DI UNA GERARCHIA HEGELIANA NEI PRIMI SCRITTI DI STOCKHAUSEN
3. ESERCIZIO DEL DOMINIO DELLO SPAZIO
Al fine di esercitare un controllo sempre più efficace sul parametro del Richtungshören Stockhausen pro- pone un ulteriore tipo di intervento: il parametro
luogo del suono (Ton-ort) diventa maggiormente
influenzabile se lo spazio (Raum) in cui uno specifi- co luogo del suono è inserito viene preventivamen-
te19 sottoposto ad un’operazione di messa a norma.
Si noti come già da queste caratterizzazioni dello spazio come ordine di contenuti e contenitori tra- spaia una profondissima affinità con la trattazione dello spazio svolta da Aristotele nel quarto libro
della Fisica20 (e di rimando una fondamentale estra-
neità nei confronti dell’indescrivibile complessità della chōra platonica di cui si legge nel Timeo: uno spazio che trascende ogni programma, ogni misura
15 A proposito della distribuzione nello spazio di gruppi orche- strali distinti Stockhausen fa i nomi di Boulez, Pousser e Berio, [13], p. 158.
16 [13], p. 169: anche all’originale Gewohnheiten der Orientie-
rung è sotteso il rapporto con lo spazio dell’abitare (Wohnen).
17 [13], p. 170. È superfluo ricordare che tale conio richiama le considerazioni svolte da Schönberg nella parte finale della sua
Harmonielehre (1911) circa l’organizzazione dei timbri secondo
una logica simile a quella vigente per le altezze (cfr. [17], p. 503
sqq.). Più tardi Stockhausen parlerá anche di Raummelodik e Raumharmonik, [14], p. 381.
18 [13], p. 153. Stockhausen richiama l’attenzione sulla disposi- zione delle fonti di quest’opera anche in [12], p. 119.
19 Sulla categoria del preventivo quale livello di intervento per il controllo del manifestarsi di un evento si rimanda a E. Severino, [10], pp. 13-64 (in particolare alla sezione XV, p. 46 sqq.). Per una lettura politica del tema e il suo rapporto con lo spazio – a partire da W. Benjamin – sia concesso rimandare a M. Del Prete,
Über den Ausnahmezustand des Raums im Passagenwerk, inter-
vento tenuto al congresso Topographie der Erinnerung, Audito- rium dell’Institut National d’Histoire de l’Art, Galerie Vivienne, Parigi, il 15 giugno 2005.
20 Cfr. la definizione di topos a partire da [18], 212a19-20.
di contenzione e che rimanda ai registri del dono e
dell’ospitare).
L’individuazione o la costruzione di sale da concer- to adatte ad una musica spaziale (Raum-musik) vera e propria costituisce un problema decisivo: dalle premesse esaminate appare infatti contraddittorio servirsi di sale da concerto tradizionali o di altri ambienti preesistenti – dunque extrasistemici – dai tempi di assorbimento e di riverberazione del tutto casuali. Stockhausen propone allora spazi trasfor-
mabili (umwandelbare Räume)che presenta quale
modello supremo di sala da concerto.21 Le proprietà
più importanti di tali spazi sono elencate in dettaglio come segue:22
1. Spazio circolare o quadrato per consentire
disposizioni dell’orchestra (Orcheste-
raufstellungen) in qualsiasi posto (Stelle) si
desideri attorno e/o in mezzo agli ascolta- tori.
2. Nessun podio fisso; di contro un gran nu- mero di podi mobili (praticabili).
3. Pavimento piano.
4. Disposizione dei posti a sedere modificabi- le a piacere; nessuna struttura fissa di posti a sedere.
5. Prese per altoparlanti e microfoni ovunque alle pareti e al soffitto.
6. Nicchie nei muri e/o balconi a diverse al- tezze per piccoli gruppi strumentali. 7. Porte che non impediscono la disposizione
circolare di gruppi orchestrali lungo le pa- reti (possibilmente molte porte distribuite a raggera all’interno dello spazio circolare). 8. Condizioni di riflessione controllate elettri-
camente in modo da poter essere adattate alle specifiche condizioni di esecuzione. 9. Cabina di regia (Schallstudio) esterna alla
sala per la diffusione del suono (Einspie-
lung) tramite altoparlanti o per registrazio-
ni.
10. Illuminazione indipendente della sala e delle lampade da leggio trasportabili. 11. Non poltroncine di velluto ma sedie di le-
gno.
21 In questo modo il modello sociologico e politico della sala da concerto non solo non viene minimamente criticato ma vale piuttosto come presupposto indiscusso dell’analisi di Stockhau- sen. Il confine della trasformabilità di questo spazio è un confine del tutto interno – interno ad uno spazio contenitore perfettamen- te aristotelico cosmologicamente finito (e antropologicamente blindato).
In seguito vengono discussi in dettaglio due modelli di pianificazione dello spazio che mirano a definire
la posizione migliore per l’ascolto.23 Migliore signi-
fica qui: funzionale alla programmazione spaziale del compositore, ovvero idealmente neutrale-
equidistante rispetto alla collocazione delle fonti
sonore.
Dapprima Stockhausen considera il caso particolare della disposizione di tre fonti sonore disposte presso i vertici di un triangolo equilatero: l’ascoltatore è pensato come collocato all’interno di tale triangolo in prossimità del punto medio della base.
Figura 1. Esempio originale in [13], p. 172.
Questa proposta ha tuttavia un valore del tutto prov- visorio, come si può osservare anche da un’imprecisione che Stockhausen commette a que- sto punto della sua trattazione, sostenendo che nel caso di emissioni successive di un suono dalle posi-
zioni discrete P1, P2 e P3la variazione P2-P3sareb-
be identica a quella di P3–P1. Questo però – poiché il discorso riguarda qui la percezione e non la geo- metria – sarebbe vero solo se l’ascoltatore si trovas- se nel punto perfettamente centrale (baricen- tro=ortocentro) del triangolo dato, cosa non con- templata dall’ipotesi. Stockhausen procede inoltre qui da due assunti impliciti: che l’ascoltatore sia rivolto verso il vertice superiore del triangolo (il che introduce una componente di orientamento ben di- stinta) e che le tre fonti siano collocate alla medesi- ma altezza (e nulla è infine specificato circa il rap- porto tra detta altezza e l’altezza della posizione dell’ascoltatore).24
Appare pertanto del tutto prevedibile che Stockhausen proponga quindi il cerchio (un conti-
nuum) quale forma ideale di sala da concerto e ne
elegga il centro a miglior posizione possibile per l’ascoltatore. Stockhausen ricorre poi nuovamente all’idea di una disposizione naturale di sinistra e destra, divide il cerchio in due semicerchi e adotta la misurazione in gradi per definire le posizioni dei punti sulla circonferenza che sono poi assimilate a quelle delle diverse sorgenti sonore. Stockhausen procede implicitamente anche in questo caso dall’assunto per cui l’ascoltatore sia rivolto verso 0˚
23 [13], p. 170 sqq. 24 [13], p. 170.
e consideri di conseguenza la posizione diametral- mente opposta di 180˚ come angolo morto della
percezione della sinistra e della destra.25 Tale parti-
zione dello spazio deve spingersi a identificare la soglia percettiva in forza della quale un ascoltatore è ancora in grado di distinguere due fonti sonore mol- to vicine come distinte. Il compositore tedesco con- clude il suo articolo con un accenno alla possibilità di coinvolgere anche i parametri del sopra e del
sotto, eventualità che però viene considerata di dif-
ficile attuazione poiché – come egli stesso scrive –
non è stato possibile fare alcuna esperienza in am- bito musicale entro queste dimensioni.26
Stockhausen formula questa affermazione in senso assoluto, e pare trascurare (negare) il valore di una serie di esempi storici che attestano tali esperienze: gli organi (uno o più) posti almeno dal XIV secolo ad un livello superiore rispetto a quello a cui si trova l’assemblea, la collocazione degli Stadtpfeifer sulle torre cittadine in diverse regioni di lingua tedesca, la disposizione dei cori e degli organi su piani di diffe- rente altezza nella penisola iberica (notevoli i casi delle cattedrali di Valencia e di Granada, del mona- stero di San Lorenzo de El Escurial, del Palácio
Nacional di Mafra) e a Venezia27 – e in questo ul-
timo caso non solo a San Marco: un esempio icono- grafico significativo citato da Nono, il dipinto Ve-
stiario di una Nobil Dama Veneta a San Lorenzo di
Gabriele Bella, attesta la disposizione dei musicisti della chiesa di San Lorenzo in doppio coro su tre diversi piani di altezza.28
È dunque lo spazio sferico, che coinvolge la dimen- sione orizzontale e verticale con la stessa compat- tezza, a essere proclamato modello di riferimento per ogni spazio adatto a esecuzioni musicali; rivol- gendosi ad ascoltatori ideali, Stockhausen ne vanta in questo modo i pregi: “Potrete ascoltare una musi- ca composta per tali spazi normati [genormte Räu-
me] da sopra, da sotto e da tutti i punti cardinali.”29
Tale processo di messa a norma degli spazi per
la musica (Normung der Musikräume)30 che si com-
pie tramite la realizzazione di uno spazio sferico è dunque la soluzione per risolvere ciò che Stockhau- sen, come visto, ritiene un duplice assurdo: non solo il fatto per cui il parametro spaziale è stato trascura- to dalla pratica musicale, ma anche quello per cui l’interprete è stato spesso addirittura costretto ad adattarsi allo spazio in cui si trovava ad operare –
fatto che ancora una volta attesterebbe
l’insufficienza di un pensiero musicale incapace di autodeterminarsi in modo assoluto.
Risulta dunque chiaro che la concezione e la ri- cerca spaziale del live electronics di Nono – per
25 [13], p. 173. 26 [13], p. 175.
27 Questo anche se la pratica musicale a San Marco tra Willaert e Giovanni Gabrieli era stata brevemente citata in [13], cfr. supra, nota 9.
28 Cfr. [8], p. 58-59; è superfluo ricordare qui l’esperienza del
Prometeo. Tragedia dell’ascolto, la cui prima assoluta ha avuto
luogo il 25 settembre 1984 proprio a San Lorenzo. 29 [13], p. 153.
tacere delle pratiche della prospettiva ecosistemica di Di Scipio che si rivolge ad un suono che sorge da spazi idiomatici e contingenti – si pone agli antipodi di quella che Stockhausen espone in modo inequi- vocabile come segue:
“Allo stesso modo oggi non è più quasi concepi- bile che un interprete adatti il timbro dello strumen- to a condizioni di esecuzione mutevoli e per la stes- sa parte scelga di volta in volta uno strumento diver- so della stessa famiglia con un timbro più chiaro o più scuro. La prassi dei Kappelmeister per cui si prepara – in corrispondenza dello spazio – un pezzo diminuendo, aumentando, combinando altrimenti o addirittura sostituendo gli strumenti è del tutto pas- sata di moda [ist ja ganz außer Gebrauch gekom-
men].“31