2. Mario Vargas Llosa
2.3. Mario Vargas Llosa teorico letterario
2.3.3 I tipi di narratore e i punti di vista
Il narratore è il personaggio più importante di ogni tipo di romanzo, da cui dipendono tutti gli altri. I confini della narrazione coincidono con quelli dell’esistenza stessa del narratore, sempre un personaggio inventato, appartenente come tutti gli altri al mondo della finzione. L’atteggiamento del narratore è determinante per stabilire la coerenza interna di una storia, a sua volta essenziale per stabilire il suo potere di persuasione. Secondo Vargas Llosa, il narratore può essere sostanzialmente di tre tipi: il narratore-personaggio, il narratore- onnisciente (estraneo alla storia che racconta) e il narratore-ambiguo, di cui non è chiara la posizione rispetto alla storia narrata. L’ultimo tipo di narratore, quello ambiguo, è il prodotto più recente del romanzo moderno. Un primo metodo per stabilire quale tipo di narratore sia usato in un’opera è la persona grammaticale, che però non sempre basta, per cui è necessario dedurre il narratore dalla stessa narrazione. Il rapporto tra lo spazio occupato dal narratore e quello del mondo narrato è definito da Vargas Llosa punto di vista spaziale: come già affermato, i possibili punti di vista spaziali sono tre. Questo schema all’apparenza così chiaro prevede la possibilità di fare ricorso a diverse varianti, per cui ogni autore ha a sua disposizione diverse possibilità più o meno originali.
Il punto di vista spaziale indica da che posizione il narratore osserva gli avvenimenti del mondo della finzione. Il narratore può osservare da una certa distanza gli avvenimenti narrati, oppure trovarsi all’interno del mondo della finzione e partecipare agli avvenimenti stessi. Usare la prima persona singolare presenta diversi vantaggi, tra cui sottolineare la veracità di quanto narrato:
Así ocurre en la novela picaresca, donde el protagonista cuenta su propia vida; el relato alcanza mayor grado de
certeza porque lo refiere un testigo privilegiado, alguien que cuenta con conocimiento de causa: estuve ahí, viví lo ocurrido237.
Il narratore-personaggio ha una visione necessariamente limitata e ha accesso solo alla sua realtà interna e a ciò che gli accade intorno; il narratore onnisciente ha invece una prospettiva completa sul mondo della finzione. Diverse voci possono convivere all’interno di una stessa opera, anzi: i cambiamenti (mudas) di punto di vista servono a rendere un romanzo un’opera totale.
Il punto di vista spaziale è usato in La ciudad y los perros per rafforzare l’impressione di contrasto tra il mondo esterno e l’intimità dei ragazzi. Per descrivere il mondo esterno, l’autore ricorre a un narratore onnisciente, collocato fuori dal mondo del romanzo, che descrive la vita nel collegio e molte delle scene del passato dei ragazzi. Il narratore onnisciente non commenta la scena, si limita a descriverla. C’è una considerevole distanza tra lui e il mondo della finzione. Oltre a questo narratore esterno e impersonale nel romanzo ci sono diversi personaggi narranti. È un contrasto fondamentale per la struttura del romanzo, perché i diversi tipi di narratori danno informazioni contraddittorie. L’io narrante dei diversi personaggi fa capire al lettore che si tratta di ragazzi normali, sensibili, vittime della solitudine e della paura. Il narratore impersonale ne dà un’immagine brutale e criminale.
Nel caso del personaggio di Alberto, il contrasto tra ciò che si dice di lui e ciò che questi pensa fa scattare il sospetto nel lettore. Inizialmente il lettore simpatizza con Alberto, perché sembra incarnare una reazione onorevole contro il “sistema educativo” del
237 Vargas Llosa, M. (1975) La orgía perpetua. Flaubert y “Madame Bovary”,
collegio, ma man mano che il romanzo procede si capisce che è un personaggio senza convinzioni profonde, e che l’unica cosa che gli interessa è avere un futuro convenzionale nella sua classe sociale. Non sono i commenti degli altri a “condannare” Alberto, ma il suo stesso io.
Nel romanzo La casa verde il punto di vista contribuisce a mostrare l’alienazione dei personaggi e la scarsa importanza della personalità individuale in un mondo violento come quello del romanzo. I narratori-personaggi hanno poco spazio per parlare, e i cambiamenti (mudas) frequenti di punto di vista danno l’impressione di un’interruzione continua, come se nessuno fosse interessato a ciò che hanno da dire.
[…] y ella ¿un venadito?, y él un venadito, respetuoso, sí, y Lalita vamos, se lo comería, que cortara leña, y Jum, ¿tienes hambre?, y ella mucha, mucha, desde que se fueron no comía carne, Jum y después volvieron y ella entra a la cabaña, mira al Aquilino, ¿no ha crecido, Jum?, y él sí, y hablaba pagano mejor que cristiano, y él sí, ¿y Jum tenía hijos?, y él tenía pero ya no tiene, y ella ¿muchos? Y él pocos y entonces comenzó a llover238
A volte l’indicazione del pronome personale (él o ella) è l’unico aiuto che il lettore ha per capire chi sta parlando, altre volte anche questa agevolazione manca. Mancano anche segnali di interpunzione – lineette, virgolette, punti, eccetera. L’ambiguità che in certi casi ne risulta riflette sul piano narrativo l’impossibilità dei personaggi di ottenere delle conoscenze sicure sul loro stesso mondo.
Il cambiamento di punto di vista spaziale può servire anche, come nel caso di Conversación en la Catedral, a creare un’atmosfera di avvicinamento progressivo a un personaggio:
No en el momento que lo supiste, Zavalita, sino ahí. Piensa: sino en el momento que supe que todo Lima sabía que era marca menos yo. Toda la redacción, Zavalita, menos tú. El pianista había comenzado a tocar, una risita de mujer a ratos en la oscuridad, el gusto ácido de la cerveza, el mozo venía con su linterna a llevarse las botellas y a traer otras. Hablabas estrujando el pañuelo, Zavalita, secándote la boca y los ojos. Piensa: no se iba a acabar el mundo, no te ibas a volver loco, no te ibas a matar239