Lettre-Océan o la carte postale

Lettre-Océan, definita “uno dei più audaci esperimenti del modernismo”190, è il primo degli ideogrammi lirici di Apollinaire (che poi diventeranno calligrammi) ad essere pubblicati a metà del 1914. L’anno precedente è stato un anno febbrile: ormai pienamente installato nell’avanguardia artistica, ne è diventato in qualche modo il critico ufficiale. Si è avvicinato in particolare a Robert Delaunay, la cui opera ha presentato alla Galleria Sturm di Berlino. Mentre pubblica Peintres cubistes. Meditations esthetiques e Alcool, progetta di scrivere un un libro di poesia visiva che non vedrà mai la luce (Et moi aussi je suis peintre), ma che secondo Michel Butor, si può considerare “come una risposta poetica alla pittura cubista che si era impossessata delle lettere e delle parole”191.

 188

Ibidem, p. 154.

189

Roland Barthes, La Tour Eiffel, in Oeuvres complètes, vol I, Editions du Seuil, Paris 1993, p. 1400.

190

Roger Shattuck, L’occhio innocente, tr. it. Il Mulino, Bologna 1992, p.84.

191

Apollinaire sta compiendo i suoi movimenti di posizionamento nel variegato mondo dell’avanguardia tra futurismo, simultaneismo, cubismo, orfismo e nel numero di Les Soirée de Paris in cui esce Lettre-Océan, pubblica un articolo Simultaneisme-Librettisme in cui confronta la sua nuova opera con le sue precedenti: mentre nella precedente poesia simultanea cercava di “abituare lo spirito a concepire una poesia simultaneamente come una scena di vita reale”, con queste nuove opere voleva “abituare l’occhio a leggere con un solo sguardo l’insieme di una poesia, come un direttore d’orchestra legge tutte insieme le note sovrapposte nella partitura, come si vedono tutti insieme gli elementi plastici e tipografici in un manifesto”192.

E’ interessante il confronto con la musica, sia per il riferimento implicito al simbolismo, sia perché in un certo senso egli prova a dare un suggerimento per la lettura di quest’opera.

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Il suggerimento è però fuorviante, perché in musica le lettura verticale delle note in un accordo è obbligata, mentre nella poesia visuale l’occhio è invitato (e costretto a vagare) nello spazio.

Lettre-Océan si propone esplicitamente come una sorta di cartolina-manifesto della nuova arte. Va ricordato almeno che nel contesto culturale di quegli anni e fino e oltre il surrealismo193, le cartoline divennero un genere artistico a sé: basta vedere le cartoline che Apollinaire e Picasso si spediscono e quelle che Apollinaire spedisce dal fronte.

Pablo Picasso à Guillaume Apollinaire, 29 mars 1907194

 193

Basti pensare alla preziosa raccolta di cartoline di Paul Eluard.

194

Riprodotta in P. Caizegues e Héléne Seckel (eds.), Picasso/Apollinaire, Correspondance, Gallimard, Paris 1992.

Apollinaire à Picasso, 17 aout 1911195.

A un primo sguardo la Lettre-Océan di Apollinaire sembra più simile, rispetto agli altri calligrammi, alle opere futuriste. Senza dubbio si trovano nell’opera di Apollinaire influenze precise di tecniche futuriste, uso di onomatopee, tipografia creativa, uso di segni matematici che sostituiscono la sintassi, e così via, ma a queste si aggiungono brani della poesie-conversazione già sperimentate e, a ben guardare, è come se qualcosa andasse anche in direzione contraria, frenasse l’innovazione fine a se stessa.

Intanto la rigorosa organizzazione spaziale, secondo due modelli prevalenti, uno circolare, l’altro orizzontale/verticale: da una parte le due ruote-soli raggianti, dall’altra la struttura della cartolina, con le sue due parti, ben divise, il margine superiore segnato dalle onde196.

La struttura della cartolina è nell’insieme rispettata: c’è la separazione tra parte destra e sinistra, c’è un margine in alto, ci sono francobolli e firma, c’è un destinatario (il fratello Albert partito per il Messico), ci sono i francobolli.

 195

Idem.

196

Delbreil et al. hanno osservato che “le passage à l'imprimé accentue encore la rigueur géométrique de l'ensemble: chaque phrase est visuellement rendue plus raide, à la différence de la souplesse de l'écriture manuelle. «Lettre-Océan» dans sa version définitive donne une sensation de fixité (paradoxale) et d'épuration. L'impression stylise le dessin“, Daniel Delbreil, Françoise Dininman et Alan Windsor, Lettre-Océan, in “Que Vlo-ve?”, nn. 21-2, luglio-ottobre 1979.

E tuttavia si tratta di un’unità apparente dentro la quale c’è una molteplicità tutta da scoprire che si dis-piega senza sosta. Innanzitutto è una cartolina a n-dimensioni che incorpora frammenti di altre cartoline ricevute dal Messico, a proposito della quale si può parlare di una mise en abîme.

E’ proprio della cartolina portarci lontano, strapparci per un momento al qui e ora e collegarci a un là altrove. Vi s’incontrano modernolatria e nostalgia, vita quotidiana ed esotismo, Parigi e Città del Messico, la Tour Eiffel e il palazzo di Chapultepec. Si mescolano un punto di vista dall’alto, dalla Tour Eiffel (“Haute de 300 mètres”) e molteplici punti di vista dal basso (“Sur la rive gauche devant le pont de Iéna”), dove si sentono i rumori delle sirene, bus, conversazioni, dove si leggono frammenti di notizie dalle pagine dei giornali e di diverse cartoline, si urlano simultaneamente slogan opposti e inconciliabili, in lingue diverse: “Vive le Roy”, “Vive la République”, “Evviva il Papa”. Come nota Schmits, alcuni frammenti di conversazioni “sono amputati allo stesso modo dei papier collé tagliati a colpi di forbice dai cubisti; ma si possono ricostruire facilmente:

[En voi]ture les voyageirs de Chatou [Pro]prietaire de 5 ou 6 im[meubles] allons circulez Mes[sieurs]”197.

Se in Zone, come abbiamo visto, Apollinaire si pone sull’onda dell’estetica cubista della scomposizione e della distruzione della prospettiva, in Lettre-Océan l’accostamento di «oggetti» disparati si fa ancora più straniante, in sintonia con i tempi moderni che accorciano e annullano le distanze. Le parole attraversano gli oceani, si irradiano come raggi del sole. La distanza che la cartolina deve superare è ormai più velocentente coperta dal telegrafo senza fili (TSF) che qui viene celebrato: insomma la carte postale sta già soccombendo sotto il rullo compressore della modernità.

Con un gesto consueto in Apollinaire, si accostano nuovo e antico, vicino e lontano: il telegrafo senza fili sembra irradiare due cerchi di energia in espansione, simili a soli, che

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diffondono raggi di suoni nel mondo. E l’energia solare delle nuove tecnologie della comunicazione è accostata ai miti solari dei Maya198.

Lettre-Océan fa un passo avanti nel richiedere la partecipazione del lettore: non si accontenta di una mera giustapposizione sequenziale, ma la distende su un piano simile a quello pittorico. Probabilmente richiede una lettura simultanea ad alta voce (come faranno poi i dadaisti nelle poesie simultanee), ma anche allo stesso tempo una percezione polisensoriale in cui il senso è disperso e ricomposto in una pluralità di modi diversi. Se questo è il lavoro che tocca all’osservatore che ne è del poeta e dell’artista? C’è un doppio movimento di ampliamento fino a una dismisura cosmica e di contrazione fino all’annullamento.

Da una parte, come scrive Shattuck,

“il poeta-pittore sale al vertice della propria esperienza universale e traccia simboli magici su un pezzo di carta per ri-creare, per gli occhi, un istante o degli spaccati della coscienza collettiva. Nello stesso tempo l’intento poetico espresso dai titoli e dai cerchi è imperialista: l’io in espansione mira a conquistare l’universo ergendosi al di sopra della collettività invece dii sottomettersi ad essa”199.

Quando nei Peintre cubistes scrive: “il pittore deve innanzitutto rappresentarsi la propria divinità, e i quadri che egli offre all’ammirazione degli uomini conferiranno loro la gloria di esercitare momentaneamente la propria divinità”200, sta parlando ovviamente anche di se stesso. E il risultato di questa espansione è l’estasi e l’ebbrezza di cui parlava in Vendémiaire. Ma Apollinaire, lettore di Nietzsche, sa che non solo «Dio è morto», ma anche che l’estasi e l’ebbrezza sono il momento dionisiaco della perdita di sé. Bisogna essere all’altezza di questa perdita, se si vuole espandersi, liberarsi dalle prigioni. Come diceva Baudelaire:

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“On sait que pour Apollinaire l'Orphisme ne saurait se limiter à définir une technique picturale. Il désigne l'universalité des sensations, l'harmonie de tous les éléments du monde, non seulement à l'échelle humaine mais divine, cosmique. La grande figure d'apothéose - apothéose solaire, liée aux «jeunes filles à Chapultepec» lieu sacré du culte solaire et aux Mayas - éclatant typographiquement dans la page achève ce passage vers le cosmique, vers la recherche de la divinité », in Daniel Delbreil et al., op.cit. p. 34.

199

Roger Shattuck, L’occhio innocente, cit., p.83-84.

200

“Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connait des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privé l’egoiste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque. (…) Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffabile orge, à cette sainte prostitution de l’ame qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprevu qui se montre, à l’inconnu qui passe”201.