Rappresentazione del parametro temporale nel progetto

concetto empirico, ricavato da esperienze esterne....» bensì «....una rappresentazione a priori che sta a fondamento di tutte le intuizioni esterne....». Dunque lo spazio diventa una categoria del pensiero, è interamente concepibile e razionalizzabile in se stesso, diventa il “modo” in cui organizziamo le sensazioni provenientici dalla realtà esterna. Il tempo invece è la forma del senso interno ed ha dunque una certa priorità nei confronti dello spazio. Kant è dunque il primo a teorizzare il fatto che nell’atto di percepire un qualsiasi fenomeno, l'uomo tende ad ordinare le immagini in una successione temporale. E pertanto la percezione dello spazio è subordinata al tempo. Tuttavia il pensiero di Kant non ebbe immediato riscontro nell’architettura e nella sua rappresentazione di quel periodo, dove lo stile dominante era il Neoclassico e le sue rappresentazioni più originali erano quelle di Boullee e Ledoux49 _{che, pur discostandosi espressivamente dal}

freddo stile accademico, non superavano la staticità delle proiezioni di facciata.

Dal punto di vista della rappresentazione, per la prima volta, il problema del rapporto spazio-tempo è stato sentito fortemente dalle avanguardie artistiche del primo Novecento (Cubismo, Futurismo, etc.). Ed ha finito per essere uno dei nodi dell'architettura moderna, dove lo spazio è concepito come un

continuum che l'uomo può fruire attraverso infiniti punti di vista, in

costante movimento. I percorsi diventano fondamentali nell'esperienza dello spazio reale e di conseguenza anche di quello progettato. All'inizio del Novecento, Henri Bergson, nel suo saggio L'evoluzione creatrice, espone una teoria sul divenire e sul concetto di movimento, secondo la quale la percezione umana dello spazio nasce necessariamente in uno stato di movimento, e afferma che «il meccanismo della nostra conoscenza abituale è di natura cinematografica», accogliendo la novità dell'invenzione del cinema come espressione dell'interiorità umana50_.

Negli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso si intensificarono le attenzioni verso la percezione degli spazi in movimento, ponendo alla base di alcuni studi progettuali uno studio in forma grafica delle sequenze percettive, delle posizioni nel tempo dell’osservatore, dei suoi movimenti spontanei, guidati, o obbligati, in modo da poter controllare e comunicare i fenomeni studiati. Uno dei più accorati sostenitori del metodo, in quel periodo, fu Kevin Lynch che dichiarava il problema, che affliggeva il progetto, in questi termini:

«Oggi l’ambiente è percepito soprattutto attraverso la visione in movimento, eppure il disegno sequenziale è praticato raramente e in modo molto rudimentale: le sue potenzialità di espressione artistica sono ancora quasi del tutto inesplorate»51_.

Infine, nel panorama architettonico contemporaneo, il fattore temporale diventa pane quotidiano per la composizione architettonica, molti progettisti hanno dichiarato apertamente di utilizzare il fattore movimento nel momento della concezione formale dell'oggetto. Ad esempio, Greg Lynn i cui concetti fondatori del progetto si concentrano in affermazioni di questo tipo:

«Un vettore la cui traiettoria è relativa ad altri oggetti nonché a forze, campi, flussi definisce una forma all'interno di uno spazio attivo di forze in movimento»52_.

Oggi il cambiamento temporale è uno degli elementi di base del concetto di modificazione del progetto, anche dal punto di vista creativo e strumentale, poiché si caratterizza come uno dei parametri fondamentali dei processi generativi digitali.

Inoltre, sempre grazie al supporto del mezzo digitale, è possibile usare immagini dinamiche, per riprodurre gli effetti di variazione temporale sulla rappresentazione del progetto. Il ricorso al film sta diventando sempre più diffuso nell'architettura contemporanea, soprattutto supportato dai mezzi di diffusione mediatica, poiché il parametro temporale è ormai entrato da tempo a far parte dei concetti che stanno alla base del progetto, sino ad essere diventato parte integrante del funzionamento del più diffuso strumento di progettazione che è il computer.

Riportiamo l'affermazione di un altro architetto contemporaneo, quella di Toyo Ito, che con certezza dice, in un suo scritto, che

«Sulla funzionalità del corpo organico si è posata la pellicola di un corpo elettronico, che sta per generare nuove percezioni. Dobbiamo dare al software design dell’ambiente che ci circonda la stessa importanza che l’ambiente costruito reale ha: spazio e tempo sono destinati a produrre nuove modalità di percezione della realtà…..L’architettura nell’era dell’elettronica è un’architettura che progetta il tempo»53_.

La natura dinamica della genesi progettuale, che l'architettura ha sperimentato negli ultimi anni, costituisce un effettivo ostacolo alla rappresentazione statica. Tuttavia, per scelta a priori, ho deciso di non analizzare le forme di rappresentazione dinamiche, che rappresentano un campo di studio che andrebbe approfondito separatamente per i molti aspetti che lo contraddistinguono. E quindi mi limiterò a studiare il modo di rappresentare i casi elencati, di interazione del progetto con il fattore temporale, analizzando le sole forme bidimensionali e fisse della rappresentazione.

Nel precedente capitolo si è già parlato dell'esigenza di rappresentazione del fattore temporale, in particolare riferimento al progetto digitale, elevando al grado di poetica espressiva l'uso delle sequenze di immagini per il racconto dell'architettura.

Ma, in questo momento, trovo necessario fare un passo indietro, per analizzare la questione in maniera più generale, distinguendo i diversi casi in cui la rappresentazione architettonica deve

cimentarsi col fattore temporale per descrivere un aspetto del progetto.

La rappresentazione del fattore temporale si rende utile in varie occasioni e ricorre spesso dal momento in cui si prende coscienza dell'importanza della percezione del cambiamento nella rappresentazione progettuale.

I casi in cui il fattore temporale può implicare, nel progetto, una rappresentazione in cambiamento sono sostanzialmente riconducibili a quattro: il primo è dato dall'esigenza di rappresentare l'evoluzione del progetto, dalla sua genesi allo sviluppo nella fase definitiva; il secondo è indotto dal movimento dell'osservatore rispetto all'oggetto rappresentato, che può essere necessario per esplorare sia esternamente che internamente l'opera progettata; il terzo è conseguente alla variazione dei fattori ambientali (atmosferici, luminosi, naturali e del di rapporto col contesto in genere) al trascorrere del tempo; infine esistono possibilità di movimento dell'organismo progettato o di sue parti, quindi l'esigenza sarà di rappresentare questi mutamenti in dipendenza del tempo.

Il sistema di rappresentazione grafica del tempo nel progetto è la sequenza di disegni.

Il primo caso di coinvolgimento del fattore temporale nella rappresentazione riguarda la genesi e l'evoluzione del progetto dalla sua nascita alla sua progressiva definizione: in questo caso le immagini in sequenza servono ad immortalare le varie fasi della metamorfosi.

Il secondo caso riguarda il movimento ipotetico dell'osservatore rispetto all'oggetto della rappresentazione: trattandosi di uno spazio architettonico, il tipo di esperienza visiva potrà variare a seconda della vicinanza all'oggetto. Si potranno dunque avere sequenze di esplorazione dall'interno o dall'esterno dell'architettura progettata (figura 25).

Un terzo caso riguarda la variazione, nel tempo, delle condizioni contestuali in cui viene inserita l'opera. Si possono trovare sequenze che mostrano le diverse condizioni di illuminazione nell'arco della giornata o dell'anno, oppure sequenze che mostrano le variazioni stagionali del contesto naturale, e anche sequenze che illustrano la condizione del contesto prima e dopo l'inserimento dell'opera progettata, quando vi siano particolari concetti da esprimere. E vi sono anche sequenze che

25. NOX/Lars Spuybroek con Kris Mun, Florent Rougemont, Chris Seung-woo Yoo e Ludovica Tramontin, ParisBRAIN, 2001 25

mostrano il movimento di personaggi che popolano il disegno, a dimostrare le funzioni d'uso dell'opera (figura 26).

Come quarta possibilità, vi sono le sequenze che illustrano il funzionamento dell'edificio, i suoi elementi mobili o modificabili al trascorrere del tempo. I punto di vista resta fermo e il movimento o la modificazione riguardano l'oggetto della rappresentazione.

Come corollario dell'ultimo caso si può citare un ultimo tipo di rappresentazione sequenziale, che coinvolge il fattore temporale nel momento del disegno, laddove le variazioni spaziali degli elementi stessi del disegno, che interagiscono con l'oggetto rappresentato, vengono esposte sequenzialmente in una successione che permette la ricostruzione spaziale: ad esempio una serie di sezioni dello stesso oggetto, compiute in punti sequenziali, descrive la forma al variare della posizione del piano di sezione nello spazio. Quest'ultimo tipo di sequenza è diffusissima laddove ricorra l'esigenza di esprimere graficamente forme complesse (figura 27).

Il ricorso alla rappresentazione sequenziale è ormai indispensabile nell'ambito del progetto contemporaneo, in cui il fattore temporale fa parte integrante del processo di generazione della forma, diventando uno dei concetti fondamentali che vincolano la composizione architettonica.

Nella rappresentazione statica per sequenze del progetto digitale, capita spesso che le immagini siano estrapolate da sequenze dinamiche attraverso le quali si attua la genesi del progetto, e costituiscano dunque fotogrammi di film, i cosiddetti snapshots. In alcuni casi, la perdita di distinzione tra esterno ed interno dell'oggetto, formato da superfici topologiche, induce alla simultaneità della rappresentazione di questi due aspetti e dunque a proporre sequenze di immagini che ne ritraggono il passaggio. Corpi tridimensionali ruotano mostrando le loro innumerevoli facce all'osservatore e generando infinite possibili immagini diverse. Non esiste più una superficie alla quale posizionare parallelo il quadro, non esistono più i prospetti frontali laterali ecc. ma piuttosto questi, per essere identificati, devono prendere orientamento dai punti cardinali, cioè riferirsi ad elementi esterni al progetto.

3.4. La simulazione grafica di effetti di interazione luci-corpi e