Un unico nucleo generatore

L’analisi dei manoscritti identificati negli archivi della PSS e dell’ABM ha permesso di ricostruire con buona approssimazione i diversi stadi del lavoro compositivo. Dal punto di vista genetico il foglio MP1 può essere datato come il primo atto compositivo per l’elaborazione dell’opera. Il confronto con gli altri manoscritti permette di distinguere nel foglio MP1 due tipi di appunti compositivi.

Un primo tipo è costituito da uno studio sulla permutazione degli intervalli di 2a_{M, 2}a_{m e 3}a_{m. L’esplorazione dei rapporti intervallari viene condotta in modo non} sistematico, stendendo in ordine sparso numerose sequenze di quattro altezze e specificando con una cifra l’entità di ogni intervallo, nella grafia solitamente adoperata da Maderna (2+, 2-, e 3-). Questo studio servirà successivamente al compositore per definire la dimensione orizzontale del materiale seriale.

Figura 10: riproduzione di un particolare dello studio intervallare di foglio MP1.

Un secondo tipo di appunto riguarda invece la dimensione verticale del materiale e consiste in un appunto presente a margine del foglio: una combinazione di due accordi di sei note ciascuno. Questa successione armonica diventerà un elemento cardine dell’intera partitura, acquisendo al contempo un valore costruttivo (come elemento generatore di materiale seriale), ed espressivo, (come elaborazione armonica del “fischio”, la cui intonazione coincide appunto con il profilo melodico Si-La#) Questa successione di accordi (che chiameremo motivo del “richiamo”) sovente armonizza la comparsa del fischio durante la partitura e serve da leitmotiv rievocarne la presenza simbolica.134

Figura 11: motivo del “richiamo” e struttura intervallare interna al secondo accordo

134 _{In corrispondenza con i due accordi, sono inoltre indicate quattro diverse soluzioni di orchestrazione. Le}

combinazioni strumentali sono effettivamente utilizzate in partitura per orchestrare le diverse occorrenze del motivo del “richiamo”: alla battuta 34 sassofoni, clarinetto e clarinetto basso, alla battuta 45 tre viole e tre violoncelli e tra battuta 58 e 63 flauto clarinetto, clarinetto basso e tre viole. Queste indicazioni, insieme ai due accordi riportati in esempio, tolgono ogni dubbio sull’attinenza del manoscritto al gruppo di documenti preparatori per Il mio cuore è nel Sud. La funzione del motivo del “richiamo” in relazione al dramma viene analizzata in dettaglio nel paragrafo 2.5.2.

2+ 3- 2+ 2- 2+

Dal manoscritto non è possibile dedurre una relazione diretta tra i due ambiti di materiale (orizzontale e verticale), tuttavia il motivo del “richiamo” può essere ricondotto allo studio sui rapporti intervallari: dal punto di vista del profilo melodico si è già osservata la rilevanza della seconda minore discendente; inoltre la struttura intervallare interna al secondo accordo (come si può appurare in Figura 11) utilizza esclusivamente i tre intervalli su cui Maderna concentra l’attenzione (2-, 2+ e 3-).

I due accordi possono essere visti come la sovrapposizione di due triadi, suggerendo un effetto di bitonalità latente (come si vede nell’illustrazione seguente). Nel primo accordo ciò è particolarmente evidente, dato che le triadi di Mi minore e Fa# minore si mantengono in ambiti separati. In modo simile le altezze dell’accordo successivo sono riconducibili (anche se in maniera meno esplicita) alle triadi maggiori di Sib e Lab. Si ottiene così un sistema di quattro triadi (due maggiori e due minori) le cui fondamentali sono disposte a distanza di tono e che nel complesso copre il totale cromatico.

Figura 12: bitonalità latente nel motivo del “richiamo”

A partire dal foglio MP1 Maderna sviluppa una riserva più ampia di materiale, utilizzando in modo flessibile i principî della dodecafonia. Per la stesura dei successivi appunti, Maderna mantiene distinta la funzione originaria dei due materiali iniziali: lo studio sulla permutazione melodica degli intervalli di 2-, 2+ e 3- serve a generare serie dodecafoniche il cui utilizzo in termini compositivi è prettamente orizzontale; invece la successione armonica che abbiamo definito motivo del “richiamo” serve da modello per sviluppare più ampi piani armonici (sempre d’impianto dodecafonico).

L’organizzazione del materiale preparatorio in aree distinte non segue soltanto un criterio di tipo strutturale (la distinzione tra asse orizzontale e asse verticale), ma risponde ad una logica più intrinsecamente legata al dramma. Maderna infatti divide il racconto in due grandi aree delimitate dalla scena del litigio tra Dolores e Ciro: 135 _la prima parte è incentrata sulla rappresentazione della città e sul rapporto tra Dolores e la sua ossessione acustica (il fischio); mentre la seconda parte è dominata dalla figura di Ciro e dalla sua collera. La logica strutturale dell’intera partitura risponde quindi a questa segmentazione e le due macrosezioni della partitura utilizzano prioritariamente due differenti riserve di materiale seriale.136

La prima parte del radiodramma viene composta attraverso diverse rielaborazioni del motivo del “richiamo”. A partire da quest’ultimo Maderna elabora

135_{Questa segmentazione risponde alla struttura narrativa del testo e può essere confrontata con lo schema di}

segmentazione di Figura 8 (pag. 84).

136 _{Vi sono alcune eccezioni a questo principio. La differenziazione del materiale precompositivo riguarda}

soprattutto la composizione della musica di commento, mentre la ninnananna cantata da Dolores, seppur inclusa nella seconda parte del dramma, è composta con criteri autonomi dal resto della partitura.

Mim Lab

Fa#m Sib Totale cromatico

due piani seriali che chiameremo “tema” (secondo la dizione presente sui manoscritti) e “piano seriale di foglio MP2”.

La seconda parte della partitura invece si basa prevalentemente sulla rielaborazione dei tre intervalli (2a_{M, 2}a_{m e 3}a_{m) e sui frammenti melodici contenuti nel} foglio MP1.137

L’analisi dei processi compositivi si concentrerà sulla prima macro-sezione della partitura (battute 1-180), fornendo solo alcune indicazioni essenziali per la seconda. Questa scelta è condizionata da due ragioni. In primo luogo nella prima parte il rapporto tra testo e musica è molto più interessante e, a giudicare dalla differente consistenza del materiale preparatorio, sembra che Maderna si sia dedicato alla realizzazione della sezione iniziale con un’accuratezza maggiore rispetto alla parte conclusiva. In secondo luogo, dal punto di vista delle connotazioni stilistiche, solo nella prima metà si hanno dei riferimenti espliciti alla prassi jazzistica e, per questo motivo, questa parte rientra più da vicino nella prospettiva della presente ricerca. L’analisi che segue si concentra quindi sulla prima macrosezione del radiodramma, dove i principî della dodecafonia convivono più strettamente con i rimandi stilistici al jazz. La discussione sarà condotta ora da un punto di vista strettamente strutturale e generativo, senza fare riferimento alle funzioni della musica in rapporto al testo (argomento che sarà affrontato nei paragrafi successivi).