CAPITOLO 4 HERMANN HESSE:
2. H ERMANN H ESSE E IL SUO TEMPO
3.7 Haller contro Herminie e Pablo: attimo contro eternità
Le concezioni della vita di Haller ed Hermine sono contrassegnate da tratti fortemente contrastanti, nonostante Herminie abbia riconosciuto più volte una
269 “[…] mi presentò il suonatore di saxofono, un giovane bello e bruno di origine spagnola, che
[…] suonava tutti gli strumenti e parlava tutte le lingue del mondo” (Hesse, Il lupo della steppa, 111).
133 misteriosa affinità d’animo. Nella loro diversità e interdipendenza, i due protagonisti dimostrano di essere parte di uno stesso tessuto vitale, personaggi speculari, contrapposti. Herminie, pur nella sua opposizione, risveglia in Haller la risonanza dell’alter ego, mentre Pablo, il sassofonista latino amico di lei, si presenta come suo deciso avversario (Esselborn-Krumbiegel, in Hermann Hesse e l’altro, 60), opposto di Haller, perché abile a ritagliarsi un posto nel mondo e di conquistarselo con la sua capacità di coinvolgere e rallegrare il pubblico attraverso la propria musica. Sia Herminie che Pablo hanno nel romanzo una funzione maieutica e curativa, di contrasto ma anche di interiorizzazione dell’esperienza sociale e personale.
Nel corso della serata, Pablo invita Herminie a danzare271 e, in quel frangente, Haller rimane da solo ad ascoltare una musica che Pablo pratica ma che è totalmente lontana dai suoi gusti: “[…] einer Art von Musik, die ich bisher nicht hatte ausstehen können” (Hesse, Steppenwolf, 157)272.
Non è affatto una questione di poco conto, poi, se Haller riscontra con Pablo qualche problema di comunicazione. Mentre cerca di esporre le sue conoscenze tecniche sul saxofono e sulle colorazioni di suoni nella musica jazz, “[…] er mußte sehen, daß er es mit einem alten Genießer und Kenner in musikalischen Dingen zu tun habe (Hesse, Steppenwolf, 160)273, Pablo non si dimostra affatto interessato all’argomento, e tantomeno allo stesso Haller, anche se poi Herminie gli riferirà dell’intuizione del suo amico relativa alla sua tristezza, causata, probabilmente dalla mancanza di ironia: “«Armer, armer Mensch. Sieh seine Augen an! Kann
271 Herminie e Pablo si allontanano per un tempo indefinito che ad Haller sembra lunghissimo. Il
loro affiatamento nel ballo testimonia la loro unione e la condivisione di idee e opinioni sulla vita.
272 “[…] una specie di musica che fino a quel momento non avevo mai potuto soffrire” (Hesse, Il
lupo della steppa, 111).
273 “[…] per fargli capire che aveva a che fare con un amatore e conoscitore di cose musicali”
134 nicht lachen»” (Hesse, Steppenwolf, 161)274. Non saper ridere, dunque, è sintomo, di infelicità275.
E se il rapporto con Pablo è praticamente inesistente276, quello con Herminie, come accennato precedentemente, sembra essere più profondo, persino di interdipendenza. Contrariamente ad Herminie, Haller non ha mai concepito la vita come un’arte da creare per sé, preoccupandosi piuttosto di relazionare se stesso alla società in cui però comprende molto presto di non essere a proprio agio. Nonostante le sue idee pacifiste, la sua avversione al potere e allo sfruttamento, Haller agisce, in fondo, come quelli che egli stesso critica: è irrimediabilmente borghese, costretto, suo malgrado, ad adattarsi a un sistema che disapprova. Si accorge anche che la sua vita, fino a quel momento, non è stata altro che una farsa, uno spettacolo in maschera in cui aveva indossato i panni dell’idealista:
Harry Haller hatte sich zwar wundervoll als Idealist und Weltverächter, als wehmütiger Einsiedler und als grollender Prophet verkleidet, im Grunde aber war er ein Bourgeois, […] (Hesse, Steppenwolf, 118-119)277.
L’incontro con Herminie, però, rimette nuovamente in gioco il suo essere e il suo modus vivendi, tanto che la vita si riappropria di Haller o, piuttosto, Haller ritrova la sua voglia di vivere grazie ad Herminie. Così, la personalità, fittizia, del vecchio Haller si dissolve per lasciare spazio alla formazione di un nuovo personaggio:
274 “«Poveretto! Guardalo negli occhi! Non sa ridere»” (Hesse, Il lupo della steppa, 114).
275 Qualche giorno dopo, nel teatro magico, Pablo rivelerà ad Haller la sua missione, ovvero
insegnargli a ridere. Si veda il paragrafo 3.9.
276 Il rapporto tra i due è solo momentaneamente inesistente. Pablo si rivelerà poi decisivo per la sua
esperienza nel teatro magico.
277 “Harry Haller si era travestito magnificamente da idealista e misantropo, da eremita malinconico
135 […] dennoch klammerte ich mich an ihn oder an seine
schon sich auflösende Larve, […]und verglich den werdenden neuen Harry […]; kläglich war der ideale Herr Haller demontiert worden! (Hesse, Steppenwolf, 168)278.
È a partire da queste riflessioni che il dualismo di Haller comincia gradualmente a sfumare:
In manchen Augenblicken war Altes und Neues, war Schmerz und Lust, Furcht und Freude ganz wunderlich durcheinander gemischt (Hesse, Steppenwolf, 172)279.
Tuttavia, il conflitto non è completamente svanito se all’interno del suo corpo si svolge una vera e propria commedia280:
Der alte Harry schien manchmal ganz und gar tot zu sein, gestorben und begraben, und plötzlich stand er dann wieder da, befahl und tyrannisierte und wußte alles besser, und der neue, kleine, junge Harry schämte sich, schwieg und ließ sich an die Wand drücken. Zu ändern Stunden nahm der junge Harry den alten an der Kehle und drückte wacker zu, es gab viel Gestöhne, viel Todeskampf, viel Gedanken an das Rasiermesser (Hesse, Steppenwolf, 173)281.
In un primo momento la sua nuova vita contemporaneamente contrasta e convive con la sua vita passata, come dimostra il passo in cui lo stesso protagonista
278 “[…] mi aggrappavo a lui o alla sua maschera che già svaniva […] e confrontavo con ironia e
invidia il nuovo Harry in formazione […]; l’ideale signor Haller era miseramente smontato!” (Hesse, Il lupo della steppa, 119).
279 “In certi momenti il vecchio e il nuovo, il dolore e il piacere, l’apprensione e la gioia erano
stranamente mescolati insieme. Ora mi sentivo in paradiso ora nell’inferno […]” (Hesse,
Steppenwolf, 121).
280 Un episodio simile era avvenuto in Haller in occasione della cena a casa del professore. In quel
caso la lotta interiore si disputava tra la parte uomo e la parte lupo, ed era stata decretata la vittoria del lupo in modo cinico e quasi ineluttabile.
281 “Il vecchio Harry e il nuovo vivevano talvolta in pace tra loro, talvolta in aspro conflitto.
Talvolta il vecchio pareva morto del tutto, morto e sepolto, ma a un tratto riappariva, comandava, tiranneggiava, cavillava, mentre il nuovo, quello piccolo e giovane, si vergognava, taceva e si lasciava mettere con le spalle al muro. In altri momenti il giovane prendeva il vecchio alla gola e stringeva con forza ed erano gemiti e lotte tra le quali balenava il rasoio” (Hesse, Il lupo della
136 racconta di aver assistito a un concerto di musica classica, che risveglia in lui ricordi legati alla sua giovinezza:
[…] hatte im Münster eine gute Aufführung alter Kirchenmusik angehört − es war ein schöner und wehmütiger Ausflug in mein ehemaliges Leben gewesen, in die Gefilde meiner Jugend, in die Gebiete des idealen Harry (Hesse, Steppenwolf, 173)282.
Haller, che aveva già descritto le emozioni che lo avevano inondato durante un concerto di musica antica283, con questo ulteriore racconto della sua partecipazione a un concerto dove aveva ascoltato brani di Buxtehude284, Pachelbel285, Bach286 e Haydn287, si limita a citare le sue reazioni alla musica in modo abbastanza generico, soffermandosi in particolar modo sui ricordi che quella musica riporta alla luce attingendo a un passato lontano, quasi irrimediabilmente sopito. La musica funziona da catalizzatore della memoria288, che qui si configura come una memoria musicale, uditiva289:
Die Stimmen der alten Musik, ihre unendliche Würde und Heiligkeit hatte mir alle Erhebungen, Entzückungen und Begeisterungen der Jugend wachgerufen, traurig und versunken saß ich im hohen Chor der Kirche, für eine Stunde […]. Bei einem Haydnschen Duett waren mir
282 “[…] ero andato a sentire nel Duomo un concerto di vecchia musica sacra: era stata una bella e
malinconica escursione nella mia vita precedente, nel territorio della giovinezza, nel paese di Harry l’idealista” (Hesse, Il lupo della steppa, 122).
283 Si veda il paragrafo 3.2 del presente capitolo.
284 Dietrich Buxtehude (1637-1707), organista danese, musicista di rilievo nell’ambito della musica
antica.
285 Johann Pachelbel (1653-1706), autore di meravigliose pagine di musica barocca, e del celebre
Canone in re maggiore, composto intorno al 1680.
286 Johann Sebastian Bach (1685-1750) è considerato il più grande musicista non solo barocco ma di
tutti i tempi per l’originalità e la profondità delle sue opere.
287 Franz Joseph Haydn (1732-1809), musicista classico, appartenente al periodo immediatamente
successivo ai compositori precedentemente citati.
288 La stessa funzione della musica è riconoscibile nell’ultimo racconto di Dubliners, “The Dead”, di
James Joyce, come dimostrato nel corso del capitolo 2.
289 Nella prefazione del curatore e nel corso della prima parte del romanzo, Haller era stato
protagonista dell’azione della memoria olfattiva, messa in moto dal profumo dell’araucaria nel giardino di una vicina. Si veda paragrafo 3.1 del presente capitolo.
137 plötzlich die Tränen gekommen (Hesse, Steppenwolf,
174)290.
Haller descrive, con poche ma essenziali parole, l’effetto che la musica ha sulla sua anima e sul suo umore, per quella capacità della musica di risvegliare ricordi e attimi di una vita passata creduti irrimediabilmente perduti. Le sue reazioni non fanno altro che confermare la sensibilità di Haller e il suo desiderio di vita, come già ampiamente espresso attraverso la metafora del vampiro nella poesia “Der Steppenwolf”291. Vero è, però, che se la musica di cui gioisce, gli regala intensi ricordi ed emozioni, è anche vero che una musica che lo induce alla solitudine, all’isolamento e alla meditazione non solo sul suo passato, ma anche sulle sue debolezze profondamente umane. La musica che pratica Pablo, invece, è una musica più commerciale, legata al presente, all’attimo, all’estemporaneità dell’esecuzione. Quando Haller ha il primo, vero confronto con Pablo, con cui sostiene una tanto attesa conversazione con pacifici e costruttivi scambi di idee, si delinea un quadro contrastivo illuminante ai fini dell’analisi interpretativa del rapporto suo con la vita292.
Tuttavia, all’ascolto della musica antica e al risveglio dei ricordi della vecchia vita di Haller, si affianca quella di una musica moderna, del futuro che, più che opposta, sarà complementare: “[…] hinter den Fenstern der Restaurants Jazzkapellen die Melodien meines jetzigen Lebens spielten” (Hesse, Steppenwolf,
290 “Le voci della musica antica, la sua infinita dignità e santità mi avevano ridestato tutte le delizie
e tutti gli entusiasmi della gioventù, ed ero rimasto assorto e triste nel coro della chiesa per un’ora intera […]. A un duetto di Haydn mi erano venute improvvisamente le lacrime” (Hesse, Il lupo
della steppa, 122).
291 Cfr. paragrafo 3.4 del presente capitolo.
292 Qui si intende con il termine “vita” non il corso delle cose umane e del mondo ma il modus
vivendi, la vitalità di Pablo ed Herminie, i quali rappresentano ed esemplificano ciò che diventerà la futura esistenza di Haller.
138 174)293. È questa la musica che Pablo sostiene e che Haller, col tempo, impara ad accettare.
E il contrasto delle visioni del mondo musicale dei due amanti dell’arte dei suoni è messo in luce persino dal tentativo di Haller di creare un legame con Pablo a partire dalla condivisione delle loro concezioni musicali, loro passione comune. Però, Pablo sostiene fermamente l’importanza della pratica musicale, tanto da considerarla superiore alla vuota teoria, sottolineando l’idea secondo la quale la musica è un mezzo utile e indispensabile per creare situazioni di aggregazione sociale. Per Haller, invece, la vera musica è quella spirituale, che si contrappone alla musica di Pablo, che predilige la concezione più sensuale della musica:
Aber es gibt nicht bloß sinnliche Musik, es gibt auch geistige. Es gibt nicht bloß die, die im Augenblick gerade gespielt wird, sondern auch unsterbliche, die weiterlebt, auch wenn sie nicht gerade gespielt wird (Hesse, Steppenwolf, 171)294.
È questo un confronto importante tra le concezioni musicali di Pablo e di Haller che è anche un confronto tra il momento e l’eternità, tra l’effimero e il sempiterno. Per Pablo la musica vive attraverso i cosiddetti “musicanti”, gli esecutori, perché il loro dovere è quello di soddisfare le richieste della gente di gioire, nel momento dell’esecuzione, di una musica estemporanea che non tralascia tuttavia la qualità, ma che predilige più fermamente l’attimo stesso in cui si
293 “[…] le orchestrine suonavano nei ristoranti le melodie della mia vita nuova” (Hesse, Il lupo
della steppa, 122).
294 “Ma non esiste soltanto la musica sensuale, c’è anche quella spirituale, non c’è soltanto quella
che si suona al momento, ma anche quella immortale che continua a vivere anche quando non la si suona” (Hesse, Il lupo della steppa, 120).
139 svolge295.
Pablo richiama così la concezione della musica del filosofo Vladimir Jankélévitch296, secondo il quale essa vive e continua a vivere solo nell’attualità evenemenziale dell’esecuzione, oltre che dell’ascolto. Jankélévitch sostiene infatti l’esigenza di affermazione e di pienezza della musica che si materializza attraverso l’esecuzione:
La musica non esiste in se stessa, ma solo in quella pericolosa mezz’ora in cui, suonandola, la facciamo essere: la verità eterna diventa allora operazione temporale e comincia ad accadere effettivamente, secondo coordinate di orario e calendario. Questo si chiama: “aver luogo” (Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, 68).
La musica, dunque, esiste nel momento in cui viene eseguita (ma anche
295 La concezione di Pablo aderisce all’idea ricordata dal filosofo Massimo Donà, secondo la quale
“primo compito del musicista è quello di ascoltare, prima ancora che di suonare”, così da “imparare a riconoscere il ritmo della vita medesima” (Donà, Filosofia della musica, 12). L’ascolto delle esigenze del pubblico e della contemporaneità della vita sono le istanze simboliche della sensibilità moderna di Pablo.
296 Vladimir Jankélévitch (1903-1985) si è occupato di etica e filosofia della musica. Ha infatti
dedicato le sue riflessioni e i suoi studi alle tematiche morali e alla riflessione filosofica sulla musica, come dimostra La musica e l’ineffabile, pubblicato in francese nel 1961 con il titolo La
musique et l’ineffable. L’edizione italiana di riferimento è a cura di Enrica Lisciani-Petrini per Bompiani.
140 ascoltata) ed è, senza dubbio, una “operazione temporale”297.
L’incontro con Pablo ed Herminie e la presa di coscienza di Haller della musica come entità gianiforme, conducono il protagonista alla riflessione sulla sua esistenza passata e futura. “[P]ieno […] di riflessioni e di echi musicali”, con il cuore gonfio di tristezza ma anche di un forte desiderio di vita, Haller scopre con grande sorpresa che ad attenderlo, a casa sua, c’è Marie, amica di Herminie, presenza che riaccende, ancora una volta, in Haller, ricordi di vita passata298:
Und so stiegen viele Bilder meines Lebens in dieser schönen, zärtlichen Nacht vor mir auf, der ich so lange leer und arm und bilderlos gelebt hatte (Hesse, Steppenwolf, 181)299.
La sensualità di Marie e le note della musica antica a cui si era abbandonato in quella nostalgica notte riportano alla luce visioni e immagini del passato che non
297 Le speculazioni filosofiche e musicologiche sulla relazione tra la musica e il tempo sono infinte e
si intrecciano con quelle relative alla divisione delle varie arti, che passa da Platone, Orazio, il Rinascimento. Con Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) il nodo della questione sulle interrelazioni tra le arti sembra sciogliersi, proponendo una distinzione fra arti temporali e arti spaziali. La prima edizione del Laocoonte, ovvero Sui Confini tra Poesia e Pittura, pubblicata nel 1766, propone una riflessione sui confini tra le arti che la tradizione, da Orazio in poi, aveva cancellato, identificando le arti figurative con la poesia, secondo il vecchio motto “ut pictura poesis”. Lessing ritiene sia necessario distinguere le diverse modalità espressive e i diversi oggetti a cui le arti si riferiscono e distingue così le arti del tempo da quelle dello spazio, considerando la musica un’arte temporale. Nel corso della storia del pensiero musicale, poi, è con Ernst Bloch (1885-1977) e Vladimir Jankélévitch che la musica viene considerata più specificatamente nel suo rapporto con il tempo. Nonostante i due filosofi abbiano avuto percorsi formativi diversi, e dunque abbiano inevitabilmente sviluppato stili e sensibilità sostanzialmente contrapposte, concordano nel ritenere che la musica esiste nell’attualità di quell’evento evenemenziale per eccellenza che è l’ascolto. La musica è sostanzialmente un’arte del tempo che si fonda sull’articolazione del suono, il quale stabilisce quindi una misteriosa affinità con i ritmi interiori dell’uomo. Precedentemente a Bloch e Jankélévitch, Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) precisò che la musica, in quanto arte estrinsecamente temporale, si oppone alla irreversibilità del tempo, come dimostra in La
meravigliosa favola orientale di un santo ignudo, dove una musica proveniente da una barca con a bordo due innamorati, riesce a fermare la devastazione del tempo e liberare il santo dall’ossessione della ruota del tempo. Anche Walter Benjamin (1892-1940) si interessa alla musica e alla sua relazione con il tempo, considerandola tempo dell’utopia e della speranza, ma anche tempo della redenzione, perché arte dalla capacità redentiva e autoredentiva.
298 A questo punto del romanzo di scopre che Haller, oltre ad avere un’amante, Erica, era stato
sposato con una donna (che egli dice fosse stata “malata e folle”) e che era improvvisamente fuggita, abbandonandolo in un impeto di ribellione.
299 “E così in quella notte di tenerezza risorsero molte visioni della mia vita tanto povera e vuota e a
141 erano mai state distrutte, ma che erano invece piombate nel serbatoio profondo della dimenticanza, capace di conservare e restituire intensi frammenti di vita in modo casuale tanto quanto imprevedibile.
Il racconto di Haller subisce, a questo punto, un brusco salto temporale. Riporta il lettore al presente, al momento in cui scrive le sue memorie, ripercorrendo la strada che lo ha condotto alla profonda comprensione e all’accettazione di sé. L’uomo, in fondo, confessa Haller, non fa che rincorrere l’immortalità, e anche per lui pare sia giunto il momento di compiere questo passo. Che l’immortalità, poi, possa donare all’uomo la felicità, Haller non lo crede. Tuttavia, il concetto che egli ha della felicità non è esplicitato in modo chiaro, tanto che il lettore percepisce, nella formulazione del concetto di felicità, un margine di errore molto ampio:
In jener kurzen Zeit, zwischen meinem Bekanntwerden mit Maria und dem großen Maskenball, war ich geradezu glücklich und hatte dabei doch niemals das Gefühl, dies sei nun eine Erlösung, eine erreichte Seligkeit, sondern spürte sehr deutlich, daß dies alles Vorspiel und Vorbereitung sei, daß alles heftig nach vorwärts dränge, daß das Eigentliche erst komme (Hesse, Steppenwolf, 189)300.
È evidente che Haller sembra ignorare l’idea secondo la quale la felicità non si raggiunge e soprattutto non si insegue ma si vive, così come aveva suggerito, tra gli altri, Virginia Woolf proprio a ridosso di quegli anni, in tutta la sua vasta e profonda opera letteraria, la cui eco, per la sua attualità che trascende i limiti del tempo, dello spazio e del genere, è giunta, invariata e ancora più attuale, alle
300 “Nel breve tempo fra il giorno in cui avevo conosciuto Maria e il grande ballo mascherato fui
quasi felice, pur non ripromettendomi che fosse una redenzione, una felicità raggiunta; sentivo invece chiaramente che tutto ciò era un preludio, una preparazione, che tutto incalzava verso l’avvenire, che il bello doveva ancora arrivare” (Hesse, Il lupo della steppa, 132).
142 generazioni del nuovo millennio301.
Se Haller non ha conosciuto la felicità vera perché incapace di godere dell’attimo che la contiene, e dunque, inconsapevolmente, la scongiura, nello stesso tempo dichiara di aver vissuto un’infelicità sterile, perché non abbastanza sconvolgente da scuotere le corde della sua anima, e al punto da fargli desiderare intensamente la morte e andarle incontro con convinzione. Sembra, per un attimo, che Haller critichi persino la presunta felicità che investe il suo animo grazie a Marie - e indirettamente ad Herminie - quando definisce “sterile” anche questa forma di emozione:
Ich habe nichts gegen dieses Glück, o nein, ich liebe es, ich bin ihm dankbar. Es ist schön wie ein Sonnentag
301Il riferimento è, in particolare a The Hours, l’opera letteraria di Michael Cunningham pubblicata
per la prima volta negli Stati Uniti nel 1998 in cui si espone un significativo riferimento al concetto