II. La regia di massa
II. 3. La cerimonia olimpionica e la “sacralità” dei corpi in movimento
La creazione di un evento ex novo a metà fra rito e spettacolo come strumento fondante di una comunità ha come paradigma la nascita dei Giochi Olimpici moderni. Nel 1875 l’archeologo Ernst Curtius iniziò gli scavi della città di Olympia, portandola a conoscenza di un vasto pubblico. A partire da questa data sino al 1881, il governo tedesco contribuì alla popolarizzazione di tale 110
«Allem die im Theater sind, – ob auf der Bühne oder in Zuschauerraum – bemühen sich, bewußt oder unbewußt, sich selbst zu überwindem, sich zu vergessen, über sich hinauszuwachsen. Sie suchen die Ekstase, den Rausch, den ihnen sonst nur die Droge nehmen kann». Ivi, p. 334.
111 «energetic bodies». Erika Fischer-Lichte, Theatre, sacrifice, ritual. Exploring Form of Political Theatre, cit. , p. 59. 112
«The chorus [...] must produce all kinds of sounds imaginable: muttering, gasping, screaming, sobbing. And even when chorus speaks, it is not the sense of the words wich is important, but the sounds». Poul Goldmann, «Neue Freie Presse», Novembre 1910, cit. in Erika Fischer Lichte, cit., p. 57.
113 «bei aller Nähe zum Publikum auch keinen Sonderstatus ein, er ist vielmehr ein ‘Trick’». Detlev Baur, Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts, cit., p. 86.
operazione attraverso la pubblicazione di bollettini annuali informativi riguardo all’avanzamento degli scavi e la natura dei reperti che, a mano a mano, venivano alla luce, mettendoli a confronto con altre fonti documentarie allo scopo di delineare la natura appunto delle celebrazioni sportive che qui si tennero a cadenza quadriennale, dal 776 a.C. al 393 d.C. Il barone Pierre de Coubertin (1863-1937), suggestionato da tale scoperta, decise di riportare alla luce l’atmosfera di quelle che dovevano essere gli agones olympikoi, la loro qualità aggregativa e cerimoniale. Coubertin per primo aveva indirizzato le Olimpiadi verso la creazione di una nuova religione, ovvero lo sport come istanza di comunione e di purificazione, influenzato dalla contingenze contemporanee della Lebensreform, tese alla formazione di individui sani e forti115. Una qualità cultuale ribadita dalla stesso motto – adottato dal Comitato Olimpico Internazionale a partire dalla sua fondazione nel 1894 ma effettivamente usato solo nel 1924 alle Olimpiadi di Parigi – ovvero «citius - altius - fortius» (ancora oggi e il motto ufficiale), secondo lo stesso schema tripartito che si ritrova in due fenomeni storici lontani come la Rivoluzione Francese e il suo «Liberté – Égalité - Fraternité» o l’incitazione fascista «credere - obbedire - combattere», formulata negli anni Venti116
.
La costruzione di un nuovo culto prevedeva l’invenzione di simboli e rituali precisi che avessero lo scopo di entusiasmare le masse, anche attraverso la suggestione di un diretto legame con un ideale passato. I primi giochi olimpici furono tenuti ad Atene nel 1896 e, sin dal 1912, si andava definendo una specifica struttura cultuale della stessa cerimonia di apertura, secondo intenti pedagogici rafforzati attraverso la tensione al «superamento dell’avversario» accanto alle «formule di inaugurazione, i cori, la liberazione dei piccioni viaggiatori, i colpi di cannone»117
, con la volontà chiara espressa dallo stesso De Coubertin di «unire sotto un cielo libero gli spettacoli sportivi ai canti corali»118
. Nel 1920 si aggiunse la bandiera olimpica con i cinque cerchi come simboli dei cinque continenti, e il giuramento olimpionico; nel 1924 la cerimonia finale della sfilata delle nazioni (oggi iniziale), nel 1928 la fiaccola olimpica.
La cerimonia di apertura assunse lentamente una notevole importanza, appunto come momento di riconoscimento del potere costituito della nazione ospitante e della sua floridezza, come del
115 I primi segnali di una cultura del corpo fortemente legate alle istanze proletarie iniziano a partire dalla fine del XVIII secolo e inizio XIX, con la fondazione dello sport inglese, del deutscher Turnen e della ginnastica scandinava, come della nuova danza in diretto collegamento con le rivoluzioni sociali tra il 1789 e il 1848 e la rivoluzione industriale. Nella seconda metà dell’Ottocento la ginnastica e la danza divennero appalto anche delle famiglie borghesi benestanti. 116 Henning Eichberg, Thing-, Fest- und Weihespiele in Nationalsozialismus, Arbeiterkultur und Olympus. Zur Geschichte des politischen Verhaltens in der Epoche des Faschismus, in Henning Eichberg, Michael Dultz, Glen
Gadberry, Günther Rühle, Massenspiele. NS-Thingspiel, Arbeitweihespiel und olympisches Zeremoniell, Problemata Frommann-Holzboog, Stuttgart-Bad Cannstatt 1977, p. 147.
117«das Vorbeiziehen» e «die Eröffnungsformel, die Chöre, das Ablassen der Brieftauben, Kanonenschüsse». Ivi, p. 147.
118
«sportliche Schauspiele mit dem Singen von Chorälen unter freime Himmel zu verbinden».Pierre de Coubertin in Eichberg, Thing-, Fest- und Weihespiele in Nationalsozialismus, Arbeiterkultur und Olympus, cit., p. 147.
grado di purezza. I Giochi Olimpici sono i «rituali della religione sportiva»119
, che presentano una periodicità regolare, la creazione di un tempo extraquotidiano, l’unione di ordinario ed eccesso, secondo quella stessa dicotomia di apollineo e dionisiaco che assume valenze particolari dopo le riflessioni di Nietzsche, o secondo i riti di morte e rinascita analizzati da Frazer o i riti di passaggio delineati da Arnold Van Gennep. I giochi olimpici sono un rito puramente contemporaneo suddiviso in tre sezioni di separazione, liminarità e reintegrazione120, nella ricreazione appunto di una «comunità temporanea»121 ideale:
Le nostre speranze si fondano sul pubblico sportivo. Guardiamo di sottecchi, non nascondiamocelo, ai colossali vasi di cemento gremiti di 15 000 persone di ogni classe e d’ogni tipo – il pubblico più saggio e leale del mondo122.
La disintegrazione del tessuto sociale che si era avvertito al passaggio di secolo, ma soprattutto la devastazione della Prima Guerra Mondiale indusse a creare nuovi movimenti politici, nuove istanze sociali, nuovi culti, ma, soprattutto:
I giochi olimpici possono essere considerati come un paradigma di una nuova cultura performativa123.
Una cultura performativa fortemente nazionalista che guarda alle specifiche culturali del paese ospitante e che assume connotazioni inquietanti nella volontaria, temporanea, dimostrazione di ricchezza. Emblematiche in tal senso furono le Olimpiadi di Los Angeles del 1932, tese a mostrare un’America falsamente indenne alla crisi finanziaria del ’29, e a ribadire l’unione del popolo attraverso il pageant124
di apertura che rappresentava – allegoricamente – la storia della nascita degli Stati Uniti d’America.
119
«rituals of the religion of sports». Fischer-Lichte, Theatre, sacrifice, ritual. Exploring Form of Political Theatre, cit., p. 73.
120 Analoghe conclusioni in Fischer-Lichte, pp. 76-84. 121 «a temporary community». Ivi, p. 80.
122
Bertolt Brecht, Un po’ più di sano sport! (1926), in Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Vol. I, Teoria e tecnica dello
spettacolo 1918-1942, Einaudi, Torino 1975, p. 39.
123 «The Olympic Game can be regarde as a paradigm of a new performative culture». Fischer-Lichte, Theatre, sacrifice, ritual. Exploring Form of Political Theatre, cit., p. 84.
124
Il pageant può essere considerato come uno dei primi spettacoli di massa, diffuso soprattutto in area anglosassone. Il massimo drammaturgo e teorizzatore, oltre che compositore, fu Louis Napoleon Parker (1852-1944), il quale sviluppò questo tipo di spettacolo a partire dagli esempi antichi, d’epoca medievale, allo scopo di coinvolgere nuovamente le singole comunità dopo la disgregazione dell’era industriale, anche attraverso il riutilizzo di simboli, usi e costumi specifici dei singoli territori,. Parker stesso afferma di essere stato influenzato da Wagner (Cfr. Louis Napoleon Parker,
Several of My Lives, Chapmann and Hall, London 1928, p. 95). Questo tipo di spettacolo in seguito fu utilizzato con
intenti apertamente pedagogici, dalla la lotta operaia alle istanze femministe, come nel caso di Edith Craig, sorella di Gordon Craig. Cfr. Roberta Gandolfi, La prima regista. Edith Craig, fra rivoluzione della scena e cultura delle donne, Bulzoni, Roma 2003. Per approfondimenti sulla natura di questi spettacoli in alcuni momenti storici peculiari e come forma di unione fra rito e teatro si rimanda a Erika Fischer-Lichte, Theatre, sacrifice, ritual. Exploring Form of
Ancora più inquietante furono le celebrazioni per le Olimpiade del 1936 a Berlino che sancirono il potere del Führer, del quale esiste un film documentario per la regia Leni Riefensthal, intitolato Fest der Völker, Fest der Schönheit (Festa del popolo, festa della bellezza). Carl Diem, il responsabile dei giochi, compose un dramma dal titolo Olympische Jugend (Gioventù olimpionica), messo in scena attraverso 10 000 partecipanti, 60 danzatori e 80 danzatrici, con coreografie di Haral Kreutzberg, Mary Wigman – allieva di Laban – fondatrice della moderna Ausdruckstanz (danza espressiva) e Dorothee Günther, la fondatrice della Günther-Schule für Gymnastik, Rhytmik und künstlerischen Tanz; le musiche erano di Carl Orff und Werner Egk. Il dramma è suddiviso in quattro quadri, costituito da coreografie di massa, accompagnate dal canto del coro e frammenti recitati da un singolo declamatore, una forma di spettacolo che non prevede mai l’unione di danza, recitazione e canto, per cui in questo casa si tratta di cori di massa coreografici. Il quarto quadro si concluse con l’Inno alla Gioia cantato in coro – contenuta nel quarto tempo della nona sinfonia di Beethoven, testo tratto dall’ode An die Freude di Schiller125 – e l’accensione della fiamma olimpica che illuminò tutto lo stadio riempito da migliaia di bandiere. L’inno era già stato impiegato da Alfred Auerbach (il massimo compositore degli Sprechchöre proletari126
) nel Weihespiel di apertura per l’Arbeiterolympiade (l’Olimpiade dei Lavoratori) del 1925, per cui è evidente come questa nuova forma performativa si prestava ad una apoteosi delle masse sostanzialmente indistinta sul piano politico:
Degli antagonismi politici nei giochi olimpici dei lavoratori o all’interno dei luoghi adibiti ai Thingspiel nazisti i veri contenuti erano imprecisi, una lotta ritualizzata – in una forma neoellenistica127.
La formazione di una nuova comunità attraverso un evento rituale-performativo che prevede l’uso di cori di movimento a metà fra liminale e liminoide, soprattutto nel caso del 1936 a metà fra l’imposizione e la volontaria esecuzione, nella ricreazione dell’ideale di una gioventù forte e serena che deve rispecchiare la massa degli spettatori.
Political Theatre, cit, pp. 89-96 e l’interessante capitolo Towards the rebirth of a nation – American Zionist pageants 1932-46 (pp. 159-196), nel quale si approfondisce l’uso di questa forma di spettacolo come risposta degli ebrei
americani, e non solo, alla persecuzione nazista. 125
Inno adottato poi dal Consiglio d'Europa nel 1972 e utilizzato dall'Unione europea dal 1986. 126 Si veda III.2. Sprechchöre, Laienspiel e cori di massa nella Repubblica di Weimar, pp.
127 «Von den politischen Antagonismen in der Arbeiterspielen oder auf den NS-Thingstätten war hier der politisch- inhaltlich unbestimmte, ritualisierte Kampf als solcher – in neuhellenistisch Gestalt». Henning Eichberg, Thing-, Fest-
und Weihespiele in Nationalsozialismus, Arbeiterkultur und Olympus. Zur Geschichte des politischen Verhaltens in der Epoche des Faschismus, cit., p. 146.