Seicento e Settecento: Dramma per musica vs Tragedia

Da un progetto di messa in scena concreta di una tragedia greca tradotta in volgare, l’Ingegneri prese spunto per formulare le basi della messa in scena del nuovo genere della favola pastorale dove l’imbarazzo scaturito dall’utilizzo di un coro costituito da cittadini scompariva di fronte alla tradizione degli intermedi, ovvero intermezzi cantati e ballati di atmosfera bucolica, modulati su

223 _{Ivi, p. 49.} 224 _Ibidem.

225 _{Ludovico Zorzi, Il teatro e la città, cit., p. 314.} 226

Cfr. Gino Nogara, Cronache degli spettacoli nel Teatro Olimpico di Vicenza dal 1585 al 1970, introduzione di Neri Pozza, Accademia Olimpica, Vicenza 1972.

soggetti mitologici227

senza azione drammatica che presentavano cori di figure allegoriche, quali Virtù, satiri e ninfe. Il dramma pastorale – l’origine del genere letterario è da ricondurre all'egloga228 dalle Bucoliche virgiliane – trovò piena legittimazione a fine Cinquecento, attraverso la formulazione del ridicolo229 in Aristotele, e la descrizione del dramma satiresco in Orazio con una decisa virata verso il delectare230

al quale ben si confacevano i generi misti, da integrare con gli effetti spettacolari dei macchinari scenici e la ricchezza dei costumi231. Si pose fine, così, a un dibattito che era già iniziato a partire dal Quattrocento con la Favola di Orfeo del Poliziano, nel 1480, e che era arrivato a definitivo compimento con la pubblicazione a Venezia del Pastor fido di Giovan Battista Guarini nel 1590, definita dallo stesso autore una «tragicommedia» (senza rispetto delle unità aristoteliche232).

Non bisogna dimenticare, inoltre, l’apporto della Camerata de' Bardi, un cenacolo di nobili, musicisti e letterati fiorentini che, a partire dal 1573, iniziarono a riunirsi con l’intento di riportare in auge la tragedia antica e, soprattutto, la peculiare unione di parola, canto e musica delineando, inconsapevolmente, le basi del teatro in musica: dal semplice accompagnamento musicale della recitazione ai recitativi, per poi giungere infine alle arie, con una netta egemonia della musica rispetto alla parola. In quel periodo, quindi, avvenne una decisa virata verso il recitar cantando non solo per mezzo dell’elaborazione in sede accademica o dell’evoluzione di altre forme rappresentative musicali (come l’oratorio) ma anche grazie all’apporto di alcuni specifici percorsi attoriali233

.

I temi d’ispirazione provengono soprattutto da Ovidio, nonostante il preciso appello agli esempi dell’antica tragedia:

È come se nell’atto di rigenerare le facoltà patopoietiche della musica, nel momento stesso della creazione di un linguaggio musicale capace di rappresentare e muovere gli affetti, la fondazione del nuovo genere musicale e teatrale venisse collocata non sotto la tutela della catarsi tragica dei miti eroici e sacrificali [...] bensì nel territorio incantato e propiziatorio di una mitologia metamorfica e originaria234.

227

«[...] ma ‘favola’ e ‘mito’ sono allora perfetti sinonimi», in Lorenzo Bianconi, Il Seicento, EDT, Torino 1991, p. 188. 228 _{Cfr. Francesca Bortoletti, Egloga e spettacolo nel primo Rinascimento. Da Firenze alle corti, Bulzoni, Roma 2008.} 229 _{Aristotele, Poetica, cit., p. 121.}

230 _{Cfr. Roberto Tessari, La drammaturgia da Eschilo a Goldoni, cit., pp. 110-112.} 231

Oltre agli effetti luministici. Cfr. Ferruccio Marotti, Lo spettacolo dall’umanesimo al manierismo, cit., pp. 300-301. 232 _{Come ribadito anche nel suo Compendio della poesia tragicomica (1580-90).}

233 _{Cfr. Siro Ferrone, Attori mercanti corsari, Einaudi, Torino 1993 e Gerardo Guccini, Il melodramma e il teatro} dell’attore, in «Teatro Festival», nn. 10-11, Parma 1987, soprattutto per gli apporti della Famiglia Andreini in questo

senso.

Ancora oggi permangono divergenze riguardo alla effettiva data di nascita del teatro musicale, o teatro d’opera: se da una parte, infatti, c’è chi propende per l’anno 1600 con la messa in scena del primo dramma interamente cantato, l’Euridice di Ottavio Rinuccini, musicata da Jacopo Peri e rappresentata a Firenze il 6 ottobre, in occasione delle nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV di Francia – un’opera che mantiene ancora le velleità di tragedia – altri invece propendono per il 1637235 con la nascita del primo teatro a pagamento236 e, quindi, per la forte identificazione fra il nuovo genere e i prodromi dell’imprenditoria dello spettacolo. Gli intermezzi, come sottolineerà l’Algarotti a posteriori, furono assorbiti dal melodramma:

Ma perché troppo nuda ed uniforme non si rimanesse la rappresentazione, si introdusse tra un Atto e l’altro, a ricreazion del popolo, gl’Intermezzi, e dipoi i Balli, e venne l’Opera a poco a poco pigliando la forma, in cui la vediamo al dì d’oggi237.

Simbolo materiale di questa fase di passaggio è il Teatro Farnese, costruito all’interno della Sala delle Armi del Palazzo della Pilotta a Parma, progettato da Giovan Battista Aleotti (1546-1636), ed inaugurato nel 1628 con l’opera torneo di Claudio Achillini, musicata da Claudio Monteverdi; il teatro si presenta ancora uno spazio fluido predisposto per ospitare tornei e naumachie circondato da una cavea rettangolare mentre il palcoscenico, molto ampio, è inquadrato da un enorme boccascena utile per nascondere i macchinari238

. Il coro, appunto, era confuso con l’attività degli intermezzi e questo si evince anche dal trattato anonimo Il corago, databile poco dopo il 1630, dove si sottolineava il bisogno, per incedere verso la magnificenza e il meraviglioso, di un largo uso di elementi spettacolari quali «cori, balli, moresche, abbattimenti»239. Si evince come il coro teatrale si ergesse ormai ad esempio per eccellenza del teatro in musica, mero elemento virtuosistico e spettacolare avulso dal contesto della narrazione e, proprio a causa di questa identificazione con quella vuota spettacolarità dalla quale si voleva prendere distanza, escluso dal dibattito volto a rifondare la tragedia sul piano drammaturgico.

235 _{Nello stesso anno si celebrano, a Firenze, le nozze del Granduca Ferdinando II de’ Medici e Vittoria della Rovere} con la rappresentazione a Palazzo Pitti della favola pastorale Le Nozze degli Dèi, testo dell’abate Giovan Carlo Coppola, musiche di Francesco Saracinelli, scene e macchine di Alfonso Parigi e balletti di Agnolo Ricci, individuata come «l’estremo apice della festa di corte barocca», in Silvia Carandini, Teatro e Spettacolo nel Seicento, Laterza, Bari 2003, p. 142.

236

Ad esempio Lorenzo Bianconi, Il Seicento, cit., p. 176.

237 _{Francesco Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica. Le edizioni di Venezia (1755) e di Livorno (1763), a cura di} Annalisa Bini, Libreria Musicale Italiana Editrice, Lucca 1989, p. 16.

238 _{Cfr. Roberto Ciancarelli, Il progetto di una festa barocca. Alle origini di un Teatro Farnese di Parma (1618-1629),} Bulzoni, Roma 2003, pp. ss. 41.

La dicotomia tra la tragedia e il dramma per musica produsse, comunque, esiti peculiari come nella Francia del XVII secolo, ove da una parte si sviluppò la cosiddetta tragédie lyrique240

di Jean Baptiste Lully, spettacolo musicale modulato su temi classici con un uso massiccio di intermedi danzati e ballati, e dall’altra il classicismo francese – i cui massimi esponenti sono Pierre Corneille (1606-1984) e Jean Baptiste Racine (1639-1699) – che produceva tragedie senza cori, nonostante la fedeltà alle tre unità aristoteliche, fedeli al verosimile e al decoro e promotrici di una forza morale ottenuta attraverso la catarsi delle passioni tragiche. Lo stesso Corneille affermava nei suoi Trois Discours, e sulla sua scia molti altri tragediografi, che anche anticamente solo una figura si prendeva carico delle parti parlate, in quanto, altrimenti, non sarebbe stato compreso dal pubblico241 e, a riprova di ciò, scrisse una Medea nel 1634, sul modello senechiano, sopprimendo le parti corali ed incentrandola sul «conflitto di due volontà attive»242.

Il coro sembra, però, persistere e trarre nuova linfa in presenza di tematiche bibliche, delineando una fortissima unione fra questo strumento teatrale e l’argomento religioso. Racine scrisse due tragedie sacre, Esther e Athalie, appositamente per rappresentazioni private presso un collegio femminile di Saint-Cyr. Nel caso di Esther, rappresentata nel 1689 e portata sulle scene pubbliche solo nel 1721, furono utilizzate 24 coreute, cantanti professioniste, sulla partitura musicale di Jean- Baptiste Moreau, maître de musique del re, a rappresentare il popolo israeliano. Grazie al vasto consenso da parte del pubblico cortigiano, su committenza del re, lo scrittore compose quindi Athalie, messa in scena in forma privata nel 1691 e rappresentata in pubblico alla Comédie Française solo nel 1716, una tragedia che mantiene l’unità di luogo anche grazie alla funzione del coro che circonda il luogo scenico, incarnando «un recinto all’interno di un altro recinto»243

. Le due opere rappresentano esempi a sé nell’ambito della produzione tragica di questi due secoli, non inquadrabili in specifici ambiti letterari, tanto da essere definite a posteriori dall’Alfieri melotragedie244, ovvero «una specie di poema in cui la melodia fu mescolata alla recitazione, il tutto legato da un’azione che rendeva la cosa più viva e meno capace di annoiare»245

.

Un forte legame fra coro e ambito religioso – originato anche dalla sua specifica potenzialità didattica nell’avvicinamento dell’allievo ai precetti morali attraverso l’esperienza spettacolare – è ravvisabile nel Teatro Gesuita. Il teatro della Compagnia di Gesù, oltre alla messa in scena delle

240

Ivi, p. 254.

241 _{Friedrich Klein, Der Chor in den wichtisgen Tragödien der französischen Renaissance, cit., p. 235.} 242 _{Roberto Tessari, La drammaturgia da Eschilo a Goldoni, cit., p. 149.}

243 _{George Steiner, La morte della tragedia, Garzanti, Milano 1999, p. 88. Steiner mette a confronto questa tragedia con} le Supplici di Eschilo, in quanto in entrambe «un luogo santo è difeso contro le incursioni della violenza. Una delle ultime grandi tragedie classiche della letteratura occidentale sembra ricollegarsi di proposito alla prima», ibidem. 244 _{Alfieri in Guido Davico Bonino, I maestri del Grand Siècle: Corneille, Molière, Racine in Roberto Alonge e Guido} Davico Bonino (a cura di), Storia del teatro moderno e contemporaneo, Einaudi, Torino 2000, Vol. I, La nascita del

teatro moderno, Cinquecento-Seicento, p. 663. 245 _Ibidem

commedie di Plauto e Terenzio, promosse, a scopo didattico, traduzioni in lingua latina di tragedie greche a partire dal Cinquecento, focalizzando il proprio interesse sulla figura del martire, eroe positivo, esempio di virtù etica e politica e, al contempo, si impegnò nella produzione di una trattatistica volta a conciliare il meraviglioso con la catarsi di ascendenza aristotelica, ovvero l’intento educativo con il genere sublime. All’interno di un teatro pedagogico svolto dalla solerte attività dei coraghi la formazione dell’allievo avveniva anche per mezzo di attività mondane come canto, ballo, azioni ginniche che si incanalavano nella messa in scena di cori e intermezzi estremamente spettacolari, fra cui battaglie e naumachie, dislocati per tutto lo spazio, come nel caso del Crispus di Bernardino Stefonio, rappresentato a Napoli nel 1603246, che potremmo definire una sorta di Gesamtkunstwerk prewagneriana.

Nel caso del teatro elisabettiano non possiamo parlare di coro – anche se ne rimase una massiccia presenza nei masque di Ben Jonson247 (1572-1637), allestiti da Inigo Jones248 (1573- 1652), ancora di natura allegorica e inquadrati nell’ambito della festa cortigiana – ma di un espediente drammaturgico, ovvero di un collettivo rappresentato da un singolo. Ad esempio nel Troilo e Clessidra di William Shakespeare una figura chiamata coro recita il prologo mentre nell’epilogo Enrico VIII, o nell’Enrico V è presente anche durante lo svolgimento dell’azione mentre in Pericle si indica proprio nell’elenco dei personaggi «Gower, as chorus», ovvero un certo John Gower che interviene improvvisamente – con funzione metateatrale – a commentare, riassumere e, talvolta, addirittura anticipare il percorso degli accadimenti. Proprio in Shakespeare si cristallizza una metamorfosi del coro drammaturgico: ridotto ad un unico personaggio, in un rapporto privilegiato di relazione diretta con il pubblico che lo avvicina maggiormente al Prologo delle commedie romane, con funzione allegorica e di commento, simile alla figura del «Tempo» in Racconto d’Inverno che si distacca dal suo essere eversivo secondo la logica antica tanto da divenire una sorta di chiusura formale influenzata sia dagli spettacoli allegorici medievali che dal teatro romano. Allo stesso tempo, sempre nell’opera shakesperiana, torna in modo prepotente la figura del ‘popolo’, in veste di sostrato da cui si distaccano i personaggi principali, come nel Giulio Cesare. Se pensiamo che nell’Ottocento proprio la messa in scena di questa tragedia sarà lo spettacolo di maggior successo dei Meininger, comprendiamo come questo sia in realtà una figura astratta, una dramatis persona ‘popolo’ che interagisce autonomamente con gli accadimenti, volta a ricreare un’atmosfera di costume attraverso singoli personaggi caratterizzati nel costume e nella

246 _{Mark Fumaroli, Eroi e oratori. Retorica e drammaturgia secentesche, il Mulino, Bologna 1990, pp. 221-228, con} interessanti illustrazioni dei movimenti del coro.

247 _{Cfr. Stephen Orgel, The Jonsonian Masque, Harvard University Press, Cambridge Mass. 1965.} 248

Cfr. John Peacock, The Stage Designs of Inigo Jones. The European Context, Cambridge University Press, Cambridge 1995.

mimica coadiuvata da qualche voce che si leva di tanto in tanto, quanto di più lontano da un gruppo compatto di individui tutti uguali249

.

In Germania, a partire dal Rinascimento, nacque il fenomeno dei cosiddetti Reyen, canti corali, spesso in rima, indipendenti rispetto al dramma e portatori di precetti morali. Una tradizione che influì sullo stesso concetto di coro in ambito tedesco, tanto che Martin Opitz (1597-1639) – nel 1625 aveva dato alle stampe la traduzione de Le Troiane (Troades) di Seneca – nella sua traduzione dell’Antigone in lingua latina, completata durante la Guerra dei Trent’anni, compose i cori in rima250. Una riflessione sul tragico che non si stacca da componenti spettacolari a carattere didattico di ascendenza medioevale e che influirà trasversalmente sia sugli esiti della tragedia francese, sia nella Germania luterana che, da una parte scoprirà, nonostante la condanna protestante, una proliferazione dei Fastnachtspiele (in ambito cattolico e protestante) con Hans Sachs (1494- 1576) e i suoi cori allegorici e, dall’altra, porterà all’evoluzione del Trauerspiel (dramma luttuoso), come definito da Walter Benjamin, secondo un’analisi che prende origine dall’evoluzione della tragedia dai fondamenti dell’allegoria251

e si concentra sui massimi esempi nell’opera di Andreas Gryphius (1616-1664), in particolare il Leo Armenius come dramma di piena attuazione del tragico attraverso il concetto di sacrificio252

. Drammi luttuosi che si allontanano dalla sfera culturale del Teatro Gesuita e delineano la peculiarità del dramma slesiano – Daniel Caspar von Lohestein (1635-1683) e i suoi epigoni – per affondare in un pessimismo di ascendenza senechiana, ravvisabile anche nella natura dei cori, con il compito specifico di obbligare il fruitore alla meditazione.

In ambito religioso ebbe origine anche la forma spettacolare dell’oratorio253

grazie ai cosiddetti esercizi spirituali, costituiti dal racconto di una serie di precetti attraverso l’arte dell’oratoria e una lauda a conclusione di tutto254

, elaborati da San Filippo Neri durante il suo soggiorno nella parrocchia romana di S. Girolamo della Carità. Nel 1558, causa il costante aumento dei partecipanti a tale pratica religiosa, si rese necessario il trasferimento presso il solaio collocato sopra la navata destra della chiesa e, a partire da questa data, si iniziò a chiamare oratorio (luogo adibito alla preghiera) non solo lo spazio ma anche tale nuova forma spettacolare. Gli oratori iniziarono quindi a differenziarsi nella struttura e qualità compositiva secondo i periodi dell’anno e i singoli giorni 249 _{Per una formulazione precisa della differenza tra la figura del popolo, gruppi corali di figuranti e il coro vero proprio} si veda III. 3. Il desiderio di ‘popolo’: Victor Hugo, Meininger, l’opera lirica in questo stesso capitolo.

250 _{Helmut Flashar, Inszenierung der Antike, cit., p. 37.}

251 _{Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1980, p. 42.}

252 _{Ivi, pp. ss. 51. Tesi confermata anche da Szondi in Peter Szondi, Saggio sul tragico, Einaudi, Torino 1999, p. 100.} 253

«An extend musical setting of a sacred text made up of dramatic, narrative and contemplative elements. Except for a greater emphasis on the chorus throughout much of its history, the musical forms and styles of the oratorio tend to approximate to those of opera in any given period, and the normal manner of performance is that of a concert (without scenery, costumes or action)», in The New Grove Dictionary of Music and Musician, Macmillan Publisher Limited, London 1980, vol. XIII, p. 656.

della settimana in cui venivano eseguiti. Dall’Oratorio vespertino, specifico delle feste d’inverno, si sviluppò l’oratorio musicale secondo il modello di Pietro Metastasio (1698-1782), a noi più familiare:

la musica, stante la brevità degli esercizi (vi era un solo sermone) e la possibilità di avere ogni comodo e ogni mezzo di esecuzione, poté passare in prima linea, e, in rapporto all’ambiente, liberamente e rapidamente svilupparsi, seguendo i progressi della musica profana del tempo, e riuscendo, a un certo punto, a quella forma che fu poi detta Oratorio musicale255.

L’oratorio musicale è costituito da un sermone, ovvero l’antefatto, e due laudi, contenenti le azioni e i precetti morali, modulati su un episodio delle Scritture, da qui la cosiddetta struttura bipartita (anche se non esclusiva, in quanto vi sono anche oratori tripartiti o senza suddivisioni, come quelli viennesi) che lo distingue dal melodramma. Le laudi, eseguite da un solista o da un coro, erano inizialmente molto semplici per poi, a mano a mano, divenire sempre più articolate e con innesti drammatici, quali dialoghi fra più personaggi, storici o allegorici, secondo uno sviluppo che guardava allo stile della musica profana, in quel caso del melodramma, per ottenere forme spettacolari che potessero attirare il maggior numero possibile di fedeli. L’oratorio si caratterizza per la maggiore brevità, l’esecuzione del canto non accompagnato da coreografie, l’assenza di scenografie e costumi e proprio la mancanza di ornamenti visivi porterà ad uno sviluppo della ‘spettacolarità’ attraverso un massiccio uso di cori scritti in versi endecasillabi liberamente abbinati a settenari per i recitativi, o a versi ancora più brevi come senari o quinari per le ariette.

Risulta chiaro come questo tipo di coro – pur avendo influenzato alcune riflessioni a posteriori256 e per questo è stato oggetto di una approfondita analisi – non presenti assolutamente caratteristiche avvicinabili al coro teatrale da noi analizzato; anzi, il suo impiego dovuto all’imbarazzo nel trattamento di uno sconosciuto provoca esiti infelici.

A fine del XVII secolo scaturì, in seno all’Académie française, la cosiddetta querelle des Anciens et des Modernes (La polemica degli Antichi e dei Moderni) che agitò l’ambiente letterario e artistico francese e non solo. Sempre nello stesso periodo, in Italia, partì da parte dell’Accademia letterale d’Arcadia, fondata a Roma nel 1690, una invettiva contro il dramma per musica, considerato ibrido, lezioso e incline al cattivo gusto, a favore di un recupero dell’antica musica greca e romana, ideale di purezza e bellezza.

255 _{Domenico Alaleona, Storia dell’oratorio musicale in Italia, Bocca, Milano 1945, p. 80.} 256

All’oratorio ci si appellerà per la messa in scena dell’antico, soprattutto nell’Ottocento. Cfr. III. 2. La messa in scena

Con Apostolo Zeno e Pietro Metastasio257

si darà avvio ad una riforma contro l’egemonia della musica sulla parola, in quello che avrebbe dovuto essere la vera tragedia negli intenti dei precursori cinquecenteschi e alla produzione di nuovi soggetti epurati da elementi soprannaturali e dalla commistione di tragico e comico. Sul modello della riforma metastasiana, si innestò l’attività di Christoph Willibald Gluck (1714-1787) che, proprio secondo l’ideale di semplicità, naturalezza e la vericidità, si operò, in collaborazione con il librettista Ranier Calzabigi, verso una maggiore identificazione fra libretto e dramma – sui libretti settecenteschi molto spesso è indicata la dicitura di «tragedia» – inserendo non più di tre personaggi per volta e utilizzando i cori secondo i dettami oratoriani, in opere modulate sui temi antichi più ovidiani che tragici258.

Se da una parte si condannava l’intera apparatura scenica del teatro in musica – non si dimentichi che, comunque, durante questo secolo scaturì anche la tradizione dell’opera buffa; tra i compositori che contribuirono al suo sviluppo, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) o Domenico Cimarosa (1749-1801) – che guardava solo al maraviglioso e all’ostentazione259, dall’altra l’intento andò a incentrarsi sulla ricerca di un nuovo linguaggio poetico come nel caso di Ludovico Antonio Muratori, autore Della perfetta poesia italiana (1706), che si appellava al ripristino di una drammaturgia tragica di tipo aristotelico e soprattutto Jacopo Martello, autore de Della tragedia antica e moderna (1715), che recuperò l’alessandrino usato dai francesi e lo trasformò in versi settenari e rimati a due a due, oltre alla composizione di una tragedia quale Merope di Scipione Maffei, nel 1714260

. Riforme che ebbero comunque un minore impatto sulla situazione nazionale rispetto agli altri paesi, in quanto:

Attivando dei modelli di dramma e di teatro estranei alla situazione italiana, gli intellettuali riformatori