La storia come postmodern artifact

A livello internazionale la questione del romanzo storico si inquadra, come già accennato, all’interno del dibattito sul postmoderno. Il successo del romanzo storico (neostorico, antistorico, metastorico, a seconda delle formulazioni) esprimerebbe infatti il «bisogno di perlustrare le modalità e le dimensioni della nuova percezione spazio temporale definita astorica».60 _{L’idea della fine della storia è uno dei concetti cardine}

che ricorre frequentemente nelle teorizzazioni intorno al postmoderno, concetto polivalente e complessissimo, estetica e insieme condizione storica, svolta radicale nel sistema della conoscenza occidentale, descritta tra i primi da Lyotard, alla fine degli anni settanta ne La condizione postmoderna, in termini di incredulità nei confronti dei

grand récits della storia, di venir meno sia dell’idea di rivoluzione possibile che della

fiducia illuminista nei confronti del progresso tecnologico. Patricia Waugh, studiosa

58 _{Ferroni G., Qualche distinzione sul postmoderno nella letteratura, in Lettera dall’Italia, n°33, gennaio-}

marzo, 1994, p.35 in Ganeri M.,1999, p.114

59 _{Camilletti F., Classicism and Romanticism in Italian Literature: Leopardi’s Discourse on Romantic}

Poetry, Londra, Pickering & Chatto, 2013

femminista, ha proposto di definire il postmoderno un mood (un clima, un sentire) che nasce dal collasso degli elementi fondamentali della modernità che aveva previsto un significato stabile per entità come verità, conoscenza, il sé, e per dei valori che parevano condivisi «”mood” arising out of a sense of the collapse of all those foundations of modern thought which seemed to guarantee a reasonably stable sense of Truth, Knowledge, Self and Value».61

Secondo la nota proposta di Frederic Jameson, esposta per la prima volta nel 1984 in un articolo sulla New Left Review e sottoposta a numerose precisazioni e rielaborazioni nel corso del tempo, il postmoderno rappresenta una fase avanzata dello sviluppo capitalista (che, nella sua ipotesi, inizia negli anni cinquanta, sebbene non vi sia accordo unanime su questo punto) e, pur non essendo necessariamente un’estetica, si lega alle modalità di produzione, diffusione e consumo della cultura e dell’arte nei paesi del capitalismo avanzato, investite da un irreversibile processo di mercificazione. La produzione estetica postmoderna che ne deriva è, secondo Jameson, caratterizzata da due tratti in particolare, il pastiche e la schizofrenia. Il pastiche è ciò che rimane della parodia modernista nel momento in cui non c’è più una norma da smantellare, combattere o irridere. Le condizioni per l’esistenza della parodia, nel modernismo, erano la presenza di una serie di stilemi da assumere come bersaglio negativo, ma, se essi non esistono più, la parodia è un atto mancato che diviene pastiche, vuota riproposizione di forme che non hanno più nulla di antagonista o oppositivo, ma si limitano a mimare l’attitudine originaria: «Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists».62 Schizofrenia è invece termine preso a prestito dalla terminologia

lacaniana. Secondo Lacan noi percepiamo attraverso il linguaggio e grazie al linguaggio ci sembra di vivere il tempo. La rottura della catena di rapporti tra significante e significato ostacola la percezione del tempo e porta alla condizione dello schizofrenico che non è più in grado di avere coscienza di sé nel tempo: «If we are unable to unify the past, present, and future of the sentence, then we are similarly unable to unify the past,

61 _{Waugh P, Postmodernism and Feminism, in Jackson S., Jones J., Contemporary Feminist Theories,}

Edinburgh, Edinburgh University Press, 1998, p.178

62 _{Jameson F., Postmodernism, Or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press Durham,}

present, and future of our own biographical experience or psychic life. With the breakdown of the signifying chain, therefore, the schizophrenic is reduced to an experience of pure material signifiers, or, in other words, a series of pure and unrelated presents in time».63 _{Tale è lo stato della società contemporanea, incapace di percepire lo}

svolgimento del tempo a causa della disarticolazione del legame tra significante e significato, condizione che può sfociare sia uno stato d’ansia e di perdita della realtà, che trovare uno sbocco euforico. Questa condizione può essere rintracciata in opere che non presentano alcun segno che rimanda ai rapporti di produzione che le hanno generate. Si può pensare, ad esempio, alla lettura in termini di feticcio che Jameson ha dato delle Diamond Dust Shoes di Andy Warhol, in opposizione al dipinto di Van Gogh delle scarpe di una contadina letto, in chiave heideggeriana, come opera che ricrea il contesto cui fa riferimento (proposta cui aveva risposto Ceserani64 _{suggerendo di}

considerare anche le fotografie di Walker Evans che ritraggono le scarpe di un contadino dell’Alabama degli anni trenta e il dipinto di Magritte in cui scarpa e piede si fondono), ma soprattutto, ed è questo il tratto che maggiormente riguarda il discorso sul romanzo storico, secondo Jameson, i romanzi storici del tardo capitalismo, anche quando dichiarano di voler raccontare il passato, in realtà imitano un passato che non è mai esistito perché è andato perso il legame con il referente storico. È il caso di Ragtime di E.L. Doctorow (1975) e, più ampiamente dell’intera produzione dello scrittore statunitense, esempio di quella mancanza di profondità (depthless), che caratterizza i testi del postmoderno. Secondo Jameson il fatto che l’autore abbia scelto, nella versione definitiva del romanzo, di eliminare i riferimenti che legavano l’ambientazione dei primi del Novecento al presente, rende impossibile per il lettore istituire una relazione tra il passato della narrazione ed il presente della fruizione del testo, perno su cui si articolava il valore del romanzo storico classico «This detail has been suppressed from the published text, symbolically cutting its moorings and freeing the novel to float in some new world of past historical time whose relationship to us is problematical indeed».65 _{Anche il fatto che, secondo altri studiosi, a questo romanzo possa essere}

accordata una valenza politica («there is an extended critique of American democratic ideals through the presentation of class conflict rooted in capitalist property and

63 _{Ivi, p.27}

64 _{Ceserani R., Quelle scarpe di Andy Warhol. Il postmoderno secondo Fredric Jameson, Il manifesto, 1}

Giugno 1989 65 _{Ivi, p.22}

moneyed power»)66 _{non incrina il punto di vista dello studioso, anzi lo rafforza perché,}

sostiene Jameson, quello sarebbe stato il significato politico del romanzo se non si fosse trattato di un “postmodern artifact”. Al contrario, tutte le scelte formali operate da Doctorow in un romanzo, che pure puntando sulla compresenza tra storia e finzione, sembrerebbero inclinare nella direzione del romanzo storico, vanno invece nella direzione della “scomparsa del referente storico” «This historical novel can no longer set out to represent the historical past; it can only “represent” our ideas and stereotypes about that past (which thereby at once becomes “pop history”)».67 _{Il soggetto}

postmoderno, sostiene Jameson sulla scorta di Baurdillard, non ha più a disposizione un presunto mondo reale, una ricostruzione del passato che un tempo è stato il presente, ma è ridotto a fissare dei simulacri

it can no longer gaze directly on some putative real world, at some reconstruction of a past history which was once itself a present; rather, as in Plato’s cave, it must trace our mental images of that past upon its confining walls. If there is any realism left here, it is a “realism” that is meant to derive from the shock of grasping that confinement and of slowly becoming aware of a new and original historical situation in which we are condemned to seek History by way of our own pop images and simulacra of that history,

which itself remains forever out of reach.68

Questo non è certo l’unico modo di interpretare le produzioni culturali a dominante storica che emergono nella fase del tardo capitalismo. Come ricorda Amy Elias,69

studiosa che si è occupata delle forme del romanzo storico nel postmoderno, è intorno a due accezioni che si articola la maggior parte del dibattito sul postmoderno tra gli anni ottanta e il presente: la prima, che ha Jameson come capofila, considera l’attrazione del postmoderno nei confronti della storia come un’espressione dello status quo mentre la seconda, esplorata da studiose quali Linda Hutcheon o Patricia Waugh, lo considera come una sfida allo status quo, e di conseguenza propone una lettura alternativa dei medesimi fenomeni.

Patricia Waugh dedica Metafiction: the Theory and Practice of Self-conscious Fiction all’analisi di scritture contemporanee che pongono l’accento sul rapporto tra realtà e invenzione letteraria, per cui ricorre al termine di metafiction «Metafiction is a term

66 _Ibidem

67 _{Ivi, p.25}

68 _Ibidem

69 _{Elias A., Sublime desire: history and post-1960 fiction, Baltimora, Johns Hopkins University Press,}

given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality».70 _{Esse possono essere considerate come una reazione allo smantellamento}

portato dai teorici post-strutturalisti e decostruzionisti, da Barthes a Derrida a Foucault, dell’idea del linguaggio come sistema chiuso e basato su significati prestabiliti. Una reazione che non va però nella direzione schizofrenica prospettata da Jameson, quanto verso l’acquisizione di una consapevolezza delle modalità attraverso cui il linguaggio interviene nella costruzione della nostra realtà quotidiana «the function of language in constructing and maintaining our sense of everyday ‘reality’». 71 _{Le scritture}

metafinzionali, in particolare quelle di carattere storico, si presentano così come un tentativo di muoversi all’interno di un mondo costruito linguisticamente, in cui ogni verità è un costrutto retorico costantemente revocabile in dubbio, e in cui i significati non sono né interni al testo né possono essere più pensati in termini di espressione della volontà dell’autore: «Contemporary metafictional writing is both a response and a contribution to an even more thoroughgoing sense that reality or history are provisional: no longer a world of eternal verities but a series of constructions, artifices, impermanent structures».72 _{Pertanto le scritture metafinzionali si presentano come un’occasione di}

proficuo confronto che va nella direzione della comprensione dell’esperienza del mondo come un costrutto di sistemi retorici interdipendenti «as a construction, an artifice, a web of interdependent semiotic systems».73

Anche la studiosa canadese Linda Hutcheon fa ricorso al concetto di metafiction, precisato attraverso il termine historiographic, per riferirsi alle scritture storiche del postmoderno caratterizzate da un alto tasso di autoriflessività e che, grazie ad una manipolazione ironica del genere, possono assumere un significato politico «what I want to call postmodernism is fundamentally contradictory, resolutely historical, and inescapably political».74 _{Tra gli esempi indica un buon numero di romanzi storici tra cui}

lo stesso Ragtime di E.L. Doctorow, I figli della mezzanotte di Rushdie, La donna del

tenente francese di Fowles e altri: «By this I mean those well-known and popular novels

which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay claim to historical

70 _{Waugh P., Metafiction: the Theory and Practice of Self-conscious Fiction, London, Routledge, 1984,}

p.2 71 _{Ivi, p.3} 72 _{Ivi, p.7} 73 _{Ivi, p.9}

74 _{Hutcheon L., A poetics of postmodernism. History, theory, fiction, New York - London, Routledge,}

events and personages:   The French Lieutenant’s Woman, Midnight’s Children,

Ragtime, Legs, G., Famous Last Words».75 Il concetto di historiographic metafiction si articola a partire dalla consapevolezza che sia scrittura storica che romanzo storico sono dei costrutti retorici espressi in forme narrative (sulla scorta delle proposte di Hayden White di cui si dirà a breve) e questo fornisce le basi per un lavoro di ricostruzione e rielaborazione del passato che costituisce, secondo Hutcheon, la forma espressiva peculiare della sensibilità postmoderna «its theoretical self-awareness of history and fiction as human constructs (historiographic metafiction) is made the grounds for its rethinking and reworking of the forms and contents of the past».76 _{I romanzi, che pure}

sono prodotti dell’industria culturale e spesso destinati ad un consumo di intrattenimento, possono assumere, in forza della loro autoriflessività e delle forzature che operano sia sulle convenzioni della letteratura popolare che di quella colta, un ruolo di opposizione interna al sistema di cui sono espressione, contrariamente a quanto sosteneva Jameson: «I would argue that, as typically postmodernist contradictory texts, novels like these parodically use and abuse the conventions of both popular and élite literature, and do so in such a way that they can actually use the invasive culture industry to challenge its own commodification processes from within».77 _{Le tecniche}

attraverso cui questa sfida viene lanciata “dall’interno” sono legate ad un processo problematizzazione della soggettività del narratore che, quasi sempre, è rintracciabile nei romanzi metastorici analizzati da Hutcheon. Né l’assunzione di punti di vista multipli («multiple points of view»)78 _{né narratori caratterizzati da un controllo}

eccessivo («an overly controlling narrator»)79 _{riescono tuttavia a garantire la conoscenza}

del passato ma, al contrario, danno conto di soggettività che si inseriscono nella storia in maniera problematica «In a novel like Midnight’s Children, nothing, not even the self’s physical body, survives the instability caused by the rethinking of the past in non- developmental, non-continuous terms».80 _{Il romanzo metastorico non è «just another}

version of the historical novel or the non-fictional novel»,81 _{tuttavia è chiaro che il}

romanzo storico delle origini rappresenta un polo di confronto, rispetto al quale è possibile individuare alcune linee di continuità, ma soprattutto differenze significative. 75 _{Ivi, p.5} 76 _Ibidem 77 _{Ivi, p. 20} 78 _{Ivi, p.117} 79 _Ibidem 80 _{Ivi, p.118} 81 _{Ivi, p.5}

Secondo Hutcheon per il romanzo storico, al pari di quanto accade per tutti gli altri generi letterari, è difficile formulare una definizione univoca e propone così considerarlo «modelled on historiography to the extent that it is motivated and made operative by a notion of history as a shaping force (in the narrative and in human destiny)».82 _{Il romanzo metastorico si differenzia dalla definizione luckasiana del}

romanzo storico per tre caratteristiche significative: se nella prima tipologia il protagonista è un tipo umano rappresentativo, che riassume in sé i tratti peculiari del tempo in cui vive, al contrario, i personaggi del romanzi metastorici non sono in alcun modo da intendersi come esemplari: sono degli eccentrici, dei marginali, delle figure periferiche. Inoltre, solitamente, il romanzo storico fornisce dei dettagli storici verificati per aumentare la verosimiglianza (per quanto Lukács non avesse insistito particolarmente sulla necessità degli stessi), mentre nel romanzo metastorico ad essere messo in primo piano è piuttosto il processo attraverso cui questi dettagli storici riescono o non riescono a caricarsi di senso, nella forma testualizzata attraverso cui abbiamo accesso al passato

Historiographic metafiction incorporates, but rarely assimilates such data. More often, the process of attempting to assimilate is what is foregrounded: we watch the narrators of Ondaatje’s Running in the

Family or Findley’s The Wars trying to make sense of the historical facts they have collected. As readers,

we see both the collecting and the attempts to make narrative order. Historiographic metafiction

acknowledges the paradox of the reality of the past but its textualized accessibility to us today.83

Infine il romanzo storico classico spesso presentava le grandi personalità storiche come personaggi secondari, mentre quello metastorico non disdegna di ripercorrere la biografia di personaggi realmente esistiti, prendendosi anche la libertà di falsificare gli eventi, sempre con l’obiettivo di una messa in crisi dell’autenticità e dell’univocità della rappresentazione della storia. Questi aspetti sembrerebbero segnare in maniera definitiva l’allontanamento dal modello ottocentesco, seppur in una direzione diversa da quella che Jameson aveva apocalitticamente registrato, tuttavia, secondo alcuni, l’aspetto dell’autoriflessività su cui insistono le studiose era un tratto che già caratterizzava il romanzo storico classico. Sicuramente si è verificato, a cavallo degli anni sessanta, un mutamento nella concezione della storia, tuttavia questioni che riguardano la messa in discussione dello statuto del genere, l’interrogazione sul rapporto

82 _{Ivi, p.113}

tra vero e finto, erano già presenti nei romanzi storici fin dagli albori del genere e avevano informato anche il dibattito iniziale (come si è visto per il caso italiano). A questo si unisce il fatto che, molto spesso, i romanzi metastorici hanno un impianto conservatore, pertanto leggerli come necessariamente oppositivi è indice di un approccio post-strutturalista un po’ forzato: «to read them as a dissident is to read against the grain, a decidedly post-structuralistic approach».84

Ci sono anche studiosi che hanno sostenuto l’esistenza di una linea di continuità tra il romanzo storico classico e quello postmoderno che passa attraverso il modernismo. Elisabeth Wesseling in uno studio del 1991 ha proposto di considerare il genere storico come un’istituzione sociale che muta gradualmente nel corso del tempo (al contrario del modello del cambio improvviso di paradigma che lascia aperto il problema dell’origine da cui scaturisce un nuovo genere e che le consente, inoltre, di diminuire l’influenza del decostruzionismo nell’emersione del romanzo storico postmoderno) e il cui itinerario può essere seguito attraverso gli esperimenti modernisti: «From my point of view as a late twentieth-century scholar, postmodernist adaptations of historical materials can profitably be regarded as a tertiary form of the historical novel. This tertiary form parodies certain strategies for incorporating historical figures and events into fictional prose that were originally inferred from the work of Sir Walter Scott».85 _{La principale}

innovazione apportata dal modernismo va nella direzione della soggettivizzazione della storia: se il modello scottiano di romanzo insisteva sulla resa dei dettagli esterni e usava i personaggi per veicolare informazioni relative ad un periodo storico, la temperie moderna permette agli scrittori di approdare ad un racconto della storia che è soprattutto soggettivo: il narratore non è più onnisciente e il racconto della storia è affidato al protagonista, fattore che può portare anche ad una trasgressione della verosimiglianza «The modernists reversed this hierarchy, which resulted in a subjectivization of history (…) this historical consciousness is directly embodied by the hero, which may even result in a transgression of verisimilitude».86 _{La studiosa individua numerosi esempi di}

romanzo storico moderno in cui possono essere rintracciati esempi di soggettivazione della storia da Virginia Woolf (Orlando, 1932; Between the acts, 1941), a William Faulkner (Absalom! Absalom!, 1936) a Henry James (The sense of the past, 1917) a Thomas Mann (Joseph und seine Brüder, 1933-43) a Bertold Brecht (Die Geschäften

84 _{De Groot J., 2009, p.121}

85 _{Wesseling E., Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Historical Novel,}

Amsterdam - Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 1991, p.24

des Herrn Julius Caesar, 1949). Altre strategie attraverso cui il modernismo interviene

sul romanzo storico possono essere individuate nell’idea della storia intesa come trascendenza e nell’autoriflessività. Quest’ultima caratteristica era propria anche del romanzo ottocentesco ma, in quel caso, essa veniva demandata principalmente alle prefazioni, mentre nel romanzo modernista si trova più frequentemente integrata nel testo. Nel ventesimo secolo il romanzo postmoderno mantiene lo stesso set di strumenti (autoriflessività e messa in discussione della distinzione tra fatto e finzione), ma lo declina in una direzione differente. Gli scrittori modernisti avevano dimostrato come allo stesso fatto potessero essere accordati differenti significati, mentre i postmodernisti spostano l’attenzione sugli aspetti controfattuali, sulle strade attraverso cui gli eventi avrebbero potuto imboccare un corso completamente diverso «Postmodernist counterfactual conjecture, quite differently, speculates about ways in which events might have taken an entirely different course, which foregrounds the malleability of historical reality».87 _{Inoltre, rispetto al romanzo storico modernista nel quale l’attività di}

autoriflessione era esplicita, nel romanzo postmoderno questo aspetto risulta da un quadro generale in cui non c’è più alcun passato autentico cui attingere, nessuna verità nascosta da svelare: «While modernist writers still search for a valid representation of the past within the constraints of subjectivity, postmodernist counterfactual parodies exchange the concern with the possible validity of versions of history for a sustained inquiry into their functionality».88 Wessling conclude ribadendo che «However,

postmodernist counterfactual fiction not only parodies the classical historical novel. It