Le due facce del disegno digitale nel progetto: il disegno tecnico e il

Un altro fatto che contraddinstingue, in modo sempre più evidente, il disegno di questo cinquantennio, è il delinearsi di un deciso divario tra elaborati tecnici, dai contenuti oggettivi e funzionali al processo costruttivo, e sempre più specifici, e disegni di divulgazione, che mirano invece alla comunicazione di contenuti espressivi. È certamente in questo secondo tipo che si andranno a cercare i caratteri comuni del nuovo linguaggio, o i disegni più personali, eseguiti con le tecniche più originali.

Come si è visto nello studio della storia passata, è stato nell'Ottocento che si è iniziato a considerare i disegni di progetto come vere e proprie opere d'arte, con una propria autonomia

13. Zaha Hadid, disegno per l'Al Whada Stadium, Abu dhabi, 1988

estetica, e così gli elaborati progettuali hanno preso due strade diverse, a seconda della loro principale finalità: il disegno tecnico dal valore oggettivo e il disegno divulgativo dal valore espressivo. Come approfondiremo nel terzo capitolo, questa doppia valenza del disegno progettuale ha generato due diverse categorie di elaborati grafici progettuali che si sono evolute spesso distintamente: entrambe in dipendenza delle conoscenze scientifiche e strumentali, ma l'una più legata alle tecnologie ed alle prassi produttive e costruttive, e l'altra più condizionata dalle esigenze comunicative richieste dalla destinazione degli elaborati, e quindi maggiormente implicata da valori culturali ed artistici. Nel secolo scorso, il linguaggio del disegno tecnico è andato delineandosi sino ad assumere una codificazione generalizzata, stabile ed universale, definita in norme internazionali. La produzione degli elaborati finali inoltre è sempre vincolata da strumenti normativi imposti, che spesso non permettono particolari libertà di scelta. In questo campo il disegno digitale non apporta cambiamenti di convenzione grafica in sé, ma piuttosto impone e permette la produzione di tanti elaborati quanti la nuova complessità costruttiva richiede.

Infatti, quando l'opera progettata presenta quei caratteri di complessità e non serialità, tipici di alcuni linguaggi sperimentali contemporanei, allora anche il disegno tecnico deve

adeguarsi alla complessità, ma non nella modifica delle convenzioni, quanto nell'aumento numerico degli elaborati necessari alla completa e univoca descrizione del progetto.

In questo senso, anche il disegno tecnico, seppur con meno evidenza, ha subito importanti modifiche con l'evolversi degli strumenti di progetto e soprattutto delle tecnologie costruttive. Ad esempio, per la descrizione di un oggetto di forma molto complessa, sarà necessario un gran numero di sezioni, eseguite in più punti ed in più direzioni, per fornire le esatte informazioni utili a spiegare il progetto (figura 14). Oppure, nel caso di architetture costituite da singoli elementi costruttivi tutti diversi, e quindi non seriali, la cui progettazione è stata resa possibile ed eseguibile solo grazie al computer ed alle tecnologie CAM, per l'esecuzione in cantiere vengono prodotti dei veri e propri cataloghi dove i singoli pezzi sono descritti formalmente e dimensionalmente, generalmente in proiezione ortogonale, indicandone la curvatura, il colore etc, e ognuno è identificato da un codice. Il loro assemblaggio è esplicato attraverso disegni che assomigliano ad istruzioni di montaggio, dove sono indicate le reciproche posizioni dei singoli pezzi (figura 15). 14. Rem Koolhaas, Biblioteca di Francia, Parigi, 1989. Sequenza di piante ai vari livelli 14

Una riflessione va dedicata inoltre al metodo usato per generare gli elaborati tecnici. I grafici sono prodotti generalmente in modo automatico, attraverso il computer, e vengono cioè ottenuti da modelli virtuali tridimensionali. Durante l'iter progettuale, la dialettica tra tridimensionale e bidimensionale è continua e bilaterale. Sarebbe stato impensabile riuscire a gestire la complessità di tali organismi architettonici direttamente nella proiezione a due dimensioni. In questo senso il disegno digitale introduce un'importante novità rispetto a quello manuale. E in certi casi possiamo notare come i disegni tecnici vengano, per così dire, contaminati dal metodo usato per produrli. L'estetica del disegno digitale si riversa quindi anche sugli elaborati tecnici bidimensionali, evocando in essi elementi espressivi tipici di questo strumento, e che definiremo nel seguito.

Avveniva anche prima, col disegno manuale, che negli elaborati tecnici comparissero effetti grafici espressivi, anche attraverso tecniche ricercate come l'acquarello, o il collage, ma la differenza sta proprio nella successione temporale della produzione del disegno. Manualmente, l'effetto grafico personalizzato, eseguito sull'elaborato tecnico, è qualcosa che si produce dopo, sopra il disegno, con volontà espressiva specifica. Mentre digitalmente, l'effetto grafico nasce assieme all'elaborato, poiché deriva da un'operazione effettuata sul modello virtuale, la cui apparenza generalmente possiede intrinseche proprietà estetiche tipiche del linguaggio digitale (figura 16).

Quest'ultima è tuttavia una condizione ibrida, che non compare certo nei disegni da cantiere, ma solo in quelli destinati, in qualche modo, ad un'interpretazione meno precisa (ad esempio gli elaborati di massima, quelli di concorso, quelli destinati al committente o ad una illustrazione tecnica pubblica del progetto). E qui si apre un campo di indagine ricco di considerazioni. Il disegno

15. Zaha Hadid, Padiglione-ponte, Expo 2008, Saragozza. Stereotomia di una facciata e parte del catalogo dei pezzi di rivestimento delle facciate

di divulgazione è certamente stato quello che ha portato in sé, fin da quando è esistito, i caratteri più soggettivi e caratterizzanti di un epoca o di un'espressione culturale. Il disegno di divulgazione è quello che comunica il progetto in modo figurativo. La sua realizzazione persegue diverse finalità, come preciserò nel capitolo successivo, che spesso implicano la conoscenza e l'uso di fattori percettivi. Ma in questo paragrafo mi interessa discutere dell'enorme diffusione del disegno di divulgazione in epoca contemporanea. I perché sono certamente molteplici, e tra questi c'è sicuramente la diffusione della comunicazione di massa, sia attraverso la stampa che attraverso la rete informatica, e con questa la crescente abitudine all'abbondanza di immagini, che contraddistingue il pubblico a cui è destinata la comunicazione. Aggiungerei, come motivazione, anche l'iter partecipato che spesso accompagna la scelta e l'approvazione di un'opera da realizzare. Questa diffusione dell'immagine ha implicazioni importanti anche sulla sua estetica, che tende sempre più ad incarnare valori di iperrealismo e persuasività. Il predominio della sfera visiva pervade ormai ogni spazio dell'informazione, ed ai prodotti dell'immagine sono richieste qualità di spettacolarità51_{, che non possono che ripercuotersi sui suoi}

contenuti espressivi.

Ma il mio obiettivo non ha la pretesa di indagare i substrati filosofici e culturali, seppure essi siano fondamentali in questi eventi. Ma tornando a focalizzare l'attenzione sul campo di ricerca, vorrei sottolineare come questa abbondanza di immagini derivi direttamente anche dalle possibilità offerte dallo strumento di rappresentazione. Infatti il mezzo digitale, come si è detto più volte, permette di produrre in breve tempo, grazie a processi di disegno automatico, una notevole quantità di immagini. Nei casi più sfortunati, questa abbondanza si traduce in ridondanza, ma nei casi migliori, che sono quelli che mi sono proposta di osservare come esempi, diventa un'utile supporto alla rappresentazione della complessità e soprattutto, si tramuta in vero e proprio strumento progettuale.

Si può distinguere inoltre un'ulteriore doppia tendenza, da un lato un disegno che si identifica perfettamente nelle possibilità espressive

del mezzo di

rappresentazione, discostandosi

dall'emulazione realistica dell'aspetto materiale del progetto, e dall'altro invece un disegno che riproduce con estrema perfezione

effetti fisici che

rispecchiano il patrimonio concettuale proprio di un progetto. 16. Peter Eisenman, Museo delle Confluenze, Lione, 2000. Sezione longitudinale 16

2.5. Considerazioni sulle caratteristiche peculiari del disegno