DI UNA GERARCHIA HEGELIANA NEI PRIMI SCRITTI DI STOCKHAUSEN
4. LO SPAZIO COME FUNZIONE DEL TEMPO
A questo punto è decisivo stabilire la natura della norma dello spazio normato. Sono dati due casi, il cui significato è da discutere secondo il criterio di autonomia come autodeterminazione assoluta del materiale, parametro elementare o forma che sia, che Stockhausen considera essere il cardine della futura pratica compositiva. La norma dello spazio può essere di natura riflessiva (e dunque determinata dallo spazio stesso: lo spazio si norma, medialmen- te) oppure di natura eteronoma (nel qual caso lo spazio si riduce ad un soggetto del tutto passivo, poiché viene normato in funzione di – ovvero da – qualcosa di diverso). Per le coordinate fornite da Stockhausen è chiaro che il problema della messa a norma dello spazio deve essere considerato nel qua- dro della totalità di tutti i parametri compositivi elencati. In termini filosofici esplorare tale insieme di relazioni a queste condizioni (indicandone il sen- so, ovvero identificando ciò per cui e/o in vista di cui si norma) corrisponde a impostare il problema del sistema secondo coordinate idealistiche: corri- sponde cioè a interrogarsi sull’idea stessa della li- bertà relatione di termini distinti.
Deduciamo la struttura della gerarchia della totalità in questione (giungendo all’individuazione del principio normante) partendo da un testo di Stockhausen redatto nel 1961 intitolato L’unità del
tempo musicale. Qui si può leggere: “Già in uno
stadio relativamente precoce della composizione elettronica ho riflettuto se non fosse possibile far
corrispondere all’unitarietà della percezione
un’unitarietà della composizione del suono e della realizzazione del suono [Klang-Komposition;
Klang-Realisation]. Solamente a partire dai lavori
preparatori per la composizione elettronica ‘Kontak- te’ ho trovato delle strade per riportare tutte le pro- prietà [scil: del suono] ad un unico denominatore. Sono partito dal fatto per cui le differenze della per-
cezione acustica sono in realtà [doch] tutte ricondu-
31 [13], p. 163. Sottolineatura dello scrivente.
cibili a differenze della struttura temporale delle
oscillazioni.”32
Il contesto della riflessione (la composizione di mu- sica elettronica) segnala qui, come nei casi prece- denti, una decisa volontà di teorizzazione da parte di Stockhausen, che giunge effettivamente ad enuclea- re il principio grazie al quale forma e materia musi- cale possono essere pianificati al meglio (e pianifi- cati in ogni senso): questo principio, presente sia al microlivello fisico di ogni fenomeno acustico sia al macrolivello di una forma musicale, è il tempo. Il tempo è dunque l’orizzonte ultimo del senso musi- cale, e come tempo è svelabile e semplificabile ogni aspetto dei fenomeni acustici e musicali.
A partire da questo dato si ottiene la chiave di lettu- ra per interpretare anche il caso particolare del pa- rametro spazio (che per Stockhausen, ancora una
volta,33 non può essere se non in relazione al tempo)
per come è caratterizzato in Musik im Raum. L’omogeneità-indistinzione, intesa come difetto esiziale del discorso musicale elaborato anche in alcune produzioni della musica elettroacustica – omogeneità che era stata definita da Stockhausen come la simultaneità di eventi indistinguibili –, vale esattamente come fallimento dell’articolazione di
fasi temporali di grandi proporzioni.34 Ma una buo- na spazializzazione, come visto, consente che una
forma musicale (di un lavoro elettroacustico, ma non solo) sia coerente, ovvero si dia come efficace
organizzazione del tempo. Stockhausen considera in primis il problema della discriminazione di un dato
acustico da un punto di vista percettivo: tuttavia questa estetica-gnoseologia rimanda ontologicamen- te al problema dell’identità degli indiscernibili – e le estreme conseguenze di questa posizione sono chia- re: discernibili sono solo eventi non contemporanei, il che equivale a dire che due eventi perfettamente contemporanei (per qualità di inizio, durata e fine) non sono che il medesimo ente.
Il controllo dello spazio viene dunque considerato da Stockhausen solo nella sua ancillarità, in quanto utile all’articolazione dell’arciparametro tempo: l’organizzazione dello spazio è sempre compresa (alloggiata) in una strategia temporale che allo spa- zio è sovraordinata. Non per lo spazio, ma per il
tempo si norma lo spazio: lo spazio è ciò su cui si costruisce il buon accadere del tempo – come l’accadere di eventi temporali distinti.
Stockhausen riscontra tale rapporto tra spazio e tempo anche a livello di fisica acustica: “Possiamo allora dire che l’intensità è una proprietà spaziale del suono nella misura in cui determina l’ampiezza delle onde sonore (maggiore è la distanza, minore diviene la forza di pressione sonora) ma anche che la nostra percezione del ‘vicino’ e del ‘lontano’ si orienta principalmente in base alla composizione spettrale del suono – ovvero alle sue proprietà tem-
porali – che viene influenzata dalla combinazione di
32
[15], p. 212. 33 Cfr. [2], passim. 34 [13], p. 154.
intensità e condizioni spaziali [räumliche] di tra-
smissione (modulazione, deformazione).”35
5. CONCLUSIONI
I presupposti filosofici di questo atteggiamento di Stockhausen sono di enorme portata. Essi richiama- no potentemente alcune figure hegeliane, per cui la verità dello spazio è il tempo. Canonico è a questo proposito l’Aggiunta al § 257 dell’Enzyklopädie, dalla quale ogni riflessione sul senso teleologico del rapporto (gerarchia) di spazio e tempo deve qui
muovere.36 L’Aggiunta è inserita nella prima sezio-
ne (La Meccanica) della seconda parte dell’Enzyklopädie, parte che è dedicata alla filosofia della natura. Come è noto, la sezione La Meccanica si compone di tre unità: la prima (A) è strutturata a sua volta in tre parti: a) Spazio e Tempo, b) Lo Spa-
zio, c) Il Tempo. L’Aggiunta esplicita la relazione
tra spazio e tempo come una progressione di verità. Hegel insiste dapprima sul processo di negazione dello spazio, che è un processo imperfetto, perché avviene secondo il ritmo, in primis del tutto intra- spaziale, di punto, linea e superficie. Lo spazio non esce da se stesso, la sua dialettica è limitata, e per questo Hegel nota: “Lo spazio è l’immediata qualità esistente, nella quale tutto resta mantenuto, perfino il confine ha la natura di un mantenere: questo è il difetto dello spazio. Lo spazio è questa contraddi- zione, avere in sé una negazione, ma in modo che questa negazione decade in un mantenere indifferen- te.” La vera vita dello spazio è allora possibile solo grazie al tempo, che garantisce il superamento di tale negazione paralizzata, che non esce da se stes-
sa. È nel momento37 stesso in cui questa estasi av-
viene (ovvero continua ad avvenire) che si ha l’irruzione del tempo come vita e verità dello spa- zio: “Nello spazio la superficie è certo negazione della negazione: ma secondo la sua verità è diversa dallo spazio. La verità dello spazio è il tempo, così
lo spazio diviene tempo […].”38 La scrittura filoso-
fica di Hegel procede come linea che muove dallo spazio al tempo, con un gesto che rileva la disposi-
tio del quarto libro della Fisica di Aristotele e poi
l’esordio (o meglio gli esordi) della Critica della
35 [13], p. 166.
36 [5], p. 48: “Der Raum ist die unmittelbare daseiende Qualität, worin alles bestehen bleibt, selbst die Grenze die Weise eines Bestehens hat; das ist der Mangel des Raums. Der Raum ist dieser Widerspruch, Negation an ihm zu haben, aber so, daß diese Negation in gleichgültiges Bestehen zerfällt.”
37 Momento è una parola essenziale nella spiegazione del rapporto tra tempo e spazio. In sé momento è già termine legato tanto allo spazio (ad esempio per la descrizione di una forza, di una veloci- tà) quanto al tempo. Cfr. [5], p. 48: “Da der Raum also nur diese innere Negation seiner selbst ist, so ist das Sichaufheben seiner Momente seine Wahrheit; die Zeit ist nun eben das Dasein dieses beständigen Sichaufhebens, in der Zeit hat der Punkt also Wirkli- chkeit.”
38 “Im Raume ist die Fläche zwar Negation der Negation; aber ihrer Wahrheit nach ist sie vom Raum unterschieden. Die Wahrheit des Raumes ist die Zeit, so wird der Raum zur Zeit […]”. In [5], p. 48.
Ragion Pura di Kant, secondo una ripresa il cui
senso è stato mostrato con assoluta forza da un fon-
damentale testo di Derrida.39 Questo breve accenno
a tali coordinate ontologiche fondamentali rende evidente quanto metafisica sia la posizione di Stoc- khausen circa il rapporto tra spazio e tempo.
Si deve però infine rilevare – senza la necessità di ricorrere a più tarde (e diversissime) ricerche sul- lo spazio condotte da Nono o da Di Scipio alle quali si è già rinviato – che una liberazione dello spazio come irriducibile al tempo (alla verità del tempo) avviene già all’epoca a cui risalgono gli scritti di Stockhausen qui considerati. L’ambito è ancora quello degli inizi della musica elettroacustica: è con
Musica su due dimensioni di Bruno Maderna (opera
per nastro e flauto del 1958 inserita in un cammino intrapreso nel 1952), che s’inaugura l’orizzonte di una ricerca musicale sullo spazio radicalmente di- versa da quella di Stockhausen. In Maderna la man- tenuta differenza degli spazi – la distanza di due dimensioni fisiche e percettive – eccede (trascende) i limiti dell’onnivora contemporaneità sistematica di Stockhausen spalancando un diastema che risulta inassimilabile ad ogni forma di sistema cronicizzan- te. Si tratta di una differenza del tutto assente nel
Gesang, dove le fonti sonore – pur diverse in par-
tenza: suoni elettronici e voce di fanciullo – sono fuse in un nastro che è spazio di un medesimo che si
produce come tempo ben formato.
Ma con Musica su due dimensioni si eccede un discorso sullo spazio dall’impianto aristotelico, e si giunge alle soglie di un discorso che è stato sopra solo accennato (e che è forse solo accennabile): quello, complesso e irriducibile anche al tempo (al
senso del tempo)40 della spazialità imprendibile,
gratuita e donante del dare luogo della chōra plato- nica.41
6. BIBLIOGRAFIA
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[2] J. Derrida, “Ousia et grammé”, in Endurance
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Information über serielle Musik, a cura di H.
39 [2].
40 Per questo Derrida osserva in [1], p. 51: “La chōra è anacronica, «è» l’anacronia nell’essere, o, meglio, l’anacronia dell’essere. Essa anacronizza l’essere”.
Eimert, K. Stockhausen, Nr. 1, 1955, Wien- Zürich/London, Universal Edition, pp. 8-13. [4] P. Gredinger, “Das Serielle”, in die Reihe.
Information über serielle Musik, a cura di H.
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[5] G.F.W. Hegel, Enzyklopädie der
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[14] K. Stockhausen, “Vier Kriterien der
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[15] K. Stockhausen, “Die Einheit der
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zur elektronischen und instrumentalen Musik,
Köln, DuMont Dokumente, Band 1, 1963, pp. 211-221.
[16] K. Stockhausen, “Komposition 1953 Nr. 2,
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