CAPITOLO 4 HERMANN HESSE:
4. D ER S TEPPENWOLF COME SONATA , DOPPIO COME CONTRAPPUNTO
L’importanza della musica in Der Steppenwolf, metafora della condizione di Haller e mezzo per la realizzazione della comprensione di sé, si rispecchia nel jazz di Pablo e nelle sublimi armonie di Mozart. Le due figure corrispondono ai poli della vita e dello spirito, l’epilogo della dualità tra uomo e lupo che aleggia su tutto il romanzo e che si sviluppa nella molteplicità dell’essere per poi semplificarsi nuovamente nella dualità dei suddetti poli. Solo alla fine dell’esperienza nel teatro magico, Haller scoprirà che Mozart e Pablo sono, in realtà, due aspetti della stessa persona, e che rappresentano la completa unione dei poli dello spirito e della natura, della vita e dell’eterno. Non è un caso, dunque, che il tema della polarità e della doppia percezione abbiano una ruolo estremamente importante nel romanzo.
Il romanzo si presta all’interpretazione di ogni azione su due livelli distinti e ciò produce l’effetto di simultaneità o concomitanza di due piani paragonabili allo sviluppo di due linee melodiche, tanto che, secondo Ziolkowski, tale espediente si avvicina alla definizione musicale di contrappunto molto più della tecnica impiegata, per esempio, da Haldous Huxley in Point Counter Point o da André Gide e altri autori che ad essi si sono ispirati. Mentre alcuni scrittori, secondo il comparatista, credono di poter produrre l’effetto del contrappunto attraverso l’improvvisa giustapposizione di vari umori e punti di vista, “Hesse consciously attempts to produce authentic counterpoint by bringing the two lines of action into play at the same time” (Ziolkowski, 198)376.
Sebbene poi, Calvin S. Brown neghi la possibilità della creazione di un vero contrappunto in letteratura attraverso le parole, dovuta alle qualità intrinseche del
376 “Hesse coscientemente tenta di produrre un autentico contrappunto facendo interagire
178 testo, lineare e orizzontale, in cui è pressoché impossibile poter realizzare, in modo convincente, la simultaneità propria del contrappunto musicale, Ziolkowski puntualizza invece che “the technique of double perception, exploited so extensively and consistently in the second part of The Steppenwolf, represents the fulfillment of that wish” e dunque nel romanzo, “the interplay of the two levels of reality produces a genuine contrapuntal effect” (199)377.
Der Steppenwolf propone, quindi, una visione dualistica della realtà e, nello stesso tempo, propone il mito della riunificazione anticipandolo in un documento interpolato. La struttura molto complessa della prosa è frutto di un’attenta opera di costruzione razionale del testo, densa di simboli e di richiami interni che sottolineano la concezione di Hermann Hesse dell’opera d’arte come finzione, dimostrando come la scrittura di Der Steppenwolf si sia nettamente discostata da quella immediatezza che lo stesso autore voleva attribuirle.
Ad una prima lettura, Der Steppenwolf sembra però mancare di un’effettiva organizzazione esterna, in quanto non c’è una vera e propria suddivisione in parti e capitoli. Tutto il romanzo sembra una fantasmagoria di eventi interrotti dal “Tract” ma, se si osserva dall’interno la struttura del romanzo, si nota che il libro si divide naturalmente in tre sezioni comprendenti il cosiddetto materiale preliminare, l’azione e la sezione sul teatro magico:
[…] if we look for internal structure, we see that the book falls naturally into three sections: the preliminary material, the action and the so-called “Magic Theatre”. The preliminary material, in turn, has three subdivisions: the introduction, the opening passages of Haller’s narrative, and the “Tract”. These three subdivisions do not constitute part of the action or plot of the novel; they are all
377 “la tecnica della doppia percezione, utilizzata così largamente nella seconda parte di Il Lupo
della Steppa, rappresenta la realizzazione di questo desiderio […] l’interazione dei due livelli di realtà produce un genuino effetto contrappuntistico” (trad. mia).
179 introductory in nature (Ziolkowski, 181)378.
Esistono dunque tre macrosezioni. All’interno della prima macrosezione sono presenti tre “introduzioni” o ritratti che hanno un loro carattere peculiare. Una delle funzioni dell’introduzione è quella di presentare le circostanze fittizie che hanno portato alla pubblicazione del libro, e qui Hesse ricorre a un espediente abbastanza usuale per istituire una pluralità di livelli di lettura, quella cioè di introdurre il materiale come “diario” trovato per caso da un altro personaggio, il nipote della padrone della casa di Harry. Il primo ritratto di Haller è costituito dalla descrizione del Bürger da un punto di vista borghese; il secondo è invece un autoritratto, la descrizione dello stesso Haller della sua doppia natura di uomo e lupo; la terza descrizione di Haller è invece fornita da una prospettiva alta, quella degli immortali che chiariscono teoricamente, nel “Tract”, la natura della presenza di due poli all’interno della natura umana e anticipano una riconciliazione che è, nella visione di Hesse della vita, simbolo dell’aspirazione alla pace universale379.
La seconda parte del romanzo segue le regole classiche della narrazione lineare e racconta la storia dell’incontro di Haller con la giovane Herminie, che lo accompagnerà sulla strada della comprensione di sé che si completerà nel teatro magico:
[…] the second and longest part of the book, […] tells the story and […] alone of the three main sections has a form roughly analogous to the structure of the conventional novel. It relates action covering roughly a month and it is
378 “[…] se si osserva la struttura interna, si nota come il romanzo si divida naturalmente in tre
sezioni: il materiale preliminare, l’azione e il cosiddetto “Teatro Magico”. Il materiale preliminare, poi, ha tre suddivisioni: l’introduzione, la prima parte della narrativa di Haller e il “Tract”. Queste tre suddivisioni non costituiscono parte dell’azione o la trama del romanzo; sono tutte introduttive nella loro natura” (trad. mia).
379 Sono note le idee pacifiste di Hermann Hesse e le reazioni dell’epoca della stampa nazionalistica.
Nel romanzo tali idee sono espresse apertamente da Harry Haller. A tal proposito si veda paragrafo … di questo capitolo.
180 essentially a straightforward narrative (Ziolkowski,
182)380.
L’ultima sezione, che si svolge nel meandri del teatro magico, un luogo festoso ma buio, frequentato da diavoli e diavolesse e anche per questo metafora dell’inferno, è invece ricca di elementi magici e fantastici che contrastano nettamente con il realismo della narrativa appena precedente. È in questo ambiente che Harry Haller può sperimentare situazioni diverse contemporaneamente, grazie alla sovrapposizione di piani temporali e spaziali. È così che Haller riuscirà a risolvere il suo conflitto interiore e a comprendere ed assimilare il senso dell’ironia:
The third section, finally, sets itself apart from the bulk of the novel by virtue of its fantastic elements: it belongs, properly speaking, to the action of the novel, for it depicts a situation that takes place in the early hours of the day following the final scene of the plot, and there is no technical division whatsoever. But the conscious divorce from all reality separates this section from the more realistic narrative of the middle part (Ziolkowski, 182)381.
Il teatro magico, poi, è chiaramente una variazione su tema: “[t]he theme, borrowed from the ‘Tract’, is the notion that Haller’s personality comprises a multiplicity of opposite elements (Ziolkowski, 222)382. Gli stessi corridoi del teatro rappresentano una variazione su tema, in quanto ognuno di essi costituisce una specifica istanza delle tendenze opposte nella natura di Haller, che afferma tutto, in
380 “ […] la seconda parte, la più lunga, […] racconta la storia e […] ha delle tre sezioni, la struttura
narrativa del romanzo convenzionale. È relativa all’azione che copre circa un mese ed è essenzialmente una narrazione lineare” (trad. mia).
381 “La terza sezione, infine, si pone in disparate rispetto al resto del romanzo per gli elementi
fantastici che contiene: appartiene, più propriamente, all’azione del romanzo, perché ritrae una situazione che si svolge nelle prime ore del giorno che segue la scena finale della narrazione e non ci sono divisioni tecniche di nessun genere. Ma la cosciente separazione dalla realtà separa questa sezione dalla narrativa realistica della sezione centrale” (trad. mia).
382 “[i]l tema, preso in prestito dal ‘Tract’ è la nozione secondo la quale la personalità di Harry
181 modo completo. D’altra parte, il teatro magico rappresenta lo strumento attraverso il quale Harry è simbolicamente introdotto nell’intimo della sua personalità e in tutte le sue manifestazioni. In questa sezione, Hesse utilizza la tecnica della doppia percezione in termini musicali come equivalente letterario del contrappunto. Così, il tema del primo “movimento”, la nozione della polarità tra Steppenwolf e Bürger, tra realtà e illusione è qui ampiamente sviluppato, come si addice, in musica, alla parte centrale della forma della sonata. E sulla struttura musicale del romanzo Ziolkoswski si esprime in modo chiaro e convincente, dichiarando come la divisione in tre parti del romanzo richiami esplicitamente quella della sonata:
The Steppenwolf can be compared to a sonata in three movements. The first movement shows the unmistakable first-movement form, or so-called sonata form; the second movement, though it does not reveal any form typical of the adagio of the sonata, employs the highly musical device of double perception or counterpoint throughout; the third movement, finally, is contracted according to a pattern remarkably similar to a finale in variation (Ziolkowski, 223)383.
Der Steppenwolf è dunque una lunga sonata, tesi avvalorata dalla struttura della prima parte, quella introduttiva, più esplicitamente costruita come una forma- sonata384. Ziolkowski, poi, si riferisce al romanzo parlando di “sinfonia”, per la coerenza e l’unitarietà che lo caratterizza:
As in the modern symphony, the theme are nor limited to one movement alone, but appear in all the parts, thus creating an effect of structural unity in the whole; the
383 “Il lupo della steppa può essere paragonato a una sonata in tre movimenti. Il primo movimento
presenta l’indubbia forma del primo-movimento, definita forma-sonata; il secondo movimento, sebbene non riveli la forma tipica dell’adagio della sonata, fa uso di espedienti altamente musicali della doppia percezione o contrappunto; il terzo movimento, infine, è chiaramente paragonabile a un finale con variazioni” (trad. mia).
384 La sonata è una composizione musicale in più movimenti di carattere diverso. La forma-sonata è
182 second and the third movements are based, respectively,
upon the first and second point of the “Tract”. Although the work abounds in so called “musical” devices, like leitmotiv and contrast, it does not depend upon such hazy concepts in order to attain its musical effect. Instead, it reveals a structure that corresponds in general to a specific musical form and, in certain places, seems to adhere rigidly to the accepted pattern of musical composition. Since Hesse has clearly and repeatedly stressed the structural tightness of the novel with specific reference to musical forms, it is in keeping with his own intent to regard The Steppenwolf, aesthetically his most perfect work, as a sonata in prose” (Ziolkowski, 223- 224).
“A sonata in prose”, una sonata in prosa, dunque. Le tre sezioni introduttive, l’introduzione, le pagine d’apertura del manoscritto di Haller e il trattato, presentano tre diversi trattamenti dei temi conflittuali dell’anima di Harry: l’introduzione afferma i due temi, l’uno in tonica, l’altro nella dominante, laddove la seconda sezione li sviluppa secondo l’interpretazione di Harry; il trattato, infine, riprende quei temi teoricamente, li ripropone in tonica così che si realizza la risoluzione del conflitto. Proprio questo schema che comprende esposizione, sviluppo e ripresa corrisponde alla forma-sonata, il primo movimento, quello d’apertura, della sonata:
In this novel the difference in keys is approximated by the contrasting attitude of Harry Haller as Steppenwolf, on the one hand, and as Bürger, on the other: the first represent, as it were, the tonic, and the second the dominant. The ABA structure of the sonata, which is achieved through the general repetition of the exposition in the recapitulation, is imitated by Hesse insofar as the exposition and recapitulation are views of Haller from the outside and largely abstract; this lends them an effect of unity. The development differs from these in tone and style since it is written by Haller himself and stresses the practical significance of the two themes for his own life […]. The resolution of the tonic and dominant in the
183 recapitulation is an obvious parallel to the proposed
reconciliation of Steppenwolf and Bürger in Harry Haller’s own nature. In view of this rather close correspondence between the musical form and the first part of the novel, it is tempting to suggest that the preliminary material reveals “first-movement form” (Ziolkowski, 190).
Avvalora questa tesi anche Claudio Magris che, in una sua introduzione al romanzo scrive:
Dal punto di vista della storia letteraria il Lupo della steppa è stato considerato come un capolavoro dell’espressionismo e in questo senso si può leggere come la descrizione della città-inferno, in cui ogni allucinazione o incubo può surrealisticamente aver luogo, in cui − come in una sonata musicale − ritorna a varie riprese il tema della pazzia.
È vero che il romanzo si apre con un riferimento alla follia, ma è anche vero che questo tema rimane in secondo piano nel corso della narrazione, lasciando emergere in modo più convincente quello della dualità dell’essere che si rivelerà piuttosto una molteplicità. Per metà borghese perbene e per metà lupo feroce, Harry Haller è, infatti, “una moltitudine di nuclei psichici o di frammenti di nuclei psichici che si condensano in cristallizzazioni provvisorie e si sciolgono e separano di continuo” (Magris).
È poi nel “Tract” che viene anticipato il tema della riconciliazione degli opposti e della necessaria accettazione della complessità dell’io, accettazione che si realizzerà grazie alla scoperta dei piaceri della carne e dell’espressione corporea attraverso la danza, nonché attraverso l’acquisizione dell’ironia. Scrutando dentro il caos della sua anima, Harry Haller comprenderà come vivere felicemente nel mondo e potrà persino osare di fare il salto nel cosmo, per unirsi agli Immortali. La complessità di questo passaggio deriva dalla compresenza delle migliaia di aspetti
184 divergenti che aspettano il riconoscimento dell’uomo che le ospita. Allora
The “Tract” goes on to the point out that only humor can make it possible for the Steppenwolf to exist peacefully in a world whose values he despises. […] But humor in this sense is possible only if the individual has resolved the conflict in his own soul, and this resolution can come about only as the result of self-recognition (Ziolkowski, 188).
È proprio dagli immortali, quindi, che viene la conoscenza di una strada di salvezza: si può imparare a vivere grazie alla sdrammatizzazione, all’umorismo, tappa raggiungibile solo dopo aver attraversato l’inferno della coscienza, dopo aver accettato la molteplicità di personalità che coesistono nell’uomo.
Hesse presenta quindi l’umorismo, il riso, il sorriso, come la chiave per la comprensione del mondo, come aveva già anticipato in Siddharta, in cui si vede il volto sorridente del protagonista che è, nello stesso tempo, anche una miriade di figure, di forme e di mutamenti, la totalità simultanea di ciò che accade nel mondo. In Der Steppenwolf, il riso di Pablo e di Mozart punisce la “fissità” degli atteggiamenti ripetitivi, meccanici, “distratti”, indifferenti al reale, come emerge da
Il Riso, il saggio di Henri Bergson del 1900, in cui il filosofo propone una lettura del riso come punizione della rigidità dell’atteggiamento sociale dell’uomo. Il riso, sostiene Bergson, “è un gesto sociale che sottolinea e reprime una distrazione speciale degli uomini e degli avvenimenti” (58), è “una specie di castigo sociale” (89), la giusta penalizzazione per i comportamenti asociali. E Harry Haller, tortuoso intellettuale, martire della propria intelligenza esasperata, imparerà a ballare e ad amare le cose frivole, a vivere e sperimentare diverse esperienze di vita nei corridoi misteriosi del teatro magico. Poi, l’eco della risata di Pablo e di Mozart, degli immortali tutti che, come un basso continuo, aveva puntellato la
185 vicenda di Haller, torna decisa a conclusione della vicenda perché
Sembra che il riso abbia bisogno di un’eco. Ascoltatelo bene: non è un suono articolato, netto, finito; è qualcosa che vorrebbe prolungarsi ripercuotendosi successivamente, qualcosa che comincia con uno scoppio e continua con rullii, come il tuono della montagna (Bergson, Il Riso, 6).
Non è un caso che il sorriso, la risata sconvolgente e quasi surreale come l’umorismo in genere, sia un tratto presentato da Pablo, da Goethe ma anche da Mozart, dichiaratamente il musicista prediletto di Haller. Doveva essere una caratteristica abbastanza nota del musicista se il regista Milos Forman costruisce la vicenda della contrapposizione Salieri-Mozart nel film Amadeus del 1984385.
Simbolo ultimo della la serenità e del distacco con cui gli immortali contemplano dall’alto le vicende umane, il riso, l’umorismo, diventa il mezzo attraverso il quale scoraggiare l’atteggiamento statico, meccanico e asociale del razionale Haller. Un messaggio di positività e di speranza, dunque, inonda un romanzo che, sin dall’inizio, appare come una storia adombrata dal desiderio di suicidio di un intellettuale dell’epoca, incompreso, solo e solitario. Perché, come accade in molte altre storie di donne e uomini insoddisfatti, il suicidio è solo un modo per ribadire il proprio attaccamento alla vita386.
385 La storia raccontata nel film si incentra sul carattere burlesco del giovane musicista e sulla sua
risata irrefrenabile, la sua positività nell’affrontare la vita e la sicurezza di sé e delle sue abilità musicali. La genialità di Mozart, scomoda per molti, diventa un fardello insopportabile per Antonio Salieri, musicista mediocre, oscurato dalla straordinarietà del musicista austriaco. Salieri, roso dall’invidia, secondo la tradizione che Forman riprende attraverso la scrittura di Peter Schaffer, avrebbe persino progettato e realizzato la morte di Mozart, pensando così, erroneamente, di poter mettere fine all’eco della sua musica e della sua risata.
386 Si pensi alla stessa vicenda di Werther raccontata da Goethe, dalla storia personale di Virginia
Woolf e dai suoi romanzi, primo fra tutti Mrs. Dalloway, in cui la contrapposizione vita-morte diventa centrale nella vita della protagonista, ripresa magistralmente in The Hours di Michael Cunningham e nella versione cinematografica del romanzo.
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