vivenza del visconte Medardo, tagliato a meta` vertical- mente da una cannonata nemica. L’uomo dimezzato e` diventato cosı`, a causa della ferita, un doppio fantastico, in cui le due meta` asimmetriche conducono una vita pro- pria. Solo alla fine del racconto, le due meta` verranno messe insieme dal dottore con una stretta fasciatura. In questo caso, la ferita allude a una scissione del corpo e della mente: un trauma non solo fisiologico ma anche psicologico. Il personaggio di Vaughan, in Crash (1973) di J.G. Ballard, scatta alle vittime di incidenti stradali e alle loro ferite, segni visibili e indelebili dell’impatto, una serie di fotografie che vanno poi a costituire un archivio fotografico personale. Il corpo lesionato dall’incidente diventa per lui un motivo di eccitazione sessuale (dal ro- manzo e` stato tratto l’omonimo film di David Cronen- berg, 1996). Il corpo ferito e` l’oggetto delle performances degli artisti della cosiddetta Body art. Il termine viene usato per la prima volta nel 1969 per segnalare gli inter- venti degli artisti newyorkesi Vito Acconci e Jan Wilson.
Ma gia` nel 1965, un gruppo di artisti austriaci, gli Azio- nisti viennesi, ricorrono alla crudelta` verso il proprio corpo ferendosi con rasoi e mettendo in scena cerimo- niali pagani, riti tribali e cerimonie di trasformazione cruenta. Gli artisti agiscono in modo cruento sul proprio corpo con tagli, ferite, abrasioni o si fanno ritrarre in fo- tografie che mostrano le loro cicatrici, i lividori e le tu- mefazioni che si sono inflitte. Il corpo diventa cosı` il sup- porto, la superficie artistica su cui si incidono gli avveni- menti, le sconfitte, le sofferenze dell’esistenza.
13. Per il suo grande impatto segnico «visivo», la ferita occupa un ruolo significativo nel cinema, soprattutto come «violazione» del corpo che rivela o nasconde l’inte- riorita` di un personaggio. A parte i feriti a vario titolo che occupano le scene dei film di guerra o d’avventura (il fi- lone western o noir o poliziesco), occorre ricordare le mol- teplici pellicole che hanno come protagonista Frankestein (tratte dal romanzo di Mary Shelley), che esibisce suture e cicatrici su un volto deturpato (ricordiamo Bela Lugosi protagonista nel film e De Niro nel recente film di Brana- gh). Sono da ricordare anche le ferite lasciate sul collo delle vittime dai vampiri negli innumerevoli film sul tema (da Nosferatu di Murnau al Dracula di Francis Ford Cop- pola, passando per Nosferatu di Werner Herzog, con Klaus Kinski). Un altro celebre personaggio e` «Scarface», ovvero «lo sfregiato», il boss mafioso che reca anche a li- vello esteriore i segni della sua deformita` morale: in due versioni, la prima di Howard Hawks (1932) e la seconda di Brian De Palma (1983), con Al Pacino. In Barry Lindon (1975) di Stanley Kubrick, tratto dall’omonimo romanzo di William Thackeray, la ferita in duello chiude per sem- pre la carriera dell’avventuriero, che rimarra` in seguito a quella ferita menomato per sempre. Ne Lo zoo di Venere (1985) di Peter Greenaway, una lunga cicatrice lungo tutto il fianco destro di uno dei gemelli Deacon e` la traccia che porta la protagonista femminile ad una inquietante scoperta: i suoi due amanti, Eric e Brian Deacon, un tempo erano gemelli siamesi. Un altro volto sfigurato e` quello del solitario Justin McLeod nel film L’uomo senza volto (1993) di Mel Gibson. Il tema della ferita mortale inferta dall’arma da fuoco torna ne Il mestiere delle armi (2001) di Ermanno Olmi, che racconta il tragico destino del condottiero di ventura Giovanni de’ Medici, che muore in seguito a una ferita andata in cancrena (la storia e` stata raccontata in Giovanni dalle bande nere, 1857, di Luigi Capranica).
n Opere citate: Opere anonime: Aliscans (sec. XII); Sir Gal-
vano e il cavaliere verde (Sir Gawayne and the Green Knight, ca.
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(Ipotiposi pirroniane, secc. II-III); Shakespeare, W., Amleto (Hamlet, 1600-01); Shakespeare, W., Re Lear (King Lear, 1605- 06); Shakespeare, W., Tutto e` bene quel che finisce bene (All Is
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nioni di Tristram Shandy gentiluomo (The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentleman, 1767); Testori, G., Crocifissione in Suite per Francis Bacon (1965); Thackeray, W.M., Le memorie di Barry Lyndon (The Memoirs of Barry Lyndon Esquire by Hi- mself, 1844-56); Tolstoj, L., Guerra e pace (1863-69); Tommaso
da Celano, Vita di San Francesco (Vita prima Sancti Francisci, sec. XIII); Turgenev, I.S., Padri e figli (1862); Virgilio Marone, P., Eneide (Aeneis, 29-19 a.C.); Voltaire, Zadig o il destino (Za-
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L’ammazzatoio (L’Assommoir, 1876).
n Altre opere: Opere anonime: Cantare dei Nibelunghi (Ni-
belungenlied, ca. 1200).
Achille Tazio, Le avventure di Leucippe e Clitofonte (secc. II- III); Alema´n, M., Guzma´n di Alfarache (Vida del pı´caro Guzma´n FERITA, CICATRICE
de Alfarache, 1599-1604); Anzengru¨ber, L., Il contadino sper- giuro (Der Meineidsbauer, 1871); Arnim, L.A. von, L’ invalido pazzo del Forte di Ratonneau (Der tolle Invalide vom Fort Ra- tonneau, 1818); Bartok, B., Il mandarino meraviglioso, musica
(A csoda´latos mandarin, 1926); Bataille, G., Le lacrime di Eros (Les larmes d’E´ros, 1961); Bernanos, G., La grande paura dei
benpensanti (La grande peur des bien-pensants, 1931); Blasco
Iba´n˜ez, V., La capanna (La barraca, 1899); Blok, A.A., La Rosa
e la croce (1915); Boito, C., Il collare di Budda in Senso (1883);
Bousquet, J., Non fa abbastanza scuro (Il ne fait pas assez noir , 1932); Bruckner, F., Gioventu` malata (Krankheit der Jugend, 1928); Cˇechov, A.C., Il duello (1892); Char, R., Animale ferito (Brute Blesse´e) in La parete e la prateria (La paroi et la prairie, 1952); Creutz, P.G., Atis e Camilla (1760); Cruls, G., L’Amaz-
zonia misteriosa (A Amazoˆnia misteriosa, 1925); D’Annunzio,
G., Ditirambo I - Romae Frugiferae dic. in Alcyone (1903); D’Annunzio, G., Ditirambo IV in Alcyone (1903); D’Annunzio, G., Il fanciullo in Alcyone (1903); De Roberto, F., I Vicere` (1894); De Roberto, F., Il passato in Documenti umani (1888); Delavrancea, S.B., Tramonto (1909); Drosinis, L’erba d’amore (1888); Dumas, A., La regina Margot (La reine Margot, 1845); Dygasinski, A., Le feste della vita (1901); Euripide, Elettra (413 a.C.); Flaiano, E., Tempo di uccidere (1947); Freiligrath, F., Il
poeta emigrato (Der ausgewanderte Dichter, 1838); Gautier, T., Capitan Fracassa (Le capitain Fracassa, 1863); Goethe, J.W., Aquila e colomba (Adler und Taube, 1773); Goethe, J.W., Pan- dora (1808); Guidi, A., Endimione (1681); Hemingway, E., Isole nella corrente (Islands in the Stream, 1970); Heyse, P. von, L’arrabbiata (1855); Jacobsen, J.P., Niels Lyhne (1880); Kali-
dasa, Vikramorvas´ı¯ (secc. IV-V); Keats, J., Endimione (Endy-
mion, 1818); Kipling, R., La luce che si spense (The Light that Failed, 1891); Kleist, H. von, Il terremoto in Cile (Das Erdbeben in Chili, 1807); Kleist, H. von, Pentesilea (Penthesilea, 1808);
Koyo, Il demone dorato (1897); Lagerkvist, P., Angoscia (1916); Lawrence, D.H., La coccinella (The Ladybird, 1923); Levi, P.,
Se questo e` un uomo (1947); Lussu, E., Un anno sull’altipiano
(1938); Luzi, M., Durissimo silenzio in Viaggio terrestre e celeste
di Simone Martini (1994); Machado, A. - Machado, M., Juan De Man˜ara (1927); Maeterlinck, M., Arianna e Barbablu` (Arianne et Barbebleu, 1902); Mauriac, F., Galigaı¨ (1952); Meyer, C.F., La tentazione del marchese di Pescara (Die Versuchung des Pe- scara, 1887); Molie`re, Don Garzia di Navarra o il Principe geloso
(Don Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux, 1661); Montale, E.,
Non recidere forbice quel volto in Le occasioni (1939); Negri, A., Stella mattutina (1923); Omero, Iliade (secc. IX-VIII a.C.); Pe´-
rez Galdo´s, B., Angel Guerra (1891); Petrovic´, La quaglia nella
mano e altre simili storie (1948); Poliziano, A.A., Le stanze per la giostra (1494); Raspe, R., Le avventure del Barone di Mu¨n- chhausen (Singular Travels, Campaigns and Adventures of Baron Munchhausen, 1785); Rawlings, M., Il cucciolo (The Yearling,
1938); Rigoni Stern, M., Il sergente nella neve (1953); Saba, U.,
Dopo la giovinezza in La serena disperazione (1913-15); Saba,
U., Il melanconico in I prigionieri (1924); Sagana, La ferita lu-
minosa (La ferida lluminosa, 1954); Scott, W., Guy Mannering
(1815); Sestini, B., Pia de’ Tolomei (1822); Shiga, N., A Kino-
saki (1917); Soffici, A., La ritirata del Friuli (1919); Sofocle, Elettra (409 a.C.); Tabucchi, A., Tristano muore (2004); Tasso,
T., Aminta (1573); Torre, F. de la, Poesie (Poesı´as, 1631); Tozzi, F., Bestie (1917); Ungaretti, G., La pieta` in Sentimento del
tempo (1933); Valle-Incla´n, R. del, I crociati della causa (Los cruzados de la causa, 1908); Weiss, E., Il testimone oculare (Der Augenzeuge, 1938); Wilcock, R.J., La ferita in Lo stereoscopio dei solitari (1972); Witkiewicz, S.I., Insaziabilita` (1930);
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lenza. giuseppe episcopo
Festa.
1. Il termine it. festa nell’accezione di «celebra- zione, commemorazione, festivita`, solennita`» deriva dal lat. fastus, agg. (fasti-orum erano i giorni in cui si poteva parlare, quindi in cui si poteva pronunciare un giudizio, si teneva corte). Al termine italiano corrispondono il fr. feˆte; l’ingl. feast, celebration, festival, festivity; lo sp. fie- sta; il ted. Fest.Dalla cerimonia sacrale-rituale alla manifestazione di stato o politica, dal banchetto privato alla fiera popolare, la festa presenta un’estrema complessita` di forme e aspetti che rendono impossibile una sua precisa delimi- tazione. Nelle sue diverse varianti essa mostra pero` al- cuni caratteri distintivi che possono essere riassunti nel suo carattere sociale, ovvero nella creazione di un rap- porto tra individuo e comunita` attraverso rituali e sim- bologie, e nella sua dimensione temporale, nel senso di uno scarto tra quotidianita` e tempo festivo.
2. Nel mondo greco-latino la festa ha un ruolo di prima- ria importanza: il gran numero di feste, legate di volta in volta a una divinita`, a una fase di passaggio nel tempo cosmico o biologico, o a un avvenimento di interesse po- litico o sociale, presentano una varieta` egualmente nume- rosa di forme e rituali. Stretto e` il legame tra festa e let- teratura, anche per il ruolo che le celebrazioni festive hanno come luogo privilegiato di produzione letteraria, dalla poesia monodica e corale al teatro. Tra le feste che troviamo in Omero spicca nell’Odissea (secc. IX-VIII a.C.) la forma del banchetto (v.) come quello organiz- zato da Alcinoo in onore di Ulisse (libro VII), interes- sante anche per la dettagliata descrizione delle sue fasi costitutive: l’invito alla festa e la partecipazione della co- munita`, il sacrificio, il canto, l’agone, le danze, tutti ele- menti variamente ricorrenti nelle feste greche. Il ban- chetto come festa privata conoscera` in seguito una codi- ficazione ben definita nel cerimoniale del simposio, descritto in una ricca letteratura che va da un frammento di elegia di Senofane di Colofone (sec. VI a.C.) al Sim- posio (390/89- 367 a.C.) di Platone. Piu` in generale la festa, pur senza essere il tema specifico delle varie opere, appare sempre indirettamente sullo sfondo della poesia composta per manifestazioni festive fissate dal calendario in onore degli dei, manifestazioni che possono diventare oggetto di una descrizione piu` o meno approfondita, a partire dall’Inno omerico ad Apollo Delio (sec. VI a.C.) alla poesia agonale di Pindaro (secc. VI-V a.C.). Una funzione tematica piu` esplicita assume talvolta la festa nella produzione teatrale: nelle Baccanti (ca. 410-406 a.C.) di Euripide, dove le inquietanti feste in onore di Dioniso sul Citerone si pongono in opposizione alla citta` di Tebe, o nell’ambiente completamente diverso delle Tesmoforiazu´se (411 a.C.) di Aristofane, leggera e diver- tente raffigurazione delle donne ateniesi che celebrando le Tesmoforie si riuniscono in assemblea per punire il loro nemico Euripide.
Di centrale importanza e` anche la festa nel mondo ro- mano, in cui l’atto festivo si stabilizza concettualmente nei termini festum (dalla cui forma plurale deriva l’ita- liano festa) e feriae (giorni di astensione dal lavoro, in onore degli dei). Tra le varie testimonianze letterarie del motivo occorre ricordare, accanto ai Fasti (8 d.C.) di Ovidio, poema eziologico, la continuazione della tradi- zione simposiale con opere come I Saturnali (sec. V a.C.) di Macrobio, in cui il dialogo s’immagina tenuto durante
i tre giorni di festeggiamenti in onore di Saturno. Opera di particolare rilievo e` poi il Satyricon (ca. 60 d.C.) di Petronio, che con l’immagine grottesca della cena di Tri- malcione mette in relazione la festa all’elemento funebre, diventando il modello del banchetto orgiastico tardoro- mano (v. anche orgia) che conoscera` numerose riprese in epoca moderna (fino alla versione cinematografica del Satyricon di Fellini, del 1969).
3. Nel medioevo la festa di corte e` un elemento centrale all’interno della poesia epica, in cui viene a riflettere i valori ideali della societa` feudale anche attraverso riferi- menti a eventi storici (si veda, nell’Eneit di Heinrich von Veldeke, il paragone tra il matrimonio di Enea e Lavinia e la festa dell’imperatore Barbarossa a Magonza, nel 1184). La festa di corte rappresenta lo spazio ideale di una socialita` garantita da un complesso cerimoniale come quello narrato nell’episodio della «benedizione della spada» del giovane Sigfrido nella Canzone dei Ni- belunghi (sec. XIII). Il tempo della festa si pone anche in opposizione a quello della guerra, le cui dinamiche ven- gono trasposte e neutralizzate nei tornei cavallereschi, ovvero in una dimensione in cui dominano l’ordine e il rispetto reciproco. L’importanza della festa nei romanzi del ciclo arturiano ha fatto proporre, in particolare a pro- posito dell’Erec e Enide (ca. 1170) di Chre´tien de Troyes, l’identificazione della corte di Artu`, in cui regna la «gioia», con la festa stessa. Ma la festa di corte medievale conosce anche iconografie negative, come la festa-carne- ficina che conclude la Canzone dei Nibelunghi, o versioni parodistiche come quella di L’anello di Heinrich von Wittenwiler (1410).
4. Proseguendo sulla linea tracciata nel medioevo, in epoca rinascimentale e barocca la festa diventa luogo principale di autorappresentazione delle corti europee, simbolo e specchio di un’epoca. Cifra fondamentale della festa rinascimentale e barocca e` la teatralita`, lo spet- tacolo che si esprime in tutte le sue forme, dai lavori tea- trali rappresentati all’interno della festa ai «trionfi» e ai fuochi d’artificio. Se si escludono le numerose opere a carattere cronachistico, la festa come motivo letterario sembra occupare un ruolo marginale. In realta` essa e` pre- sente sullo sfondo delle opere composte appositamente per manifestazioni festive, come pure in alcune scene dell’epica cavalleresca che ricalcano cerimoniali del- l’epoca quali l’ingresso trionfale (si veda, nell’Orlando Furioso ariostesco, 1532, l’entrata dei paladini a Parigi), mentre elementi e immagini della festa popolare e con- tadina vengono accolti all’interno di lavori che privile- giano il grottesco e l’iperbolico (Gargantua di Rabelais, 1532-64). Un ruolo importante assume la festa nell’opera di Shakespeare, con valenze anche estremamente di- verse, presentando tratti sia della festa di corte che della festa popolare. Motivo particolarmente ricco di risvolti e` quello della festa mascherata (Romeo e Giulietta, 1596, e Molto rumore per nulla, 1598), che confondendo le iden- tita` favorisce l’approccio amoroso, ma non mancano fi- gurazioni negative quali la festa turbata o interrotta, come in Macbeth (1606) con l’apparizione dello spettro di Banquo. Il tema della festa interrotta e` d’altronde un luogo comune narrativo, presente anche nelle fiabe po- polari: basti ricordare Cenerentola, ma anche Rosaspina, in cui una strega interrompe con una maledizione la festa per la nascita della bambina, entrambe note nelle ver- sioni dei fratelli Grimm (in Fiabe, 1812-22).
5. La molteplicita` di prospettive della festa shakespea- riana prelude al complesso rapporto della societa` e lette- ratura borghese con la festa, di cui possiamo individuare
le prime avvisaglie nella polemica di Lutero contro gli abusi festivi nella lettera Alla nobilta` cristiana di nazione tedesca (1520). La critica alla festa come manifestazione che invita all’ozio e alla dissolutezza culmina quindi nel- l’Illuminismo, mentre contemporaneamente si assiste alla riscoperta, da parte di Rousseau, del valore sociale dell’atto festivo. Nella Lettera a d’Alembert sugli spetta- coli (1758) Rousseau teorizza una festa collettiva che tra- sformi la folla festante da spettatrice a attrice, mentre raffigura nella scena della vendemmia (parte V, lett. 7) della Nuova Eloisa (1761) una festa popolare e primitiva come luogo di socialita` spontanea e felice. Le teorie rous- seauiane saranno in parte tradotte con la Rivoluzione Francese in una nuova tipologia festiva le cui tracce sono percepibili anche nell’inno Festa di pace (1802) di Ho¨l- derlin, che a partire dall’evento storico della pace di Lu- ne´ville evoca una festa utopica che dovra` segnare la de- finitiva riconciliazione tra uomini e Dei. Gia` nel Sette- cento, tuttavia, e ancor piu` nei secoli successivi, la festa appare in letteratura soprattutto nella forma di festa pri- vata che si svolge nei salotti aristocratici o borghesi. La riuscita della festa e` qui indice di un rapporto armonico tra i membri della societa`, anche se questa armonia deve essere costruita attraverso una nuova ritualita`, come quella della partita a carte nell’ambiente artigiano di Una delle ultime sere di carnovale (1762) di Goldoni. In par- ticolare e` il ballo a diventare il ritratto delle dinamiche sociali, come nelle danze minuziosamente descritte da Tolstoj in Guerra e pace (1865-69), in cui le feste dan- zanti, dal primo ballo in casa Rostov alla grande festa di corte a San Pietroburgo, rappresentano il polo di ordine e integrazione sociale alternativo al tumulto bellico. In- numerevoli sono nella letteratura dell’Ottocento le scene di festa da ballo, che si da` spesso come illusoria dimen- sione di felicita`, di un ordine diverso dal quotidiano (Ma- dame Bovary di Flaubert, del 1857). In generale prevale nell’Ottocento il motivo della festa interrotta o fallita, luogo in cui si scatena un dramma che ha origine in un