2. Mario Vargas Llosa
2.3. Mario Vargas Llosa teorico letterario
2.3.1 La vocazione letteraria
Per Vargas Llosa la vocazione letteraria più che un dono è una condanna. La letteratura esige dai suoi adepti un’ardente passione:
Ella es una pasión y la pasión no admite ser compartida. No se puede amar a una mujer y pasarse la vida entregado a otra y exigir de la primera una lealtad desinteresada y sin límites. […] El escritor, que es el hombre más libre frente a los demás y el mundo, ante su vocación es un esclavo198.
La caratteristica principale della vocazione letteraria sta nel fatto che chi la nutre considera l’esercizio della scrittura la migliore ricompensa, indipendentemente dai risultati ottenibili in termini di successo:
Ésta es una de las seguridades que tengo, entre muchas incertidumbres sobre la vocación literaria: el escritor siente íntimamente que escribir es lo mejor que le ha pasado y puede pasarle, pues escribir significa para él la mejor manera posible de vivir, con prescindencia de las consecuencias sociales, políticas o económicas que puede lograr mediante lo que escribe199.
Nei primi anni di attività letteraria, anche per influsso dell’esistenzialismo francese e in particolare di Sartre, Vargas Llosa descrive la vocazione letteraria come un libero movimento della volontà individuale. In seguito il suo punto di vista cambia: la libera scelta nel seguire la propria vocazione è un fattore sicuramente indispensabile, ma che entra in gioco solo in un secondo momento, sulla base di una prima disposizione d’animo soggettiva, innata o sorta durante l’infanzia o la prima giovinezza, poi rafforzata da una
198 Vargas Llosa, Mario (1983) Contra viento y marea. Volumen I, Barcellona,
Seix Barral, p.18
successiva scelta razionale. Solo l’unione di predisposizione e libera scelta fa di una persona un vero scrittore.
La vocazione letteraria nasce da un atto di ribellione: abbandonarsi all’elucubrazione di vite diverse da quella che ci si trova a vivere è una dimostrazione indiretta del rifiuto della vita così com’è, e del desiderio di sostituirla con altre vite immaginate e desiderate. Le motivazioni che spingono una persona a immaginare un’altra vita sono le più disparate; altruiste o meschine, generose o avide, complesse o banali. Non è necessario che uno scrittore sia cosciente della sua ribellione, né la sua è una rivolta bellicosa, anzi:
[…] De otro lado, es una rebeldía bastante pacífica a fin de cuentas, porque ¿qué daño puede hacer a la vida real el oponerle las vidas impalpables de las ficciones? ¿Qué peligros puede representar, para ella, semejante competencia? A simple vista, ninguno200.
La letteratura non è però un gioco innocuo: essa è prodotto di un’insoddisfazione intima nei confronti della vita, che finisce per riflettersi anche sul mondo della finzione. Lo scrittore peruviano ricorre a diverse metafore per spiegare la sua concezione della letteratura: tra esse ricordiamo il verme solitario, il fuoco, lo strip tease.
La scrittura è come un verme solitario201 (solitaria), difficilissimo da
espellere, che attacca un organismo e finisce per crescere a sue spese, alimentandosi del suo nutrimento (un’immagine già usata da Thomas Wolfe in Storia di un romanzo).
200 Ibid., p.78 201 Ibid., p.97
Nel discorso di accettazione del premio Rómulo Gallegos, a Caracas, Vargas Llosa parla del ruolo della letteratura nella vita dello scrittore e nella società. Scegliendo la letteratura come stile di vita, lo scrittore opta per un destino marginale: per lui non esistono spazi né diritti. Ma la letteratura è fuoco, e grazie a essa lo scrittore riesce a ottenere una soddisfazione che la società gli nega:
Las mismas sociedades que exiliaron y rechazaron al escritor, pueden pensar ahora que conviene asimilarlo, integrarlo, conferirle una specie de estatuto oficial. Es preciso, por eso, recordar a nuestras sociedades lo que les espera. Advertirles que la literatura es fuego, que ella significa inconformismo y rebelión, que la razón de ser del escritor es la protesta, la contradicción y la crítica. Explicarles que no hay término medio: que la sociedad suprime para sempre esa facultad humana que es la creación artística y elimina de una vez por todas a ese perturbador social que es el escritor, o admite la literatura en su seno y en ese caso no tiene más rimedio que aceptar un perpetuo torrente de agresiones, de ironías, de sátiras, que irán de lo adjetivo a lo esencial, del vértice a la base de la pirámide social. Las cosas son así y no hay escapatoria: el escritor ha sido, es y seguirá siendo un descontento. […] La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su alrededor202.
Lo scrittore vive in una situazione di esilio permanente, che può essere interno a un paese, con la costruzione di “un’enclave spirituale”, o fisico e reale, alla ricerca di un luogo più compatibile con la vocazione, più ricco da un punto di vista culturale. Il carattere contraddittorio della letteratura alimenta in chi scrive un’insoddisfazione implacabile.
202 Vargas Llosa, M. (1982): “La literatura es fuego” in Contra viento y marea.
Lo scrittore paragona infine l’attività letteraria a una sorta di strip tease al contrario:
[…] en un strip-tease la muchacha está al principio vestida y al final desnuda. La trayectoria es la inversa en el caso de la novela: al comienzo el novelista está desnudo y al final vestido203.
Alla fine della redazione di un romanzo, le esperienze personali che nutrono la sua stesura spesso sono mascherate al punto da essere irriconoscibili, a volte anche per lo stesso autore.
Nella sua tesi di dottorato Gabriel García Márquez: historia de un
deicidio Vargas Llosa espone per la prima volta in modo organico
alcune riflessioni sulle tecniche narrative. In quest’opera sostiene l’idea che scrivere romanzi sia un atto di ribellione contro la realtà, contro Dio e la sua creazione, ovvero la realtà. Il romanzo non è che un tentativo di correggere, cambiare o abolire la realtà e sostituirla con la finzione elaborata dallo scrittore. Il mondo e la vita sono un vasto disordine fonte di angoscia, e l’organizzazione arbitraria della realtà umana di un romanzo serve a proteggere lo scrittore da tale angoscia.
Vargas Llosa usa il termine soppiantatore di Dio o deicida per riferirsi allo scrittore. Ogni romanzo risponde al tentativo di creare un mondo, per cui chi scrive entra in competizione con Dio:
Es el final de la Edad Media: Dios es reemplazado por la razón, y ésta no llega a colmar el vacío decado por aquél: el resultado de este deicidio es la aparición de la novela. Fielding, Cervantes, Martorell son de alguna manera consecuencia de la Muerte de Dios. En el momento en que el orden respaldado por la fe comienza a flaquear, en que la realidad comienza a ser sentida como caos y la vida como confusión, surge la necesidad de órdenes sustitutivos…Es
justamente cuando entra en acción la novela, como un nuevo orden y un nuevo sentido de la vida. […] Lo que ocurre en ese momento inicial del género se repite de alguna manera en todas las épocas históricas equivalentes, en las cuales la idea aglutinante, la clave para explicar la vida y la muerte, el mundo y el trasmundo, entra en crisis204.
Secondo Vargas Llosa ogni romanzo è un mondo a cui lo scrittore ha aggiunto qualcosa; gli elementi aggiunti (elementos añadidos) rendono il mondo del romanzo diverso da quello reale. Lo scrittore è un emarginato, capace di scrivere solo su determinati argomenti:
Un escritor no elige sus temas, los temas lo eligen a él. […] Un hombre no elige sus “demonios”: le ocurren ciertas cosas, algunas lo hieren tanto que lo llevan, locamente, a negar la realidad y a querer reemplazarla. Esas “cosas” que están en el origen de su vocación, serán también su estímulo, sus fuentes, la materia a partir de la cual esa vocación trabajará205.
Questa concezione di Vargas Llosa è stata oggetto di dure critiche, perché a prima vista fa diventare lo scrittore un individuo irresponsabile a cui non si può chiedere conto delle sue azioni; per lo scrittore peruviano la responsabilità di chi scrive non va cercata nella scelta del materiale narrativo, bensì nella sua elaborazione – in altre parole, non il cosa, ma il come206. Il romanziere è libero di scegliere la
modalità di espressione del suo materiale narrativo, e il successo o il fallimento di un’opera dipenderanno proprio da questo elemento.
204 Cano Gaviria, R. (1972) El Buitre y el Ave Fénix. Conversaciones con Mario
Vargas Llosa, Barcellona, Anagrama, p.13
205 Vargas Llosa, M. (1991): Carta de batalla para Tirant lo Blanc, Barcellona,
Seix Barral, p.94-95.
206 Boldori de Baldussi, R. (1974) Vargas Llosa: un narrador y sus demonios,
A spingere un individuo a scrivere sono quelli che Vargas Llosa definisce demoni storici, culturali e personali. I demoni storici sono quelli che diacronicamente hanno segnato la collettività di cui fa parte lo scrittore; quelli culturali rimandano all’ambiente sincronico; infine, quelli personali – i più importanti – determinano il trattamento finale riservato al materiale letterario da parte di chi scrive. C’è chi, come Pereira207, critica la divisione che Mario Vargas Llosa fa dei suoi
demoni: proponendo una divisione a suo dire “arbitraria e gratuita” lo scrittore peruviano finirebbe per tradire la stessa definizione di “demoni” come elementi irrazionali e incoscienti.
In ogni caso, lo stesso Mario Vargas Llosa spiega di ricorrere all’immagine dei demoni per spiegare perché uno scrittore scrive e a proposito di cosa lo fa, piuttosto che per offrire uno strumento critico- analitico.
Il vero scrittore ha successo solo se nutre l’ambizione di ricreare una realtà totale, un mondo completo: il romanzo totale o totalizzante (novela totalizadora) rimane la meta da raggiungere. Nel romanzo totale entrano i fantasmi e le invenzioni tipiche di ogni società:
Cada época tiene sus fantasmas, que son tan representativos de ella como sus guerras, su cultura y sus costumbres; en la “novela total” esos elementos vertiginosamente coexisten, como en la realidad. La Edad Media de Tirant lo Blanc, como la Francia de La Comedia Humana, la Rusia de La Guerra y la Paz, el Dublín del Ulises y el Condado de Yoknapatawpha de las novelas de Faulkner, ha sido erigida a imagen y semejanza de la realidad. Pero de lo que conocían de la realidad los hombres de una época dada: ese enjambre de verdades y mentiras confundidad, ese cúmulo de observaciones e invenciones tienen fecha y lugar de nacimiento: fueron elaboradas con materiales que el
207 Pereira, A. (1981) La concepción literaria de Mario Vargas Llosa, Messico,
creador recogió en algún momento: en otro lugar y en otro tiempo no hubieran sido los mismos208.
In altre parole, un romanzo riflette la sua epoca, la realtà in cui vive lo scrittore, ma è una visione parziale, diversa da quella “reale”. È impossibile cogliere appieno la realtà, in quanto vasta e caotica; la rappresentazione che se ne può dare in un romanzo è simile a un miraggio:
[…] cualitativamente idéntica, es cuantitativamente una ínfima partícula imperceptible confrontada al infinito vértigo que la inspira209.
Il romanzo totale punta a descrivere un mondo completo, autosufficiente, autonomo. Tirant lo Blanc è un ottimo esempio di narrazione in cui il creatore cerca di non “mostrarsi” nella sua opera, di “cancellare l’impronta dell’autore”, per dare alle sue parole autonomia e potere di persuasione:
[…] el solitario de Croisset resuscitó, perfeccionó, modernizó algo que se insinuaba ya en las novelas de caballería y que aparece más notoriamente que en otras en Tirant lo Blanc: la ficción como realidad autosufficiente, la desaparición del narrador del mundo de lo narrado. La novela total es una representación de la realidad a condición de ser una creación autónoma, un objeto dotado de vida propia. […] Si el autor divisa al autor interviniendo, actuando vicariamente, agazapado detrás de los personajes, la ficción se derrumba, porque quiere decir que esos seres no son libres y que la libertad del lector tampoco es respetada […]210
208 Vargas Llosa, M. (1991) Carta de batalla para Tirant lo Blanc, Barcellona,
Seix Barral, p.13
209 Ibid., p.17
210 Vargas Llosa, M. (1996) La utopía arcaica. José María Arguedas y las
Il romanzo totale è estremamente ambizioso, perché punta a descrivere tutti i livelli della società, e i personaggi da diversi punti di vista. La creazione dei personaggi stessi contribuisce alla creazione di un romanzo totale, che
[…] impide la esquemática distribución de vicios y virtudes, lleva a entender que la bondad y la maldad pueden ser atributos de una misma persona y en un mismo momento para asuntos diferentes, y a postular la complejidad contradictoria, la polivalencia de la vida211
Un altro buon esempio di romanzo totale è Cien años de soledad, perché descrive un mondo dalla sua nascita alla sua morte, esaurendo così la materia narrativa:
Se trata de una novela total por su materia, en la medida en que describe un mundo cerrado, desde su nacimiento hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen – el individual y el colectivo, el legendario y el histórico, el cotidiano y el mítico –, y por su forma, ya que la escritura y la estructura tienen, como la materia que cuaja en ellas, una naturaleza exclusiva, irrepetibile y autosuficiente212
Anche la critica di un’opera letteraria deve essere totale, mossa da diversi punti di vista. Vargas Llosa cita come esempio che si avvicina alla critica totale quella del francese Jean Paul Sartre:
Yo creo que Sartre diseñó teóricamente, con gran agudeza, las características de una crítica integral del fenómeno literario, que partiera de los fundamentos ideológicos del marxismo, pero de un marxismo abierto, elástico, capaz de digerir el psicoanálisis, las modernas tesis de la antropología cultural, la teoría de la información, la lingüística, etc. En Questions du méthode Sartre plantea el caso de Flaubert como ejemplo: dentro de una interpretación materialista este autor queda mutilado. Porque, evidentemente hay un
211 Ibid., p. 136.
212 Vargas Llosa, M. (1971a): Historia secreta de una novela, Barcellona,
margen en la obra de Flaubert que sólo el psicoanálisis es capaz de hacer inteligible. A otro nivel su obra exige un análisis lingüístico, etc. Sin embargo creo que esta crítica “total” hasta ahora no ha dejado de ser más que un presupuesto teórico. En el caso de Sartre mismo, cuyos ensayos son tan agudos, en ninguna ocasión esta ambición acaba de cuajar en una crítica totalizante213
Secondo Vargas Llosa, i critici che sono anche creatori, come Octavio Paz o T. S. Eliot, sono quelli che meglio di altri sanno commentare un’opera. Il critico che a sua volta pratica la creazione letteraria non può aspirare all’oggettività e deve scoprire le sue carte fin dall’inizio, esponendo la sua concezione della letteratura e abbandonando ogni pretesa di critica asettica.
Lo scrittore non può obbligare nessuno a “ricreare” la sua opera e a cogliere tutti i livelli di significato da lui intesi, ma deve chiedere la cooperazione del lettore e, per ottenerla, deve garantirgli il suo rispetto214. La letteratura è un fine in sé e non può essere considerata
un mezzo per influenzare il lettore, perché allora questi sentirà che la sua libertà non è rispettata. La letteratura è l’incontro di due libertà. La celebre frase di Sartre “non si scrive per degli schiavi” sta a intendere che il libro è uno strumento di libertà per capirsi meglio e per capire meglio il mondo. Lo scrittore si limita a decidere di portare alla luce un determinato aspetto della realtà, per proporlo alla riflessione del lettore. È il famoso “impegno” di cui parla Sartre.
213 Cano Gaviria, R. (1972) El Buitre y el Ave Fénix. Conversaciones con Mario
Vargas Llosa, Barcellona, Anagramma, p.32
Secondo Vargas Llosa, però, la letteratura ha una funzione sociale prima ancora che politica: inoltre la letteratura serve a fare scoprire al lettore ciò che egli è, ciò che non è e ciò che gli piacerebbe essere215.
Sono diverse le opere o gli scrittori che sono stati oggetto di un’approfondita analisi critica da parte dell’autore: oltre al già citato Gabriel García Márquez, ricordiamo il peruviano José María Arguedas, il francese Flaubert e i romanzi di cavalleria, in particolare Tirant lo Blanc.
Le prime prove letterarie di Vargas Llosa portano molto più il segno dell’influenza di Arguedas e in particolare di Los ríos profundos, del 1959, che non quella dei suoi contemporanei della generazione del Cinquanta. Secondo Vargas Llosa, almeno nell’ambito della letteratura peruviana il romanzo di Arguedas era il miglior esempio del fatto che il significato sociale di un’opera possa andare ben oltre le intenzioni dichiarate dell’autore. Nel prologo all’edizione cilena del romanzo di Arguedas, Vargas Llosa scrive:
No faltarán quienes digan que se trata de un testimonio alienado sobre los Andes, que Arguedas falsea el problema al transponer en una ficción las mistificaciones de una realidad en vez de denunciarlas. Reproche equivocado: es lícito exigir a cualquier escritor que hable de los Andes mostrar la injusticia en que se funda allí la vida, pero nadie puede exigirle una manera de hacerlo. […] La literatura atestigua así sobre la realidad social y econonómica, por refracción, registrando las repercusiones de los acontecimientos históricos y de los grandes problemas colectivos a un nivel individual: es la única manera de que el testimonio literario sea vivente y no cristalice en un esquema muerto216.
215 Vargas Llosa, Mario (1983) Kathie y el hipopótamo, Barcellona, Seix Barral. 216 Arguedas, J. M. (1967) Los ríos profundis, Santiago, Editorial Universitaria ,
Un altro ruolo importante nella critica e nella produzione letteraria vargasllosiana è svolto dai romanzi di cavalleria, e in particolare da
Tirant lo Blanc, di Joanot Martorell. Si tratta probabilmente del libro
spagnolo (scritto in valenziano) a cui Vargas Llosa ha dedicato l’interpretazione più approfondita. I romanzi di cavalleria sono, secondo Vargas Llosa, un buon esempio della possibilità di arrivare a una rappresentazione totale della realtà:
Las mejores novelas son siempre las que agotan su materia, las que no dan una sola luz sobre la realidad, sino muchas…Las novelas de caballería dan soberbias representaciones de su tiempo. […] Las tentativas modernas de la novela quieren dar una visión de un solo canal, de un solo nivel de realidad. Yo estoy, al contrario, por la novela totalizadora, que ambiciona abrazar una realidad en todas sus fases, en todas sus manifestaciones217.
Nel saggio La orgía perpetua sono raccolti i commenti di Vargas Llosa sull’opera di diversi scrittori. In quest’opera lo scrittore peruviano porta Flaubert come esempio di autore che vuole cancellare la sua impronta, mentre Brecht è portato a esempio della corrente pedagogica ed etica secondo cui verità storica e artistica sono inseparabili, e per cui la letteratura ha la responsabilità di educare gli uomini ideologicamente. Ma a Vargas Llosa non piace questo secondo tipo di letteratura, che considera irritante come lettore. Lo scrittore peruviano non ama essere trattato come una persona “infantile” o “inetta”, come un “alunno” o un “catecumeno” a cui l’autore deve spiegare qualcosa. Brecht, secondo Vargas Llosa, è più interessato all’atto di fede compiuto dal lettore che non alla sua esperienza
217 Harss, L. (1966) “Mario Vargas Llosa, o los vasos comunicantes”, Los
artistica. La letteratura per lui è un mezzo, non un fine in se stessa. Le cose stanno diversamente nel caso di Flaubert:
El despectivo Flaubert, en cambio, realizó una obra que en la práctica supone (en la medida que las exige) la adultez y la