2.2 Il testo
2.2.6 Il delirio come forza motrice del dramma
Il tema della follia si rivela un elemento centrale del dramma sin dalle prime battute dei personaggi. Assunta infatti percepisce il turbamento della sorella («tu non stai bene, non sei più tu») e nota in lei i sintomi di un malessere psichico («sei tutta stralunata») fino a definirla “pazza” e a invocare l’aiuto di un medico.
Il testo di Patroni Griffi si sofferma esclusivamente sui sintomi di questo disagio, riconosciuti dagli altri o espressi da Dolores stessa: «a quest’ora, mi prende una stanchezza. Non sono più buona a muovere le mani, la testa non mi aiuta e se non vado sul balcone, mi manca il respiro. […] Mi fa venire una malinconia che non ne posso più»; nonostante il “motore” dell’azione risieda in questo stato psichico alterato, il testo non offre una prospettiva dello stato mentale di Dolores dal punto di vista “interno” dei suoi pensieri e non ricorre, ad esempio, ad eventuali monologhi interiori del personaggio.
Nella rappresentazione della follia di Dolores bisogna quindi distinguere il contenuto (il progressivo rifugio in un mondo interiore) dal modo del racconto (i diversi punti di vista). La definizione di questi due aspetti sarà essenziale per analizzare le funzioni della musica al paragrafo 2.5 (Rappresentazione della follia e tecnica seriale).
Sul piano del contenuto la follia di Dolores viene raccontata in tre fasi (schematizzate in Figura 9).
1. Il momento in cui un elemento “esterno” (il fischio del carcerato) perturba una condizione di equilibrio (inizio della 4a sequenza). Dolores tende quindi a rifiutare la realtà e a sostituirla con un mondo interiore.
2. Una fase di transizione in cui Dolores è combattuta tra pulsioni e paure: da una parte desidera cedere alla “tentazione” della fuga e abbandonarsi alle fantasie del delirio e dall’altra ha paura di perdere definitivamente ogni contatto con la realtà (4a e 6a sequenza). Questo dissidio si manifesta nell’apertura/chiusura della finestra, che funziona da ponte acustico con i suoni provenienti dall’esterno. Mentre inizialmente
124 Nella filmografia jazzistica questa rappresentazione del canto blues affiora pienamente nel cortometraggio St.
Dolores chiede di chiudere le imposte («Vorrei bucarmi le orecchie per non sentirlo più»), in seguito la richiesta diventa di segno contrario («apri il balcone, è tardi, sta chiamando»). In questa fase intermedia il principio del piacere (le sue pulsioni irrazionali) si scontra con quello di realtà (il punto di vista della sorella).
3. Il conflitto interiore vissuto da Dolores si risolve quindi nel totale rifugio in un mondo interiore: ella rifiuta di comunicare con i suoi interlocutori reali (Ciro e Assunta) e si rivolge unicamente all’immagine mentale del suo “amante” (conclusioni delle sequenze 6a e 8a). Nei dialoghi che seguono infatti Dolores interagisce sempre meno con gli altri personaggi.
Figura 9: le tre fasi della follia di Dolores
Il terzo stadio, che vede il definitivo abbandono di una interpretazione condivisa del mondo e il rifiuto di comunicare con gli altri, emerge dai dialoghi inconsistenti tra Dolores e i familiari. Nella scena del litigio (7a sequenza) Dolores reagisce in modo passivo o elusivo alle domande incalzanti di Ciro sul loro rapporto, rispondendo una serie di «non lo so», «vattene», «non so pensare», oppure lascia a metà il dialogo appena iniziato con la sorella per ascoltare il fischio del “suo” carcerato. Abbandonato ormai ogni rapporto con il mondo reale, per Dolores l’unico suono ad avere senso è ormai solo il richiamo proveniente dal carcere.
Se la follia della protagonista (il piano del contenuto) è chiaramente rappresentata in tutti questi aspetti, il modo con cui essa viene raccontata riflette più la prospettiva dei familiari che l’irrazionalità di Dolores. Il suono ricorrente infatti è investito di senso solo nella percezione alterata della protagonista, mentre per tutti gli altri risulta un fenomeno privo di alcun intento comunicativo. Nei dialoghi infatti non sono tanto le parole di Dolores a esprimere il suo stato di confusione, quanto la reazione sconcertata degli interlocutori («Tu sei pazza Dolores, che fai?»).
Questi due modi diversi di interpretare il fischio notturno non sono altro che il riflesso particolare di due differenti interpretazioni del mondo: quella di Dolores (che risponde solo alle proprie pulsioni irrazionali) e quella dei familiari (che cercano risposte logiche e condivisibili ai fenomeni circostanti).125
125Il tono distaccato e non empatico nei confronti della follia di Dolores, offre al compositore l’opportunità di
raccontare con mezzi musicali ciò che non è reso attraverso la parola. Inoltre, volendo allagare le connotazioni simboliche del fischio del carcerato verso ambiti metalinguistici, il potere seduttivo di questo “richiamo” potrebbe essere interpretato come una metafora delle proprietà espressive della musica stessa, della capacità della musica di allentare lo sguardo vigile della coscienza, secondo una simbologia che dalle sirene di Ulisse passa per l’arpa di Orfeo ed approda alle riflessioni più recenti sull’utilizzo della musica nel cinema. Si veda a proposito il contributo di Claudia Gorbman [1987].
Rifiuto del MONDO REALE Rifugio in un MONDO INTERIORE Agente perturbante (Fischio) Negazione della realtà Conflitto interiore 1 2 3 Follia di Dolores
Detto in altri termini, il testo mette in scena il comportamento manifesto della protagonista, ma non i suoi pensieri; gli unici aspetti di “anormalità” che traspaiono nelle parole di Dolores risiedono nel ritorno persistente di un’idea ossessiva e nel generale senso di distacco dal mondo.Nel definire il personaggio quindi l’autore evita del tutto il ricorso alla tecnica del monologo interiore, forse il mezzo letterario più utilizzato nel primo Novecento per rappresentare i pensieri inconsci.
Nell’ambito del teatro musicale espressionista, ad esempio, la dimensione dell’inconscio affiora con uno stile discorsivo frammentato, apparentemente incoerente e fortemente metaforico, tramite una modalità simile al “flusso di coscienza”, dove i nessi tra le libere associazioni risultano di difficile interpretazione. Nonostante i comportamenti di Dolores siano sufficientemente chiari per indicare uno stato mentale patologico, il testo non indugia su questo tipo di eloquio: Dolores non si esprime con il linguaggio sconnesso e carico di riferimenti simbolici oscuri caratteristico del delirante.126
Da questo punto di vista si può notare una differenza sostanziale tra questo tipo di rappresentazione dell’inconscio e quella più volte messa in atto nella cultura (letteraria e musicale) del primo Novecento. Senza voler trattare sbrigativamente un argomento così complesso, si può però ricordare, a titolo di esempio, il modo in cui il tema è svolto in un opera fondamentale del teatro musicale espressionista: Erwartung di Arnold Schönberg.127 Nel monodramma schönberghiano tutte le componenti dello spettacolo mirano a rendere lo stato confusionale della protagonista.Lo stesso libretto si fa carico dello statuto paradossale del delirio, dovendo esprimere attraverso un flusso diacronico codificabile (la successione di parole nel testo, ovvero la dimensione del
Logos) uno stato mentale a-logico, cercando, in altre parole, di «tradurre l’istantaneità
dell’intuizione nella durata del discorso» [Bodei, 2000, p. 33].128
Da questo punto di vista si può interpretare il libretto di Erwartung (che Schönberg stesso definiva un “incubo“) come il tentativo di rendere attraverso il logos la dimensione a-temporale dell’inconscio; a proposito risulta particolarmente pertinente l’aforistico commento di Adorno, secondo cui Erwartung «dispiega l’eternità dell’attimo in quattrocento battute» [Adorno, 2002 p. 36]. Nel teatro musicale del primo Novecento, l’esplorazione del mondo psichico interiore induce i compositori a forzare i limiti dell’intelligibilità dell’opera, attraverso un linguaggio frammentario, privo di nessi logici manifesti, basato sull’«accumulazione di strutture e significazioni» [Albera, 2001b, p. 245] e dove «il tempo interiore s’impone sul tempo costruito» [Albera, 2001b, p. 230]. Il «momento veramente sovvertitore» dell’estetica dell’espressione schönberghiana, rispetto al passato romantico, deriva appunto dal fatto che «non son
126 Secondo Remo Bodei, autore di una affascinante indagine di stampo filosofico e psicanalitico sul tema del
delirio, nel soggetto delirante agiscono tendenze conflittuali che lo collocano in una situazione paradossale. La volontà di affrontare i propri traumi rimossi si scontra con il timore di scoprirli, il desiderio di comunicare agli altri il proprio mondo interiore è ostacolato dalla tendenza all’isolamento. Quando il delirante cerca di esprimere il proprio pensiero, ne scaturisce una comunicazione lontana dal linguaggio ordinario, più vicina invece ad uno stile discorsivo «allusivo ed iniziatico». [Cfr. Bodei, 2000]
127 É noto che Schönberg commissionò il libretto di Erwartung ad una giovane studente di medicina con
interesse nella psicoanalisi, Marie Pappenheim. Adorno fu il primo a vedere nella protagonista di Erwartung «quasi [...] una paziente psicanalitica» [Adorno, 2002, p. 47]. Oltre alle considerazioni critiche ed estetiche, alcuni studiosi si sono concentrati sulla genesi storica del libretto, vedendo nel soggetto un chiaro riferimento ad un caso clinico di isteria studiato da Freud.
128 Secondo Bodei infatti il pensiero onirico viene vissuto dal soggetto dormiente come un’intuizione, ma deve
più passioni ad essere simulate, ma sono piuttosto moti corporei dell’inconscio, chocs, traumi, nella loro realtà non deformata, che vengono registrati nel medium musicale» [Adorno, 2002, p. 54].
Riassumendo, il “delirare” di Dolores viene rappresentato in due modi: attraverso il ritorno persistente di un’idea ossessiva e attraverso il progressivo distacco dal mondo; tuttavia il personaggio non si esprime con lo «stile allusivo» tipico del delirante, ma con una modalità discorsiva vicina al linguaggio ordinario. Come si vedrà nei due paragrafi successivi la soluzione adottata da Patroni Griffi per mettere in scena la follia di Dolores influirà sul tipo di caratterizzazione musicale del personaggio: in particolare il ritorno ossessivo di un’idea diventerà un principio fondamentale per la costruzione dell’intera partitura.
Le considerazioni del filosofo Remo Bodei sulle strutture logiche del pensiero delirante possono essere utili per definire con più chiarezza le strategie letterario- musicali messe a punto per rappresentare la “follia” di Dolores.
Secondo Remo Bodei il delirio si può intendere come una modalità di pensiero che si colloca in una via di mezzo tra due estremi: da una parte la follia (o il sogno), un mondo interiore del tutto autosufficiente non conoscibile al di fuori del soggetto; dall’altra il linguaggio ordinario, basato su codici comunicativi condivisi. Bodei infatti parla di «logiche» del delirio, sostenendo che il pensiero delirante non è del tutto svincolato dalle regole causali del pensiero ordinario.129 Questa modalità di pensiero si realizza con il ritorno di un’idea ossessiva, che diventa la chiave interpretativa prioritaria per leggere le informazioni provenienti dal mondo esterno.
«Nel delirio si ritorna così ossessivamente su alcuni pensieri, fantasie o ricordi, nel tentativo di far parlare pulsioni mute, affetti contorti e idee cifrate. Più che come un pensiero o una lunga sequenza di pensieri, quest’attività si configura quale un “dar da pensare” un richiamo insistente al compito di “ruminare” questioni irrisolte». [Bodei, 2000, p. 26 ]
L’etimo della parola ‘delirio’ aiuta a definire con un’immagine metaforica questo concetto: “de-lirare” significa letteralmente oltrepassare il limite segnato dal solco dell’aratro (“lira”). Per trasposizione metaforica si può intendere il pensiero delirante come un errare senza direzione, un procedere “extra-vagante”, un “girare a vuoto”.
Il fenomeno descritto da Bodei si adatta bene al tema messo in scena in Il mio
cuore è nel Sud: al centro della storia non vi è l’inconscio di Dolores (come invece si
potrebbe dire di Erwartung), ma piuttosto la difficoltà che la protagonista prova nel comunicare ciò che sente agli altri, la sua ossessione per il fischio, il suo graduale ritrarsi in un mondo privato. Come metafora privilegiata per la descrizione del pensiero delirante, Bodei suggerisce un’immagine relativa al movimento non direzionato, l’errare senza meta del pensiero. Questo riferimento è particolarmente utile perché (come vedremo nel paragrafo 2.5) la metafora del movimento non direzionato ricorre spesso negli studi che si sono occupati dell’espressione musicale del senso di angoscia. Questo
129 Secondo Bodei «Il delirio sembra […] costituire un paradossale mondo intermedio in cui la dimensione
pubblica e quella privata, la logica della mente e quella delle passioni, la percezione corretta e l’allucinazione, la proibizione e la realizzazione del desiderio, l’adattamento completo al mondo e l’assoluta fuga da esso confluiscono e s’incrociano» [Bodei, 2000, p. 26].Inoltre nell’indiivduo delirante «il vecchio mondo […] viene messo al bando per essere sostituito da un altro. La sua perdita è però controbilanciata e risarcita dalla “creazione di una realtà nuova e diversa”, che non presenta “gli stessi impedimenti” alla soddisfazione dei desideri» [Bodei, 2000, p. 22].
approfondimento attorno al tema del delirio si rivela utile per chiarire in che modo musica e testo letterario seguano principî diversi nella caratterizzazione di Dolores.
Dopo aver discusso i principî compositivi con cui la partitura è stata concepita (nel paragrafo 2.3, Il materiale ‘precompositivo’), nei paragrafi successivi (in particolare nel paragrafo 2.5, Rappresentazione della follia e tecnica seriale) saranno ripresi i concetti ora emersi; la discussione intorno al tema della “follia” di Dolores costituirà il punto di partenza per l’esame della partitura e per analizzare il ruolo della musica in rapporto al testo. Maderna raccoglie le potenzialità implicite nel testo e rende l’ambivalenza di questo suono (fenomeno, al contempo, materiale e simbolico) facendo leva sulle modalità percettive dell’ascoltatore: il suono ricorrente del fischio viene trattato musicalmente in modo ambiguo, fluttuando, in una sorta di illusione acustica, dal campo del “rumore ambiente” a quello della “musica”.130