La divisione periodica del piano e la mise-en- mise-en-abyme

Abbiamo gia accennato aH'importanza dell'operazione cognitiva di mappatura lungo tutto il romanzo; adesso e necessario analizzare le strategie narrative e figurative usate da Calvino e da Escher per concretizzare i paradossi.

Lo spazio narrato nei racconti di Polo nelle Citta e paradossale perche capace di racchiudere tutto e il contrario di tutto. Come ha sottolineato Brian McHale, si tratta di uno spazio "radically discontinuous and inconsistent, it juxtaposes worlds of incompatible structure. (...) Space here is less constructed than deconstructed by the text, or rather constructed and deconstructed at the same time".200 Secondo noi queste definizioni valgono per entrambi gli autori in quanto tutti e due procedono in maniera simile: Escher per costruire le sue geometrie impossibili deve scardinare la superficie piana al fine di creare una superficie tridimensionale in cui, successivamente, inserire le proprie costruzioni impossibili; Calvino deve organizzare la linearita del testo e dei piani dell'enunciazione al fine di aggrovigliare i piani narrativi.

Nelle Citta invisibili, Calvino costruisce cinquantacinque mondi possibili, cinquantacinque citta, utopiche e paradossali. Ognuna di queste citta e un mondo possibile autonomo, dotato di caratteristiche che sono esplicitamente in

Bruno Ernst, Le miroir magique de M.C. Escher (Fribourg: Medea Diffusion S. A., 1978), 66.

McHale, Postmodernist fiction, 44-45.

contraddizione con quelle di altre citta del teste Ad esempio, basta considerare Trude che con la sua estensione dovrebbe coprire il mondo intero accanto a Pentesilea, una citta da cui non si puo uscire perche essa e dappertutto. Ma allora il dappertutto e costituito dall'una o dall'altra? Eppure le due citta convivono nell'infinito atlante del Kan. Nello stesso modo, anche Escher costruisce, con l'ausilio di una scala di Penrose, una specie di spaccato di citta, in Concavo e convesso (1955), in cui tutto puo essere il contrario di tutto, le forme possono essere il loro opposto, a seconda della percezione visiva di chi le guarda, la cui dinamica non si concilia ne si risolve bensi semplicemente coesiste sullo stesso piano logico. La combinazione della compresenza degli opposti disintegra la logica dell'opera stabile, spinge alia convivenza illogica entita opposte che per il fruitore si trovano ad essere indecidibili, come i livelli del paradosso di Epimenide poiche manca la possibility di uscire dal circolo vizioso. Osserviamo come awiene questo cortocircuito.

La prima operazione viene effettuata utilizzando la mise-en-abyme che, secondo McHale

is determined by three criteria: first it is a nested or embedded representation, occupying a narrative level inferior to that of the primary, diegetic world; secondly the nested representation resembles something at the level of the primary, diegetic world; and thirdly, this something that it resembles must constitute some salient and continuous aspect of the primary world, salient and continuous enough that we are willing to say the nested representation reproduces and duplicates the primary representation as a whole.202

La funzione di questa tecnica narrativa e di fungere da cortocircuito in modo da dislocare la gerarchia narrativa. Questo awiene per esempio nella citta di Fedora:

a Fedora esiste un palazzo-museo dove in ogni stanza vi e una sfera di vetro;

Vedi Fig. 4. in Appendice.

McHale, Postmodernist fiction, 124.

all'interno di ogni sfera c'e un modello della stessa Fedora die ogni visitatore del museo ha sognato in tutte le sue possibili espressioni. Polo spiega a Kan:

nella mappa del tuo impero, o grande Kan, devono trovar posto sia la grande Fedora di pietra sia le piccole Fedore nelle sfere di vetro. Non perche sono tutte ugualmente reali, ma perche tutte solo presunte.

L'una racchiude cio che e accettato come necessario, mentre non lo e ancora, le altre citta cio che e immaginato come possibile e un minuto dopo non lo e piu.203

A questa prima citta si potrebbe abbinare la litografia Tre sfere II (1946)204 in cui si possono osservare in primo piano tre sfere, di cui le prime due sono anche uno specchio convesso. La prima riproduce un vago dettaglio della camera in cui il disegnatore lavora. La seconda riflette contemporaneamente sia la sfera a destra sia quella a sinistra, il riflesso dell'artista che sta disegnando su un foglio di carta tre sfere identiche a quelle della rappresentazione stessa. La terza e un'enigmatica sfera bianca, forse di pietra, opaca. Come in Fedora, in ognuna della sfere troviamo una sfera di pietra e altre sfere che raccontano di quello che sta fuori dalla narrazione principale. In entrambe le raffigurazioni, la mise-en-abyme complica notevolmente i livelli narrativi e ci costringe a passare dal primo livello della rappresentazione (la stampa con tre sfere, la descrizione della citta di Fedora) a un secondo livello (quello delle sfere del museo e del loro riflesso) che ne contiene un terzo piu inquietante che non e solo il riflesso degli altri due ma una sua potenzialita, una specie di traccia, opaca, che dice l'indicibile, senza contare che, fuori dalla diegesi, si trova il lettore/osservatore il quale deve collegare tutti i livelli della rappresentazione cercando di dar loro un senso, anche di quello piu opaco.

Un'altra tecnica usata da Escher e quella della suddivisione geometrica e matematica del piano bidimensionale attraverso cui ricava una griglia dove tutti gli elementi sono proporzionali in grandezza in cui sono incastrate figure o zoomorfe o

Calvino, Le citta invisibili, 32.

Fig. 5. Vedi Appendice.

antropomorfe. In I limiti del cerchio IV (1960), Escher suddivide il piano, un cerchio, in maniera geometrica, fino ad ottenere dettagli sempre piu piccoli mano a mano che ci si allontana dal centra. In esso, a partire dal centra, inserisce, alternandole, alcune figure di angeli bianchi e demoni neri i cui contorni combaciano quasi ritmicamente. Le figure al centre- sono piu grandi e diventano mano a mano piu piccole mentre ci si allontana dal centra stesso, la cui superficie piana e riempita nella sua totalita. Secondo Hofstadter questo procedimento ha a che fare con la ricorsivita delle figure: "una figura si dira ricorsiva se il suo sfondo puo essere visto a sua volta come una figura a se stante".20 La ricorsivita obbliga colui che guarda ad operare, dal punto di vista ottico, una scelta che faccia risaltare o le figure angeliche o quelle demoniache, senza che le une escludano le altre. Basta che lo sguardo venga fissato sulla figura vicina e complementare che la prospettiva cambia.

Anche Calvino accosta figura e sfondo nella descrizione di alcune citta, awicinando i dettagli che dovranno riempire la pagina bianca, facendo coesistere mondi diversi e incompossibili. Tutto coesiste nello spazio delle Citta, tutto fa parte dello stesso tracciato, della stessa superficie del mondo:

L'inferno dei viventi non e qualcosa che sara, se ce n'e uno, e quello che e gia qui, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. II primo riesce facile a molti: accettare 1'inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo piu. II secondo e rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e riconoscere chi e che cosa, in mezzo aU'inferno, non e inferno, e farlo durare, e dargli spazio.207

Come nei Limiti del cerchio, i personaggi "infernali" si alternano a coloro che non lo sono e il tentativo di dare spazio a queste figure porta Calvino a riempire metodicamente il proprio spazio piano, la pagina, con una citta e con il suo rovescio.

In questa alternanza contigua, se la possiamo chiamare cosi, Calvino crea dei mondi

Fig. 6, vedi Appendice.

Hofstadter, Godel, Escher, Bach: un 'eterna ghirlanda brillante, 14.

Calvino, Le citta invisibili, 164.

finzionali che convivono tra di loro in maniera complementare ma alcune citta spingono ancora piu in la il limite del meccanismo narrativo fino a farlo collassare:

sono soprattutto queste che ci interessano e che possono essere considerate come citta impossibili. Dobbiamo qui aprire una parentesi sulla concezione deleuziana dello spazio che considera due tipi di spazio diversi: quello striata e quello liscio.

Lo spazio striata e quello spazio attraversato da linee, diagrammi, ordinato e incastrato nelle traiettorie tracciate dalla volonta di ordinare il mondo. Quello liscio invece e come quello del mare che non si puo bloccare ne ordinare nel suo continuo flusso (Palomar ne fa diretta esperienza quando cerca di pensare Ponda)20 ma che puo, e qui secondo noi la questione si complica diventando interessante, essere soggetto alia striatura, come il precedente puo essere soggetto alia lisciatura. In questa metamorfosi tra i due si determina una differenza importante: "dans l'espace strie on ferme une surface, et on la 'repartit' suivant des intervalles determines, d'apres des coupures assignees; dans le lisse, on se 'distribue' sur un espace ouvert, d'apres des frequences et le long des parcours". Calvino nello spazio delle citta opera nello stesso modo, stria e liscia alio stesso tempo, ma quando le citta diventano impossibili, ecco che il processo di lisciatura awiene secondo quando affermato prima dai filosofi: awiene una distribuzione del soggetto alPinterno di essa e tutto cio scardina non solo le coordinate spaziali ma anche quelle temporali, cosi come saranno totalmente sconvolte nella narrativa di Vecchioni che esamineremo nel capitolo successivo.

In Isidora un cavaliere proietta tutti i suoi sogni e desideri contenuti l'uno nell'altro: "Isidora e dunque la citta dei suoi sogni: con una differenza. La citta sognata conteneva lui giovane; a Isidora arriva in tarda eta. Nella piazza c'e il muretto dei vecchi che guardano passare la gioventu; lui e seduto in fila con loro. I

Deleuze e Guattari, Mille plateaux, Le lisse et le strie, 597-601 in particolare.

Calvino, Palomar, Lettura di un 'onda.

Deleuze e Guattari, Mille plateaux, Le lisse et le strie, 600.

desideri sono gia ricordi".211 La stranezza dell'effetto narrativo e dato dalla mise-en-abyme del sogno del cavaliere. Solo che il sogno/mise-en-mise-en-abyme si trasforma in realta. In questo passaggio si passa dalla mise-en-abyme alia metalessi perche il cavaliere non pud piu sapere se sta all'interno del proprio sogno o se il sogno si awera nei suoi viaggi, fino a incontrare cio che il proprio desiderio proietta sul futuro. II testo e indecidibile. Ogni livello rimanda a quello precedente creando uno strange loop, come quando un programma informatico gira a vuoto, su se stesso. In quale mondo si trova il cavaliere? Nel mondo della citta di Isidora in cui arriva per dawero o in quello dell'Isidora sognata? Lo spazio e totalmente liscio, senza appigli e senza punti cardinali.

Questo dubbio viene protratto lungo tutto il romanzo e gli stessi protagonisti, Polo e il Kan, non sanno piu in quale mondo essi si trovino per dawero. Non solo, essi non sono piu sicuri di essere i due personaggi Polo e Kan, ma forse solo proiezioni di essi. I primi si troverebbero nel giardino del Kan mentre i secondi starebbero ammassando spazzatura in qualche immondezzaio terrestre. Polo replica:

"sono le nostre palpebre che li separano ma non si sa qual e il dentro e quale e il fuori" . Tra questi due luoghi, non si sa piu quale sia quello "reale" e quale sia invece quello "finzionale". Gli stessi personaggi si chiedono se loro stessi non siano solo i prodotti dei loro sogni spiazzando il lettore per il quale i concetti di reale e di finzionale sono elevati a ennesima potenza. II dubbio dei personaggi riprende rinterrogativo cognitivo di McHale citato nel capitolo sulla metalessi che problematizza il rapporto tra flnzione e realta a un doppio livello: da una parte sono gli stessi personaggi finzionali ad avere dei dubbi sulla loro appartenenza al mondo di flnzione, dall'altra, il lettore, trovandosi davanti ad un mondo finzionale che pone lo stesso quesito, potrebbe chiedersi se anch'egli in realta non appartenga a qualche mondo finzionale, come la celebre affermazione borgesiana in cui io che sto sognando, potrei essere benissimo il sogno di qualcuno. Owiamente, sappiamo che

Calvino, Le citta invisibili, 8.

212 Ibid., 104.

chi non appartiene alia diegesi, e inevitabilmente al di fuori della rappresentazione, ma la vertigine possibile di trovarsi in un mondo di cui non si conoscono piu i confini, resta una delle possibility della finzione forse tra le piu accattivanti. Come i personaggi, cosi anche Pentesilea non conosce ne la sua periferia ne il suo centra.

Se nascosta in qualche sacca o ruga di questo slabbrato circondario esista una Pentesilea riconoscibile e ricordabile da chi ci e stato, oppure se Pentesilea e solo periferia di se stessa e ha il suo centra in ogni luogo, hai rinunciato a capirlo. La domanda che adesso comincia a rodere nella tua testa e piu angosciosa: fuori da Pentesilea, esiste un fuori? O per quanto ti allontani dalla citta non fai che passare da un limbo all'altro e non arrivi ad uscirne?

II visitatore/Kan/lettore non sa piu in che mondo possibile si trovi e l'angoscia nasce dalPimpossibilita di uscire dal labirinto. La dinamica tra il dentro e il fuori viene tematizzata dalla stampa Giorno e notte (1939).214 Sempre grazie al riempimento periodico del piano Escher ha suddiviso lo spazio rettangolare della litografia, dividendolo dapprima a meta. Sul limite di questa meta incomincia una suddivisione regolare in losanghe che rappresentano i quadrati dei campi arati che si contrappongono per l'utilizzo alternate del bianco e del nero. Escher, girando di qualche grado ogni losanga in maniera sempre piu irregolare, fa nascere alcune anatre che sorvolano il paesaggio sottostante, una serie di uccelli di colore nero sorvola il paesaggio della parte destra, il giorno, mentre l'altro stormo bianco sorvola il paesaggio di notte. I paesaggi sono identici e simmetrici, due cittadine daH'architettura tipicamente fiamminga affacciate su un fiume, l'una a destra e l'altra a sinistra del rettangolo. Di Escher quello che e straordinario e che proprio attraverso la tecnica di una striatura geometrica complessa, egli riesce a lisciare il piano, a renderlo fluido. Ci sembra interessante far notare che data la disposizione simmetrica, sono gli occhi dell'osservatore che colgono la globalita della composizione e possono comprendere la contrapposizione di ogni singolo elemento,

Ibid., 157.

Fig. 7. Vedi Appendice.

un po' come i personaggi di Calvino che vengono ricostruiti soltanto dal lettore esterno alia diegesi. Come decidere a quale universo appartengono questi due mondi? Sono due mondi distinti o un solo mondo contraddittorio? Anche in questo caso impossibile decidere, impossibile sciogliere il paradosso.