musica di commento quindi deve essere “inudibile” perché altrimenti gli interventi musicali verrebbero letti come elementi non plausibili nella presunzione di verosimiglianza su cui si basa il contesto narrativo.

Figura 28: schema del sistema di ascolto interno al racconto alle battute 39-52 d carcerato Narratore Assunta Dolores

Dominio della parola (personaggi)

Dominio del suono (“rumore ambiente” e musica)

motivo del «richiamo» fischio ascoltatore a b c f g

a: il suono emesso dal carcerato può essere considerato un “rumore ambiente”: mancano le

informazioni per definirlo come atto comunicativo e, anche se lo fosse, non è dato il codice per interpretarlo come segnale sonoro.

b: il narratore (e in seguito Assunta) prendono atto di questa latenza o ambiguità di significato. c: Dolores invece carica il suono del significato di «richiamo» di cui lei stessa è il destinatario. d: il narratore e Dolores esprimono verbalmente e razionalmente i loro dubbi sul valore

comunicativo del fischio e l’ascoltatore reale è informato di questa interpretazione.

e: Dolores descrive verbalmente la sua reazione emotiva all’ascolto del fischio.

f: la musica di commento rielabora il fischio nel motivo del «richiamo», offrendo, secondo alcune

convenzioni del genere, il punto di vista interno di Dolores.

g: l’ascoltatore può interpretare a sua volta la musica di commento come la trasposizione in

termini espressivo-musicali del modo in cui il fischio viene ascoltato e interpretato dal personaggio Dolores.

e

Interpretazione del fischio da un punto di vista razionale ed espressa verbalmente nei dialoghi tra i personaggi.

Interpretazione del fischio da un punto di vista irrazionale ed espressa attraverso la musica di commento.

La musica che commenta la figura di Dolores (e in cui il motivo armonico del richiamo riecheggia in varie forme) conferisce una determinata connotazione espressiva alle sue parole, anche se i termini e la qualità di tale attributo semantico sono difficili da tradurre verbalmente senza il ricorso ad allusioni o a metafore relative ad altri campi di esperienza.170

Dall’analisi di questo episodio si è visto come il testo di Patroni Griffi contenesse in nuce alcune soluzioni drammaturgiche e come l’apporto musicale di Maderna abbia definito in modo più preciso ed efficace l’insieme di implicazioni a cui il testo rimanda. Dal punto di vista dell’analisi della partitura sin’ora si è fatto riferimento all’impiego di una figura motivico-armonica (il “richiamo”) e all’utilizzo delle famiglie strumentali con funzione di demarcazione (tra due sezioni del dramma) e di identificazione (i fiati per l’ambiente della città, e gli archi per il personaggio di Dolores). Rimane ancora da esaminare come Maderna abbia adoperato il “metodo di scrittura con le dodici note” per fornire un’identità sonoro-musicale a Dolores.