Giovanni Pascoli, che rimproverava Leopardi per il «mazzolin di rose e di viole» de Il sabato del villaggio

(1828-30), avvertendo che i due fiori crescono in stagioni diverse, ed esortava a dare il proprio nome alle cose, al- beri, uccelli, fiori, avendo come fine quello di rinnovare il linguaggio poetico, ha scritto numerose liriche sui fiori: Viole d’inverno; Rosa di macchia; I gigli, in Myricae (1891). Nella celebre lirica Il gelsomino notturno (in Canti di Castelvecchio, 1903), il fiore si carica di un com- plesso simbolismo sessuale, connesso al motivo della fe- condita` nuziale: c’e` l’allusione alla nuova vita che si e` dischiusa nel grembo della sposa (la poesia fu scritta per le nozze di un amico). I fiori si schiudono mentre il poeta e` immerso in pensieri luttuosi, il loro invitante e sedu- cente profumo assomiglia vagamente a quello delle fra- gole rosse. Trascorsa la notte, i petali del fiore si chiu- dono e covano dentro «l’urna molle e segreta» una sorta di inesprimibile felicita`. Un’esplosione floreale e` quella delineata ne L’asfodelo (in Alcyone, 1903) di Gabriele D’Annunzio. La nominazione floreale prende spunto dalla tenzone poetica tra Glauco e Derbe, in cui si pre- cisano nomi di piante e fioriture: lo stesso ritmo cumula- tivo precisa la poderosa erudizione botanica del testo, in cui si sovrappongono la dimensione metaforica e quella descrittivo-naturalistica, il nomenclatorio e il letterario. Guillaume Apollinaire, in Calligrammi (1918), ricorre a ideogrammi a forma di fiore, riprendendo una tradizione rinascimentale di gusto iconico. Si tratta di componi- menti in cui veniva usato il simbolo del fiore in forma di calligramma: le lettere che compongono il nome dell’en- comiato sono iscritte sui petali, il cui profilo e` tracciato dai versi e serve a indicare l’ordine progressivo di lettura. L’insegna del fiore in Apollinaire perde il carattere enco- miastico dei carmi medievali, per farsi portatore di signi- ficati erotici.

20. I fiori sono metafore del femminile in Il fiore oscuro (1913) di John Galsworthy. La donna acquista tratti denotativi dei fiori oppure ama esprimersi attraverso segnali floreali. Il fiore e` misteriosa forza biologica ed energia in Donne innamorate (1921) di David Her- bert Lawrence, in cui domina il dualismo sessuale del fiore descritto soprattutto nella sua anatomia (cap. III).

FIORI

L’energia oscura e il biologismo ancestrale dell’uomo delle sue pulsioni sessuali vengono metaforizzate nel pae- saggio, con allusione al mito della rigenerazione di Afro- dite dalla corruzione e trasmutazione dei fiori. I fiori sono oggetti psico-emotivi che simboleggiano la vita del corpo, ma valgono anche come metafore di morte, di ces- sazione di azioni biologiche, come ne L’amante di Lady Chatterly (1928) di Lawrence, in cui l’avanzamento indu- strial-siderurgico segna metaforicamente la morte dei fiori e del sesso. L’importanza della nomenclatura bota- nica sta alla base dell’episodio raccontato da Lawrence in Luoghi etruschi (1985, postumo): un giovane contadino, interrogato dallo scrittore sul nome comune dell’asfo- delo, se la cava dicendo che e` soltanto un fiore dal cattivo odore (cap. I). La filatrice di Paul Vale´ry, assorbita dal ritmo monotono e ripetitivo della ruota del filato, reclina il piccolo capo in una abbondanza di fiori: «tant de fleurs» (La filatrice). I fiori hanno uno spazio privilegiato nell’opera di Attilio Bertolucci, da La capanna indiana (1951) a Sirio (1929) al Viaggio d’inverno (1971). Rose, viole, gaggı`e e garofani sono simboli costanti della grazia femminile e della poesia domestica. Non soltanto i versi del poeta mostrano l’umanita` sotto spoglie vegetali e flo- reali (I pescatori; Incompiuta; Dove i tigli fioriscono nel mese nottambulo), ma gli elementi antropomorfizzati mostrano una simbiosi di regno umano e floreale. La poesia di Bertolucci e` disseminata di donne-fiore, che ri- mandano alle filles-fleurs proustiane: le descrizioni fem- minili sono esplicitamente sostenute da immagini floreali (La fidanzata; E viene un tempo; Due stagioni a Parma) e su tutte domina la metafora dei «fiori di carne» per sot- tolineare l’aura di tumescente sensualita` (Risveglio; Ri- volgendosi alla propria anima; Farfalle esitanti e presagi; Sciopero). Ma soprattutto, il motivo floreale segna nella poesia bertolucciana il malinconico sperpero della pro- pria vita e gli stessi fiori simboleggiano l’immaturita` e la precocita` indifesa della giovinezza e sottolineano la ne- vrosi dell’abbandono (O bruna violetta; Le viole), fino a rovesciarsi in un doppio antinomico: e` il tempo che passa e la stagione che s’allontana che dividono il poeta dai suoi amati fiori (Per un bel giorno).

21. In ambito musicale, la Traviata (1853) di Giuseppe Verdi rese popolare il fiore della camelia, simbolo della vita stroncata della protagonista Violetta. Nel testo ori- ginale di Alexandre Dumas, La signora dalle camelie (1848), la protagonista Marguerite Gautier era identifi- cata con il fiore ed era solita portare la camelia bianca per venticinque giorni al mese e quella rossa negli altri cin- que. Si ricordi il celebre «valzer dei fiori» nella suite sin- fonica dello Schiaccianoci (Casse-Noisette) di Cˇaikovskij. I fiori sono evocati come simboli del desiderio di morte nell’aria «Amici fiori» in Suor Angelica (1918) di Gia- como Puccini.

22. A parte le ovvie apparizioni come motivo decorativo, i fiori nel cinema hanno fornito spunti per alcune signi- ficative scene. La scena finale di Luci della citta` (1931) di Charlie Chaplin si svolge all’esterno di un negozio di fiori. Quando la fioraia getta i fiori appassiti in un riga- gnolo, il vagabondo si china a raccoglierne uno metten- doselo all’occhiello. Commossa dal gesto, la fioraia gli dona una rosa fresca e lo vede andare via sorridendo fra le lacrime. A volte i fiori rari funzionano da metafora della raffinatezza intellettuale, come le orchidee collezio- nate da Nero Wolfe. Sul personaggio creato da Rex Stout sono stati ricavati dieci lungometraggi italiani con Tino Buazzelli e Paolo Ferrari, per la regia di Giuliana Berlin- guer (1975-77). Da ricordare anche La sequenza del fiore di carta di Pier Paolo Pasolini, episodio di Amore e rab-

bia (1968). Il film e` la storia di uno svagato individuo che attraversa giocosamente una strada di Roma con un fiore di carta in mano. Dall’alto dei cieli, la voce di Dio gli rimprovera la sua innocenza, punendolo perche´ non si accorge delle disgrazie del mondo. La raffinata sequenza dell’appassire di un fiore compare nei titoli di testa del film L’eta` dell’innocenza (1993) di Martin Scorsese, dal- l’omonimo romanzo di Edith Wharton. Per indicare la perdita dell’innocenza della protagonista, la contessa Olenska, causata dalle amare vicissitudini della propria vita travagliata, e insieme della classe sociale cui appar- tiene, l’alta borghesia della New York di inizio Nove- cento, il regista fa apparire i titoli di testa davanti a un fiore che lentamente, ma inesorabilmente, si apre per- dendo la sua freschezza. Il film Pane e tulipani (1999) di Silvio Soldini, con Bruno Ganz, racconta la storia di Ro- salba, una casalinga insoddisfatta, che cambia involonta- riamente vita, lavorando in un negozio di fiori. I tulipani sul tavolo di casa diventano il simbolo di una rinnovata speranza e gioia di vivere.

n Opere citate: Opere anonime: Antologia Palatina (ca. sec. XI); Bhagavatapura¯na (sec. X); Cantare di Fiorio e Biancifiore (sec. XIII); Cantico dei cantici (sec. X a.C.); Codice di Giuliana

Anicia (512 d.C.); Conflictus rose et viole (sec. XIII); Disputatio roxe et viole (sec. XIII); Erbario Carrarese (secc. XV-XVI); Floire et Blanceflor (1160); Floris and Blancheflour (secc. XII-

XIII); Inni omerici (secc. VIII-VI a.C.); Isaia (sec. VIII a.C.); La

foglia e il fiore (Flower and the Leaf, sec. XIV); Numeri (secc.

V-IV a.C.); Osea (sec. VIII a.C.); Salmi (secc. X-II a.C.). Apollinaire, G., Calligrammi (Calligrammes, 1918); Arcim- boldi, Flora, pittura (1589); Arcimboldi, Primavera, pittura (1573); Barre`s, M., Il giardino di Berenice (Jardin de Berenice, 1891); Baudelaire, C., I fiori del male (Les fleurs du mal, 1857); Berlinguer, G., Nero Wolfe, televisione (1975-77); Be´roalde de Verville, La may in Sospiri amorosi (Soupirs amoureux, 1583); Bertolucci, A., La capanna indiana (1951); Bertolucci, A., Sirio (1929); Bertolucci, A., Viaggio d’inverno (1971); Boccaccio, G.,

Commedia delle ninfe fiorentine (1341-42); Bonvesin de la Riva, Disputa fra la rosa e la viola (sec. XII); Botticelli, F., La prima- vera, pittura (1478); Bruegel, J. il Vecchio, Vaso di fiori con gioiello, pittura (1606); Cˇajkovskij, P.I., Schiaccianoci, musica

(Casse-noisettes, 1892); Campeggi, R., Rime (1621); Carroll, L.,

Attraverso lo specchio (Through the Looking-glass, 1871); Cˇe-

chov, A., Monaco nero (1894); Chaplin, C., Luci della citta`, ci- nema (City Lights, 1931); Coleridge, S.T., Il ricordo (The Kee-

pake, 1802); Coleridge, S.T., Inno al levarsi del sole nella valle di Chamouni (Hymn before Sunrise, in the Vale of Chamouni,

1802); Colonna, F., Hypnerotomachia Poliphili (1499); D’An- nunzio, G., Isotteo (1886); D’Annunzio, G., L’asfodelo in Al-

cyone (1903); Dante Alighieri, Il fiore (sec. XIII; edito 1881);

Dante Alighieri, La divina commedia (1306-21); Dante Ali- ghieri, Per una ghirlandetta in Rime (1293-96); Dioscoride, De

Materia Medica (sec. I d.C.); Dumas, A. (figlio), La Signora delle camelie (La Dame aux came´lias, 1848); Dunbar, W., Il cardo e la rosa (The Thistle and the Rose, 1503); Eliot, G., Il mulino sulla Floss (The Mill on the Floss, 1860); Eliot, T.S., Bisbigli d’immor- talita` (Whisper of Immortality, av. 1965); Flaubert, G., Bouvard e Pe´cuchet (Bouvard et Pe´cuchet, 1881, postumo); Galsworthy,

J., Il fiore oscuro (The Dark Flower, 1913); Garsˇin, V.M., Il fiore

rosso (1883); Giamblico, I misteri (De Mysteriis, sec. II d.C.);

Gozzano, G., Garessio (1905); Guy de Tours, Elogio al prato

della sua Anna (Louange du pre´ de son Anne, sec. XVI);

Hawthorne, N., La figlia di Rappaccini (Rappacini’s Daughter) in Muschi di un vecchio presbiterio (Mosses from an Old Manse, 1846); Huysmans, J.-K., Controcorrente (A` rebours, 1884); Ibn Botlan, Tacuina sanitatis (sec. XI); Igino, Fabulae (sec. I a.C.); Imperia`l, G., Lo Stato rustico (1607); Laurent de Jussien, A.,

Generi delle piante disposti secondo gli ordini naturali (Genera plantarum secundum ordines naturales disposita, 1789);

Lawrence, D.H., Luoghi etruschi (Etruscan Places, 1985, postu- mo); Lawrence, D.H., Donne innamorate (Women in Love, 1920); Lawrence, D.H., L’amante di Lady Chatterley (Lady

Chatterley’s Lover, 1928); Leopardi, G., Il sabato del villaggio

(1828-30); Leopardi, G., La ginestra o il fiore del deserto (1836); Linneo, Species plantarum (1753); Longfellow, H.W., Fiori (Flowers), in Voci della notte (Voices of the night, 1839); Lon- gfellow, H.W., Il mietitore e i fiori (The Reaper and the Flowers) in Voci della notte (Voices of the Night, 1839); Lorrain, J., La

principessa dei gigli rossi (Princesse aux lys rouges, 1894); Ma-

crobio, A.T., Saturnali (Saturnaliorum convivia, sec. V); Malpi- ghi, M., Anatomia delle piante (Anatomes plantarum idea, 1671); Marino, G.B., Adone (1623); Marino, G.B., La lira (1608); Meleagro, Ghirlanda in Antologia Palatina (sec. I a.C.); Mirbeau, O., Il giardino dei supplizi (Le jardin des supplices, 1899); Nonno di Panopoli, Dionisiache (V sec.); Novalis, Enrico

di Ofterdingen (Heinrich von Ofterdingen, 1802); Omero, Odis- sea (secc. IX-VIII a.C.); Ovidio Nasone, P., Fasti (8 d.C.); Ovi-

dio Nasone, P., Metamorfosi (Metamorphoseon libri, ca. 3-8 d.C.); Pascoli, G., Canti di Castelvecchio (1903); Pascoli, G.,

Myricae (1891); Pasolini, P.P. La sequenza del fiore di carta in Amore e rabbia, cinema (1968); Pausania, Periegesi della Grecia

(160 d.C.); Peto¨fi, S., Fine di settembre (Szeptember ve´ge´n, 1847); Petrarca, F., Chiare, fresche e dolci acque in Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta, 1374); Pier della Vigna, Epistola-

rio (sec. XIII); Plinio il Vecchio, Storia naturale (Naturalis Hi- storia, 77 d.C.); Proust, M., Alla ricerca del tempo perduto (A` la recherche du temps perdu, 1913-27); Proust, M., I Guermantes

(Le coˆte´ de Guermantes, 1920); Puccini, G., Suor Angelica, mu- sica (1918; libretto di Forzano, G.); Richardson, S., Clarissa (Clarissa or the History of a Young Lady, 1748); Rinio, B., Libro

dei semplici (Liber de simplicibus, 1419); Ronsard, P. de, Blasoni

(Blasons, av. 1585); Ronsard, P. de, Folleggiamenti (Folaˆtries, 1587); Ronsard, P. de, L’amante resuscitato dalla morte del-

l’amore (L’Amant ressuscite´ de la mort d’Amour, 1555); Rous-

seau, J. J., Le fantasticherie del passeggiatore solitario (Les reˆve-

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(Hamlet, 1600-01); Shakespeare, W., Il racconto d’inverno (The

Winter’s Tale, 1610-11); Shakespeare, W., Pene d’amore per- dute (Love’s Labour’s Lost, 1594-95); Shakespeare, W., Sogno di una notte di mezza estate (A Midsummer Night’s Dream, 1595-

96); Shakespeare, W., Sonetti (Sonnets, 1609); Shakespeare, W., Venere e Adone (Venus and Adonis, 1593); Sofocle, Edipo a

Colono (401 a.C., postumo); Soldini, S., Pane e tulipani, cinema

(1999); Spenser, E., La regina delle fate (The Faeire Queene, 1590-96); Stigliani, T., Splendea d’alta finestra il viso adorno in

Rime (1601); Stigliani, T., Stelle fiori del cielo in Rime (1605);

Tansillo, L., Sı` stellato di fior ride il terreno in Rime (av. 1568); Tennyson, A., Maud (1855); Teofrasto, Storia delle piante (secc. IV-III a.C.); Thackeray, W.M., La fiera della vanita` (Vanity

Fair, 1847-8); Vale´ry, P., La filatrice (La fileuse, av. 1945); Var-

rone, M.T., Sull’agricoltura (De re rustica, 37 a.C.); Verdi, G.,

La Traviata, musica (1853); Virgilio Marone, P., Eneide (Ae- neis, 29-19 a.C.); Wagner, R., Parsifal, musica (1882); Wharton,

E., L’eta` dell’innocenza (The Age of Innocence, 1920); Words- worth, W., Gli asfodeli (The Daffodils, 1875); Zola, E., La colpa

dell’abate Mouret (La faute de l’Abbe´ Mouret, 1875).

n Altre opere: Balzac, H. de, Il giglio nella valle (Le lys dans

la valle´e, 1839); Betteloni, V., Crisantemi (1903); Casson, L., Esaltazione del fiore (Exaltation de la fleur) in Hellenic Studies

(1920); Da Verona, G., Mimı` Bluette, fiore del mio giardino (1916); Delille, J., I giardini (Les Jardins ou l’Art d’embellir les

paysages, 1782); Desbordes-Valmore, M., Poveri fiori (Pauvres fleurs, 1839); Garcı´a Lorca, F., Donna Rosita nubile, o il lin- guaggio dei fiori (1935); Gautier, T., Smalti e cammei (Emaux et came´es, 1852); Gourmont, R. de, Moritura, in Sixtine (1890);

Hugo, V., Una volta in Contemplazioni (Les contemplations, 1856); Huillard-Bre´holles, A., Vita e corrispondenza di Pier

delle Vigne (Vie et correspondance de Pierre de la Vign, 1864);

Keats, J., Fancy (1821); La Capria, R., Fiori giapponesi (1989); Lodoli, M., I fiori (1999); Lope de Vega, F., I fiori di Don Gio-

vanni (Los Flores de don Juan, 1619); Maeterlinck, M., Le serre calde (Serres chaudes, 1889); Mansfield, K., Festa in giardino

(The Garden Party, 1922); Neruda, P., Canto generale (Canto

general, 1950); Neruda, P., Ode ai fiori gialli (Odes a unas flores amarillas, 1952); Nievo, I., Il fiore d’eternita` (av. 1861); Piran-

dello, L., L’uomo dal fiore in bocca (1923); Queneau, R., I fiori

blu (Le fleurs bleues, 1965); Ramos, J. de Deus, Campo di fiori

(Campo de flores, 1893); Rilke, R.M., Ortensia azzurra (Blaue

Hortensie), Ortensia rosa (Rosa Hortensie), in Nuove poesie

(Neue Gedichte, 1907-08); Swinburne, A.C., Il giardino di Pro-

serpina (The Garden of Prosperine, 1866); Thoreau, H.D., I bo- schi del Maine (The Maine Woods, 1864); Tieck, L., Il principe Zerbino ovvero il viaggio verso il Buon Gusto (Prinz Zerbino oder Reise nach dem guten Geshmack, 1799).

n Bibliografia: Bacchelli, R., Il fiore della mirabilis, Milano 1963; Biadene, L., Contrasto della rosa e della viola, in «Studi di filologia romanza», VII, 1899, pp. 99-131; Bigongiari, P., Io

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bolo magia, Testi del VII Colloquio Medievale, Palermo 1990;

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floreale con i suoi simboli e metafore nella lingua e nella lettera- tura inglese, Trieste 1990; Meunier, C., Le Jardin d’Hiver de Madame Swann, Paris 1995; Olmi, G., L’inventario del mondo,

Bologna 1992; Orlando, F., Le costanti e le varianti, Bologna 1983, pp. 260-269; Poeti del Duecento, a c. di G. Contini, Mi- lano-Napoli 1960, vol. I, pp. 671-681; Pozzi, G., La parola di-

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n Voci affini: Alberi; Giardino; Narcisismo; Natura. cristiano spila

Firenze.

1. Della romana Florentia (il nome deriva forse dalla stagione in cui la citta` fu fondata: i ludi florea- les in onore della dea Terra) non ci sono pervenute testi- monianze letterarie tranne una citazione di Tacito (An- nales, I, 79); nel corso dell’Alto Medioevo Firenze fu og- getto di racconti leggendari (la mitologica fondazione ad opera di Marte, la distruzione di Totila, la miracolosa ricostruzione voluta da Carlomagno), che verranno nar- rati da cronisti e poeti nei secoli successivi.

La presenza di Firenze nell’immaginario letterario prende avvio a meta` del sec. XIII, quando la citta`, in- sieme ad una formidabile ascesa economica e politica, produce la scuola poetica dello «stilnovo», con cui as- sume la guida della cultura letteraria toscana ed italiana. La poetica intellettualistica e idealizzante degli stilnovisti esclude pero` una rappresentazione realistica della citta`: per Lapo Gianni (Rime, 4, sec. XIII) e Gianni Alfani (Rime, 35, sec. XIII) Firenze e` solo il luogo ove risiede

FIRENZE

l’amata lontana, lo stesso luogo nostalgicamente evocato, ma non descritto, da Guido Cavalcanti nella celebre Bal- lata dell’esilio (ca. 1300); anche nella Vita nuova (1292- 93) di Dante (la cui vicenda si svolge interamente a Fi- renze), la rappresentazione di vie, abitazioni, chiese e` priva di qualsiasi concreta riconoscibilita`. Nel frattempo i drammatici eventi politici e le lotte intestine tra Bianchi e Neri vanno segnando profondamente non solo il tes- suto sociale, ma anche la sensibilita` collettiva: ne danno testimonianza le Cronache e le storie che molti Fiorentini scrivono in questi anni, prima fra tutte la Cronica di Dino Compagni (m. 1324), colma di sdegno e di dolore «per gli orrori della citta` martoriata dalle lotte delle maledette parti fiorentine». La stessa visione, drammaticamente vissuta, della vita politica della citta` costituisce uno dei nuclei ispiratori fondamentali della Divina Commedia: Dante legge la storia fiorentina, di cui egli stesso e` stato protagonista, come uno dei grandi e decisivi segni con cui interpretare il presente e il futuro della storia del mondo. Nell’Inferno gli incontri con Ciacco (VI), Fari- nata (X), Brunetto Latini (XV) rivelano come la crisi di Firenze, con l’interdipendenza tra corruzione morale e frantumazione del tessuto politico e sociale, costituisca un emblema della decadenza dell’intero mondo; nel Pur- gatorio la violenza della polemica si mitiga nella pieta` e nel rimpianto attraverso gli incontri con Belacqua (III), Guido del Duca (XIV) e Forese Donati (XXIII-XXIV); nel Paradiso Cacciaguida (nel capitale trittico dei canti XV-XVII) riassume due secoli di vita fiorentina come «exemplum» della decadenza dell’umanita` intera, nella prospettiva escatologica di un riscatto universale a cui proprio l’opera del fiorentino Dante e` chiamata a dare un contributo profetico fondamentale. Questo legame drammatico tra l’universalita` dell’opera dantesca e Fi- renze e` fissato una volta per tutte da Boccaccio, il cui Trattatello in laude di Dante (ca. 1355-70) vuole riscat- tare «l’iniquita` fiorentina» nei confronti del suo poeta piu` grande. Del resto anche l’opera del Boccaccio (a par- tire dal suo ritorno in citta` nel 1341) si identifica intera- mente col mondo e il pubblico di Firenze. Se gia` i versi della Commedia delle Ninfe fiorentine (1341-42) e del Ninfale fiesolano (1345-46) raccontano vari episodi rela- tivi alle origini leggendarie e mitologiche della citta`, la struttura stessa del Decameron (ca. 1349-53) e` impensa- bile senza Firenze: le dimore e le strade devastate dalla peste, la Chiesa di Santa Maria Novella dove si riunisce «l’allegra brigata», la vicina campagna teatro del «novel- lare», costituiscono la «cornice» delle 100 novelle, quasi un terzo delle quali sono ambientate proprio a Firenze. La poetica realista del Boccaccio richiede la verosimi- glianza dei luoghi, e quindi contrade, piazze, vie, chiese, conventi, palazzi, tutti veri e riconoscibili, costituiscono l’essenziale spazio narrativo per intrecciare intrighi d’amore, beffe e inganni; Firenze fornisce i luoghi e le occasioni per rappresentare quella varieta` inesauribile degli scambi e rapporti sociali, che e` uno dei nodi cen- trali della visione boccaccesca del mondo (ad esempio la bottega di Cisti dove puo` avvenire l’incontro con Geri e gli ambasciatori - VI, 2 o la Chiesa di S. Giovanni ove Maso del Saggio incontra casualmente Calandrino - VII, 3). Firenze e` soprattutto il teatro ideale per le novelle delle beffe (ad esempio le quattro in cui la vittima e` Ca- landrino) e dei motti di spirito (ben sei della quinta gior- nata): col Boccaccio prende corpo uno stereotipo di «fiorentinita`», caratterizzato dal gusto per la satira e il dileggio, la prontezza per la battuta licenziosa e salace, la facilita` nell’invenzione di storie.

Nel frattempo, pur tra lotte interne e crisi politiche, Fi- renze espande quella potenza economica con cui nel se-

colo XV diverra` una delle piu` importanti citta` europee. Questo destino di grandezza e` ben presto percepito dalla cultura cittadina e proiettato nell’immagine mitica della «renovatio Romae». E` questo lo sfondo ideologico della Cronica di Giovanni Villani (m. 1348), il quale dichiara di aver deciso di scrivere la sua opera dopo un viaggio a Roma dove ha costatato come la citta` eterna stia «calan- do» mentre «monta» la potenza di Firenze; simbolo di questa eredita` e` il Battistero, che (secondo la leggenda raccontata dal Villani) e` stato costruito sullo stesso luogo e con i materiali stessi di un famoso tempio di Marte edificato dai Romani; e non e` certo un caso se dal XII al XV secolo il «bel San Giovanni» e` il monumento cen- trale nell’iconografia della citta`. In questa direzione il de- stino di Firenze puo` essere addirittura identificato esca- tologicamente con la «citta` celeste» dell’Apocalisse. E` quanto esplicitamente dichiara il Savonarola, che profe- tizza «l’umbilico dell’Italia» come nuova Gerusalemme del mondo; anche in questo caso la tradizione iconogra- fica conferma il mito: nel celebre Dante e il suo poema (1465) di Domenico di Michelino l’immagine di Firenze rappresenta il Paradiso, e nella Crocifissione mistica (ca.

Nel documento Dizionario dei temi letterari, vol. II F-O (pagine 102-109)